Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по общекультурным вопросам

Молодежное фольклорное движение. - Жуланова Н.И.

вкл. . Опубликовано в Культура Просмотров: 11267

Жуланова Н.И.

60-е годы были отмечены рождением яркого явления, которое - при всей его новизне - было, тем не менее, подготовлено самим ходом развития отечественной культуры. Этим “новым” стал вспыхнувший в разных слоях общества интерес к “старому”.
“Новая фольклорная волна” в литературе (Ф. Абрамов, В. Распутин, В. Белов) и композиторской музыке (Г. Свиридов. Р. Щедрин, В. Гаврилин, Б. Тищенко, С. Слонимский, И. Ельчева, В. Тормис, Ш. Чапаев), 1 национальная и национально-историческая тематика в живописи и кинематографе (“Андрей Рублев” А. Тарковского), всплеск интереса к древнерусской живописи, выразившийся, в частности, в чуть ли не массовом увлечении коллекционированием икон, широкое общественное движение по реставрации памятников истории и культуры, фольклорные мотивы в эстрадной музыке (“Песняры”, “Ариэль”, Жанна Бичевская), молодежное фольклорное движение в самодеятельном творчестве - все эти формы современного фольклоризма обозначили грани одного и того же процесса. Суть его состояла не только в пробуждении национального самосознания и в поисках своих исторических корней, но и в своеобразном, в большой мере стихийном общественном протесте против официальных стереотипов, насаждаемых сверху.

Культура вновь училась смотреть в свою глубину, вспоминала свое прошлое и искала свое вечное, жаждала открытия своих истинных истоков и стремилась к своей начальной, утраченной цельности.

К тому времени взгляд на народное искусство был сильно искажен. Положение фольклорного слоя и отношение к нему было парадоксальным. Декларировался бурный расцвет народного творчества, а в то же время целые пласты традиционного фольклора оказались ненужными социалистическому государству: в 30-е годы они расценивались и как идеологически вредное наследие дореволюционного “кулацкого” бы та, и как нечто “отсталое”, как досадная помеха в продвижении к “светлому коммунистическому будущему”. В лучшем случае фольклору отводилась роль исторического предшественника организованной художественной самодеятельности (и, стало быть, “пережитка”, доживающего свои последние дни) или “материала” для профессионального искусства.

Но хуже всего то, что крестьянское искусство, не дождавшись его “естественного” отмирания попытались “улучшить” и “осовременить” и в таком виде приспособить, приручить, поставить на службу государственной культурной политике (видимо, по принципу “с паршивой овцы хоть шерсти клок”). Так появился сконструированный под давлением тоталитарного государства официальный образ народного искусства-который, кажется, впервые материализовался в позднем творчестве хора им. Пятницкого 2, начиная с 30-х годов (уже после смерти Митрофана Ефимовича) постепенно переродившегося, приспособившегося к новым идеологическим условиям и вовсе забывшего о своем славном этнографическом прошлом.

Новый образ, 3 устраивавший официальную идеологию в качестве “эталона” народного искусства, успешно несли и другие, созданные по тому же образцу “государственные” или самодеятельные, но всегда похожие друг на друга “народные хоры” и “ансамбли песни и танца” - и не только русские, но и разнонациональные.

Конечно, сами по себе народные хоры и ансамбли песни и танца, как вообще любые формы творчества, имеют безусловное право на существование. Беда состояла в том, что они были, пожалуй, единственными, кто долгое время (30-е - 50-е годы) претендовал на роль современных наследников фольклора, а искусственно созданная монополия вела к угнетению ростков других форм фольклоризма. На самом деле старательно закреплявшийся, упорно тиражировавшийся ими тип стилизации народного пения никак не мог заменить собой другие формы фольклорного творчества, поскольку был весьма далеким от подлинности и совершенно неадекватным реальным ценностям традиционной культуры. 4

Низкий “рейтинг” всего “деревенского”, инспирированный многолетней антикрестьянской политикой партии пролетариата, еще больше понижался из-за распространения официального, жизнерадостно-лакированного, удобного тоталитарному государству, а в общем-то, упрощенного и фальсифицированного образа деревенского искусства. Это был тот самый “шерсти клок” - убогий, усеченный суррогат, сфабрикованный по госзаказу, причесанный и напомаженный, одетый в нелепые сарафаны с блестками, с приставными косами и “приклеенными” улыбками, подрядившийся выражать “задушевность” и “удаль” с помощью специально придуманной “народной” манеры пения и на удивление хорошо сохранившийся (господдержка!) до наших дней.

В результате не только для городских жителей, но и для самих селян народное искусство перестало быть ценностью высокого порядка. Свое становилось ненужным, чужим. Культура отчуждалась от своих носителей, от своих собственных корней.

Подлинный же фольклор затаился в глубинах культуры -и не просто в далекой “глубинке”, а вообще подальше от посторонних глаз (сколько лет запрещали, даже с помощью милиции искореняли уличное деревенское пение и деревенские праздники!), стремился спрятаться в глубины памяти, уходил в латентные, скрытые формы существования,. 5 становился “реликтом”, “раритетом”, даже “экзотикой”.

Болезненное, ущербное состояние расколотой, деформированной и дезинформированной культуры складывалось исподволь (справедливости ради следует заметить, что здесь была “заслуга” не только советской власти, но сказывалось и наследие начала века). “Оттепель” 1960-х принесла возможность его осознания - впрочем, лишь частичного. Общество открыло себя - свои истоки, свои изъяны, свою опустошенность. Тогда же заговорили о глубоком кризисе, постигшем народно-хоровой жанр профессионального и самодеятельного творчества. 6 Действительно, кризис стал не просто заметным, он стал мучительным, невыносимым для людей, имеющих представление о том, что такое настоящий, подлинный фольклор.

Новое открытие фольклора началось с подъема фольклористики, хотя рельефнее всего отразилось в развернувшемся вслед за тем движении фольклорных ансамблей (так стали себя называть творческие коллективы, занятые поисками принципиально новых форм практического освоения народного искусства).

Участниками первых ансамблей стали представители городской молодежи, поэтому течение получило название “молодежное фольклорное движение”.

Одной из самых ярких фигур этого течения, одним из его символов стал Дмитрий Покровский. Сегодня ему нередко приписывают и роль родоначальника фольклорного движения, но на самом деле у Покровского были предшественники, хотя и получившие меньшую известность. Еще в 1963-1965 годах в Москве трое молодых музыкантов, студентов Московской консерватории - фольклорист Вячеслав Щуров, дирижеры-хоровики Юрий Паисов и Владимир Дунаев - начали исполнять подлинные старинные южнорусские песни на основе нотаций новых, малоизвестных экспедиционных материалов. И хотя манера пения почти не выходила за рамки академического вокала (использовались лишь некоторые, отдельные приемы народного голосоведения), тем не менее в те годы появление трио было “новым словом” и вызвало немалый интерес в среде столичной интеллигенции.

И все-таки это была еще только предыстория фольклорного движения. История началась в самом конце 60-х годов.

Фольклорное движение всегда было явлением интернациональным: на советской почве первые шаги почти одновременно были сделаны в Москве и Прибалтике, 7 а последующее развертывание движения захватило Грузию, 8 Украину, Белоруссию, автономные республики РСФСР. Так, в 1968 году появляется новый ансамбль Вячеслава Щурова; Петр Матайтис и Зита Кельмицкайте организуют два коллектива в Литве (будущий Литовский фольклорный театр и ансамбль “Ратилё” Вильнюсского университета); в 1969 году начинает работу ансамбль Дмитрия Покровского в Москве (он станет известным несколько позже, в начале 70-х); в конце 60-х образуются тартуский “Хэллеро” (рук. Виктор Данилов), латышско-ливские “Скандиниеки” (рук. Дайнис Сталтс) и тбилисский “Рустави” (рук. Анзор Эркомашвили), а в 1970 году - эстонский ансамбль “Леэгаюс” (рук. Игорь Тынурист и Яан Сарв).

Появление новых по типу коллективов - фольклорных ансамблей - было обусловлено демографическими процессами 50-х - 60-х годов (в особенности массовыми миграциями сельского населения в города), ситуацией в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности (здесь стоит упомянуть о наметившемся повороте от массовых к малым, ансамблевым формам исполнительства), а также подготовлено всем ходом развития отечественной музыкальной фольклористики, которая в 60-х годах достигла заметного подъема.

На научно-фольклористических конференциях, в статьях и книгах обсуждалось положение дел в современной культуре, появлялись аналитические работы, посвященные актуальной социокультурной проблематике, делались попытки прогнозировать (а позднее и проектировать) 9 культурную ситуацию. Выступления ученых-фольклористов в широкой печати влияли на общественное мнение: в числе прочего обращалось внимание на кризис народных хоров.

Ученые старшего поколения (А. В. Руднева, Ф. А. Рубцов, Е. В. Гиппиус) предчувствовали возникновение фольклорного движения. Они высказали некоторые важные идеи, которые впоследствии были практически реализованы их учениками. Кроме того, и Гиппиус, и Руднева непосредственно консультировали фольклорные группы (ансамбли Д. Покровского и Московской консерватории).

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе