Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по общекультурным вопросам

Музыкально-этнографическая комиссия. - Смирнов Д.В.

вкл. . Опубликовано в Культура Просмотров: 5985

Смирнов Д.В.

История создания и основные направления деятельности

[Опубликовано в сб.: Традиции русской художественной культуры. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 3. Москва - Волгоград, 2000. С. 213—232]

Музыкально-этнографическая комиссия (МЭК) зародилась в недрах Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии (ОЛЕАиЭ) при Московском университете — одного из многочисленных научных организаций, появившихся во второй половине XIX века.

С момента своего образовании ОЛЕАиЭ объединила широкий круг общественности — «кабинетных ученых», собирателей фольклора, образованной публики — и представляло открытую и постепенно разрастающуюся организацию, включавшую в поле зрения все новые отрасли знаний [см. об этом: 10, с. 40].

Своими исследованиями ОЛЕАиЭ охватило широкую территорию. Для обеспечения постоянной связи с провинцией, в первую очередь в крупных университетских городах оно имело собственных представителей из числа местных ученых и любителей.

Демократическая направленность ОЛЕАиЭ, стремление сделать научные открытия доступными и понятными для публики привели к использованию новых форм работы, таких как организация научно-познавательных выставок и съездов общественных деятелей, создание и пополнение музейных коллекций, проведение «объяснительных чтений»[1].

Благодаря деятельности ОЛЕАиЭ в относительно короткие сроки были собраны коллекции, положившие начало Антропологическому и Географическому музеям при Московском университете, Дашковскому этнографическому музею, Московскому музею прикладных знаний.

Изучению народной песни Обществом уделялось внимание со дня его основания. Вопросы, связанные с музыкой, неизменно привлекали исследователей смежных областей. Так, на московской Этнографической выставке 1867 года была продемонстрирована коллекция народных музыкальных инструментов[2], с лекцией известного этнографа - профессора А.С. Владимирского «О законах музыкальной гармонии и национальных инструментах, доставленных на Этнографическую выставку» [4].

На заседаниях Этнографического отдела ОЛЕАиЭ также звучали сообщения музыкантов: Ю.Н. Мельгунова «К вопросу о русской музыке и о записывании народных песен» [12], П.И. Бларамберга «Русская народная песня и ее влияние на музыку» [2], А.Н. Корещенко «Наблюдения над восточной музыкой, преимущественно кавказской» [8] и другие.

Собиранию народной музыки были посвящены многие экспедиции. Кроме С.И. Танеева, участвовавшего в кавказских командировках Этнографического отдела ОЛЕАиЭ, следует назвать поездки Н.А. Янчука в Белоруссию, Польшу, а также губернии средней полосы России - Московскую, Рязанскую и другие. В конце XIX века начинаются стационарные исследования фольклора сотрудниками ОЛЕАиЭ, живущими на периферии, например, изучение народной песни Р. Пфенигом в Средней Азии.

Внимание к народной музыке привело к включению в «Программы собирания», рассылаемые в другие города, специальных пунктов по песням и инструментальным наигрышам. Одной из них стала программа Н. Янчука, составленная в 1887 году. Результатом ее распространения стало оживиление интереса к музыкальному фольклору в провинции, усиление притока новых записей в ОЛЕАиЭ. Среди регионов, оказавшихся в списке «поставщиков материала», были Вологодская, Вятская, Тамбовская, Тобольская, Тульская, Смоленская, Московская губернии, Малороссия, Белоруссия, Крым, Бесарабия, Польша и другие.

Поступавшие в Общество музыкальные записи не только рассматривались и систематизировались крупнейшими музыкантами, но и печатались в изданиях Этнографического отдела, например, песни, записанные М.М. Куклиным в Вологодской губернии [18, с. 5]. Одним из периодических изданий, на страницах которого появлялись статьи по народной музыке, «прилагались образцы напевов народных песен, а также звукоподражания птичьему пению и т.п., положенные на ноты» [18, с. 5], стал журнал «Этнографическое обозрение. Помимо музыкального материала в Общество присылались также отзывы о состоянии песенной традиции данной местности, всевозможные наблюдения и зарисовки[3].

Круг специальных проблем, встававших при изучении народной песни, вызвал необходимость привлечения профессиональных музыкантов. С конца 80-х годов в ОЛЕАиЭ постепенно закладывались свои традиции изучения музыкального фольклора. Экспедиции, теоретические труды, издававшиеся в «Этнографическом обозрении», наконец, проведение «Первого этнографического концерта»[4] в «так называемом образованном обществе, по историческим причинам оторванном от народной почвы» [16] составили основу для дальнейшей работы.

Вместе с тем, как отмечает В.В. Пасхалов, «в работе над задачами музыкального фольклора, которую взяли на себя состоявшие членами Этнографического отдела профессиональные музыканты, отсутствовала планомерность и регулярность. Их силы не были объединены, не были приурочены к выполнению определенной, заранее выработанной программы. Необходимо было создать специальный Коллектив для работы над собиранием, теоретическим изучением и популяризацией образцов народного музыкального творчества» [16].

Формирование «ядра» будущей Музыкально-этнографической комиссии проходило на неформальных встречах в частных собраниях, в условиях непринужденной дружеской обстановки. Одним из центров, притягивающих столичных и провинциальных исследователей, а также творческую молодежь стал в конце XIX столетия дом председателя Этнографического отдела ОЛЕАиЭ Всеволода Федоровича Миллера (1816-1913).

Крупный ученый-лингвист с европейским именем, В.Ф. Миллер «был в течение полустолетия властителем дум и организатором научного мышления своих учеников и последователей» [15]. Воспитавший целую плеяду замечательных ученых - Б.М. и Ю.М. Соколовых, А.В. Маркова, В.А. Гордлевского, П.Г. Богатырева, общавшийся с такими корифеями, как М.М. Ковалевский, В.О. Ключевский, Д.Н. Анучин, Г.Н. Потанин, Н.М. Ядринцев, Всеволод Федорович живо интересовался музыкой[5].

Ряд блестящих страниц русской этнологии были связаны с именем В.Ф. Миллера. Он принадлежал к активу Этнографического отдела и был там центральной фигурой. «Благодаря своей обаятельной личности и авторитету крупного ученого, ему удалось привлечь лучших московских музыкантов к работе над собиранием и пропагандой музыкального фольклора» [15], - вспоминает В.В. Пасхалов. «Начал В.Ф. втягивать музыкантов и композиторов с 1886 года. Среди них были и крупные композиторы С.И. Танеев, А.Т. Гречанинов, П.И. Бларамберг и др. <...> Сердце композиторов было, несомненно, покорено и внешним обращением Председателя Этнографического отдела. Всеволод Федорович был чужд всякой дипломатии, но обладал способностью, если можно так выразиться, чувствовать психологию лиц, вступавших с ним в контакт. Это давало ему возможность находить верный, ни в какой мере не наигранный тон в беседе с кем бы то ни было: с прославленным ученым, знаменитым артистом, студентом-первокурсником, безграмотным крестьянином или плохо владеющим русским языком инородцем. При первой встрече с Всеволодом Федоровичем внушало некоторую робость суровое выражение его голубых глаз, но всякая натянутость исчезала мгновенно при первом звуке его мелодичного задушевного голоса и первой подлинно чарующей улыбки, озарившей его красивое лицо» [15].

Из научных пристрастий В.Ф. Миллера особо хочется отметить его исключительное увлечение Кавказом, в связи с чем показательной представляется поездка на Северный Кавказ и в Сванетию будущего участника Музыкально-этнографической комиссии С.И. Танеева в 1885 году.

«Воскресные вечера» на служебной квартире В.Ф. Миллера в Лазаревском институте явились одним из значительных событий в московской музыкальной жизни. Проводившиеся с завидными постоянством и регулярностью эти «вечера» были формой общения как для москвичей, так и для иногородних знакомых В.Ф.Миллера. Для большинства из них стало нормой обсуждать там научные проблемы и обмениваться мнениями[6].

«Воскресные вечера» без сомнения можно назвать постоянной научной конференцией, вследствие одного только круга вопросов общественной и культурной жизни, обсуждавшихся здесь. Среди наиболее близких тем для В.Ф. Миллера были проблемы изучения Севера, Сибири. Не меньший интерес проявлял он к народному искусству Средней Азии[7].

Демонстрация «новинок» из подлинной народной музыки на «воскресных вечерах» привлекала сюда профессиональных композиторов и знатоков пения. Среди участников «вечеров» были А.С. Аренский, Н.С. Кленовский, С.В. Смоленский, Ф.Е. Корш, Д.И. Аракишвили, А.Л. Маслов, В.В. Пасхалов, Г.Л. Катуар и другие музыканты. Напомним, что именно с выступлений на «вечерах» В.Ф. Миллера начинались московские гастроли знаменитых сказителей - И.Т. Рябинина и И.А. Федосовой.

Специальные вопросы записи народных песен и их проверки едва ли не впервые были подняты на «воскресных вечерах» В.Ф. Миллера. Выступлениям И.Т. Рябинина предшествовала серьезная работа по привлечению к записыванию его пения лучших столичных музыкальных сил[8].

Коллективная запись народного исполнения выявила многие трудности, стоящие перед собирателями, высветила проблемы в передачи напевов средствами пятилинейной нотации, решение которых стало возможным лишь в наше время. Она также наглядно показала всю сложность стоящей перед исследователями задачи научного фиксирования материала.[9]

Фигура В.Ф. Миллера привлекательна для нас не только как этнографа, общественного деятеля и организатора «вечеров-встреч» с особо интересными народными исполнителями[10].

Ознакомившись с фонографическими записями Е.Э. Линевой, В.Ф. Миллер горячо поддержал высказанную в Этнографическом отделе идею «применения фонографа к делу записи музыкальных и словесных образцов народного творчества» [23, с. 257]. Несколько раньше он оказался в числе «самых усердных деятелей» по представлению «публике образцов народной музыки» [23, с. 259] в профессиональной художественной обработке на «Первом этнографическом концерте» Н.С. Кленовского. Сама собою выделившаяся тогда «особая подкомиссия из нескольких лиц» [23, с. 259] при участии В.Ф. Миллера явилась прообразом МЭК. Последовавшие вслед за этим отдельные выступления в заседаниях Этнографического отдела ОЛЕАиЭ «со специальными докладами по народной музыке, что было не только совершенной новинкой в [...] Обществе, но и вообще редким явлением в этнографической науке» [23, с. 260], вместе с другими сторонами экспедиционной и концертно-просветительской работы создали необходимые предпосылки для создания Музыкально-этнографической комиссии.

Как видим, Миллер принимал живейшее участие в зарождении и создании Музыкально-этнографической комиссии. «Затронутая серьезно и широко эта новая [музыкальная] область этнографического изучения оказалась <...> обширною и захватывающею» [23, с. 260], - особо подчеркнул А.Т. Гречанинов.

Идея образования Музыкально-этнографической комиссии вынашивалась в течение продолжительного времени, и о проблеме специального изучения музыкальных образцов народного творчества говорилось не только на неформальных встречах, таких как миллеровские «воскресные вечера», но и на заседаниях Этнографического отдела ОЛЕАиЭ. Примером одного из них стало заседание 21 сентября 1897 года (почти за четыре года до официального открытия МЭК), на котором Е.Э. Линева сделала сообщение о записывании фонографом народной музыки на местах[11].

Ее доклад «в присутствии членов Общества и Отдела, а также специально приглашенных деятелей в научно-музыкальном мире России, в лице выдающихся профессоров Московской консерватории» [20, с. 220] вызвал сочувствие у аудитории. После длительного и детального обсуждения Этнографический отдел вынес постановление о необходимости образования специальной Музыкально-этнографической комиссии.

Тогда же были определены и основные направления работы МЭК, а именно: «собирание [с] помощью графофона, фонографа или тому подобных инструментов музыкально-этнографической библиотеки, которая состояла бы из целого ряда фонограмм; <...> разработку, по мере сил собираемого материала как со стороны музыкальной гармонизации, так и со стороны языка; <...> распространение знаний о собираемом и разрабатываемом материале по народной музыке путем изданий, публичных заседаний и, наконец, музыкальных демонстраций в виде концертов» [20, с. 220].

Тесная связь Комиссии на начальном этапе с ОЛЕАиЭ привела к тому, что ко времени своего официального открытия 29 сентября 1901 года МЭК уже обладала необходимым научным потенциалом, устойчивыми методами работы и сложившейся структурой. Н.А. Янчук, открывая первое заседание МЭК подробно обрисовал основные стороны ее многогранной работы. Он особо остановился на самостоятельности, которую получили музыканты с образованием МЭК. Отныне они могли «собираться отдельно для обсуждения специальных вопросов и приглашать в свои заседания специалистов и лиц, интересующихся вопросами народной музыки» [протокол МЭК от 29 сентября 1901 г., № 1].


Деятельность Комиссии представлялась Н. Янчуком созвучной всей работе ОЛЕАиЭ и должна была быть направленной на привлечение самых различных слоев интеллигенции к изучению народного музыкального творчества. Как и ОЛЕАиЭ, Музыкально-этнографическая комиссия, замышлялась в виде центра, объединявшего вокруг себя передовых музыкальных деятелей в центре и провинции, многочисленных любителей.

Помимо снаряжения «экспедиций для собирания материалов по народной музыке» и «устройства публичных концертов с объяснительными чтениями и без них, по строго выработанной в Комиссии программе», особый акцент делался на «изучении, редактировании и издании в свет собранного Комиссией материала, с присоединением подробной библиографии вопроса». Желательно было также давать научную оценку «существующих в печати сборников песен, как русских, так и инородческих» [там же].

Среди наболевших проблем записи, изучения и исполнения народной музыки оказались: «1) составление специальной программы для собирания образцов народно-музыкального творчества, которая могла бы быть опубликована и разослана в возможно большем количестве, с просьбою присылать музыкальные материалы в Комиссию, и 2) выработка программ для публичных платных концертов на наступающий сезон, устройство которых желательно не только в целях научно-эстетических, но и практических, в смысле получения хоть небольших средств для того, чтобы Комиссия могла расширять свою деятельность, снаряжать экспедиции, приобресть фонограф, рояль для музыкальных заседаний и концертов и составлять постепенно музыкально-этнографическую библиотеку для Комиссии» [там же].

Музыканты с большим энтузиазмом взялись за составление своей собственной «Программы». «Процесс этот, в полном смысле слова коллективной работы, сводился к следующему», - писал В.В. Пасхалов: «составление проекта «Программы собирания музыкально-этнографического материала» было поручено секретарю Комиссии Александру Леонтьевичу Маслову. Затем по частям его проект обсуждался и редактировался на заседаниях Комиссии. Начавшись 29 октября 1901 года, редакционная наша работа была закончена 10 мая 1904 года» [16].

«Программа» быстро стала руководством в работе многих периферийных музыкантов. Напечатанная отдельно тиражом в 3000 экземпляров она получила широкое распространение не только в России, но и заграницей, что вызвало приток новых данных по музыкальной этнографии. «Программа разослана <...> бесплатно; требования на нее продолжаются, а в результате являются поступления в Комиссию музыкально-песенных материалов от разных лиц» [21, с. 143].

Среди материалов, поступивших в Комиссию, были любопытные сведения из Донской области от члена-сотрудника ОЛЕАиЭ Ф.К. Траилина, от преподавателя духовного училища в Вологде А.Н. Попова, «приславшего свои записи песен с напевами Никольского уезда Вологодской губернии» [протокол МЭК от 2 октября 1902 г. № 15]. «Воспитанник реального училища Воскресенского в Москве, И.М. Крашенников, из Челябинска, доставил свою статью: «Хороводные и плясовые песни оренбургских казаков». Хороводы описаны подробно; к описанию прилагаются чертежи хороводных движений и ноты, записанные товарищем Крашенникова. Постановлено иметь в виду для напечатания», - отмечается в протоколе одного из заседаний МЭК [протокол МЭК от 3 мая 1903 г. № 21].

Среди других сборников интерес представляли рукописные тетради преподавателя Смольного Института, автора ряда фортепианных произведений И. Чертицкого, присланные из Рязани И.В. Чернышевым. В них содержались светские народные песни, духовные стихи и псальмы в аранжировке автора, церковные песнопения, собрание текстов. «При беглом рассмотрении музыкальной тетради она была сочтена заслуживающею внимания. Более подробную оценку взял на себя А.Л. Маслов» [протокол МЭК от 6 февраля 1907 г. № 47].

Наряду с рукописными собраниями народных песен и слуховыми нотными расшифровками в Комиссию стали поступать фонограммы из самых разных мест: из Грузии, Сибири, Средней Азии и других регионов.

В 1903-1904 годах политический ссыльный Ян Строжецкий записал в Средне-Колымске несколько образцов якутского обрядового пения. Предваряемые обстоятельным вступлением Д.Н. Анучина об истории использования фонографа для записи фольклора эти образцы в расшифровке А.Л. Маслова были опубликованы во втором томе «Трудов» МЭК.

На одном из заседаний МЭК А.Л. Маслов, читающий доклад священника Тихова «О музыке туркестанских киргиз» [17], по поручению автора «предоставил Музыкально-Этнографической Комиссии в полное распоряжение валики с напевами» [протокол МЭК от 16 января 1910 г. № 67].

«Доклад коснулся описания населения Туркестана, в частности туркестанских киргиз, их музыкальных инструментов, певцов, песен их строя, а также - танцевальной музыки. Доклад сопровождался воспроизведением посредством фонографа киргизских песен» [там же].

«М.Е. Пятницкий сообщил, что доктор Работнов, по его просьбе, прислал из Ташкента три граммофонных круга с записями сартских песен (из них одна - молитва муллы и один «сарабаз» - марш, с зурной). Эти сартские песни были демонстрированы в заседании и, по отзывам членов Комиссии, оказались весьма интересными» [протокол МЭК от 16 января 1910 г. № 67]. Отдельные звукозаписи входили в частные коллекции. Так, студент Г.Ф. Жордания «привез для Комиссии 8 валиков мингрельских песен из собраний своего отца», насчитывавшего свыше 400 номеров грузинских народных напевов [протокол МЭК от 26 сентября 1908 г. № 58].

Приток фонографических валиков как песенной, так и инструментальной музыки вызвал необходимость в их научной систематизации. Следуя сложившейся в мировой культуре конца XIX практике основания музеев, заимствуя достижения ряда стран в создании фонографических архивов, таких как Австрия и Германия, опираясь, наконец, на отечественный опыт, в первую очередь, ОЛЕАиЭ, музыканты начали разрабатывать свой проект организации «Музея фонограмм»[12].

Растущий интерес со стороны просвещенной публики к народному пению обусловил повышение «спроса» на него, что сделало возможным тиражирование звукозаписей, распространение их в виде входивших в моду пластинок.[13]

Музыкально-этнографическая комиссия оказалась, таким образом, организацией, которой впервые была предпринята попытка сбора музыкального фольклора, бытовавшего на обширнейшей территории России.

Факт обращения к техническим средствам записи и воспроизведения народного пения ознаменовал собой тот поворот, который с начала XX века намечается в музыкальной фольклористике в направлении новых требований - точности постановки задач, конкретности изучаемого предмета.

Оценивая вклад предыдущих собирателей в изучение народного музыкального творчества, московские музыканты приходят к выводу о недостаточности, недостоверности ряда ранее полученных данных. Симптоматично высказывание Н.А. Янчука о том, что в области этнографии давно «настало время перейти от сомнительных и необоснованных обобщений к детальным исследованиям отдельных вопросов» [23, с. 255]. Характерной чертой начала века оказывается обилие конкретных зарисовок, отдельных наблюдений, причем исследователи совершенно сознательно допускали излишнюю детализацию в своих изысканиях[14].

Среди сообщений московских ученых выделяется целая группа работ, посвященных изучению истории фольклористики. Однако на место трудов глобального характера приходят новые жанры: публикации писем из частных собраний и архивных источников, биографические зарисовки и, особо отметим, работы, посвященные локальной традиции. Из фигур, привлекших внимание исследователей, выделяются, такие как В.Ф. Одоевский, Н.Ф. Щербина, Ю.Н. Мельгунов.

Важнейшие теоретические проблемы, связанные с гармонией, ритмикой народной песни, многоголосием продолжают интересовать исследователей. Вместе с тем, их изучение проводится на материале, связанном с конкретным регионом или жанром, например, былинами.

Уточнение данных, привлечение документального материала постепенно приводит к пересмотру ряда теоретических положений с критикой таких выдающихся фигур, как В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, Н. Римский-Корсаков, не говоря уже о музыкантах меньшего масштаба. Показательным оказалось выступление А.Л. Маслова на одном из заседаний Музыкально-этнографической комиссии, посвященное деятельности Ю.Н. Мельгунова. По его мнению, для эпохи Львова-Прача, «воспитанной на западной музыке», характерно было «втискивание народной песни в рамки современного мажора и мелодического минора» [11, с. 27]. «Князь В.Ф. Одоевский придумал [курсив наш, С.Д.] семь диатонических звукорядов или погласиц, на которых зиждется будто бы [курсив наш, С.Д.] народная песня» [11, с. 28]. «Устранив мнение Серова, т.е. зависимость от совершенной системы греков, П.П. Сокальский <...> обратился к более первобытной эпохе развития музыки вообще» [11, с. 28]. Тем не менее, П.П. Сокальский лишь «едва наметил» путь, которым шли народы индоевропейской семьи в своем мелодическом развитии.

Мысли П.П. Сокальского о том, что «переложение песни с голоса на фортепиано уже есть искажение, поскольку народ «поет в естественных интервалах», отличных от темперированного строя, подхватываются в начале столетия. «Строй песни и [инструментальной] музыки - дело одно, а темперированный строй современной художественной музыки - дело другое» [18, с. 520] - пишет на основании изучения грузинского фольклора Д.И. Аракишвили. «Если кто без помет записывает темперированным строем песни природного строя, тот, строго говоря, идет на заведомую неправильность» [18, с. 520-521].

Своеобразие, непривычность звучания породили известные проблемы в нотации народной музыки. Народная песня стала казаться слишком сложной для фиксирования на бумаге традиционным образом[15]. Новые требования к научной публикации порождали характерные упреки в адрес предыдущих сборников народной песни.

Собирательская деятельность, будучи важнейшей стороной, отличалась широтой географии и комплексностью исследований. Полевые исследования МЭК затрагивали самые различные регионы. Их ареал охватывал Север, Среднюю полосу и Юг европейской части России, Поволжье, Малороссию, Закавказье. Ряд членов МЭК проводили исследования за границей (например, Е. Линева, посетившая Крайну [6]). Показательно, что именно Московской комиссией впервые был поднят вопрос о всероссийской переписи народных песен, предвосхищавший современные методы картографирования. К новым формам собирательства относились региональные исследования (например, экспедиции А.М. Листопадова и Д. Аракишвили), комплексные экспедиции, поездки «по следам собирателей», изучение культуры национальных меньшинств, живущих в условии изоляции.

Интерес представляют поездки Е.Э. Линевой, известные главным образом тем, что в них знаменитая собирательница одна из первых применила фонограф для записи народного многоголосия. Примечательным, однако, представляется нам и разработка маршрутов: Е.Э. Линева, наряду с охватом обширной территории, изучает песенную стилистику компактно расположенной группы Воронежских сел[16], неоднократно их посещая.

Высказывания об исчезновении народной песни постепенно заменяются попытками фиксирования в процессе полевой работы трансформации народной традиции. Еще в конце XIX века Н.А. Янчук наблюдал в Малороссии современный быт «с точки зрения изменения этого быта под влиянием изменяющихся условий, как в материальной, так и духовной жизни» [14, с, 28]. Несмотря на спорность его выводов о том, что «в то время как материальная сторона жизни (например, костюм, обстановка) значительно изменяются, в области творчества, языка, обрядности старина еще сохраняется» [14, с, 28], интересным оказывается сам подход, который в сочетании с методами фиксирования (звукозапись, фотография) позволяет говорить о тенденции к документальности собирания материала.

В экспедиции А.Л. Маслова в Смоленскую область летом 1908 года по Ельнинскому, Смоленскому и Краснинскому уездам, а также Белоруссии было зафиксировано более шестидесяти напевов к текстам, ранее записанным и опубликованным в «Смоленском этнографическом сборнике» В.Н. Добровольского. Стремление проследить развитие традиции во времени, помимо поездки «по следам собирателя», отразилось также в записях «песен родины М.И. Глинки». Около с. Новоспасского Масловым было записано «для характеристики музыкально-народного творчества, на котором, быть может, воспитывался Глинка, несколько песен от старух, которые певали эти песни перед барским домом» [24, с. 182].

Показательно посещение Д.И. Аракишвили в мае 1904 года казаков-грузин, долгое время оторванных от родных мест и живших в условиях русского окружения. Записав от них песни самых различных жанров (рождественские, свадебные, героические, охотничьи и др.), сравнив материал с современным тогда состоянием грузинского народного пения, он делает предварительный вывод о том, что «такие памятники показывают, какого содержания были песни, и как пели 200 лет тому назад» [22, с. 168].


В концертной и просветительской формах деятельности, которые составляли одну из важнейших сторон работы Комиссии, музыканты сталкивались со специфическими трудностями. Результатом стремления сделать песню доступной для непосвященной публики становятся многочисленные отступления от первоисточника в концертных обработках, которые, однако, оправдывались с научной точки зрения[17].

В высшей степени уместной была, по всеобщему признанию, гармонизация песен, поскольку «сам народ ее допускает». Эталоном для музыкантов служила народная полифония с ее подголосками. Обработки народных песен преобладают в учебных изданиях МЭК. Они являются также основой Четвертого тома «Трудов Комиссии», где сосредоточен материал так называемых «этнографических концертов» [19].

Тяготение к комплексному подходу собирания материала отразилось и на исполнительстве, в частности, в проекте Г.М. Хоткевича «О передвижных этнографических концертах», где, по мысли автора, перед зрителем должны были пройти все народы в своих национальных костюмах, в фойе же предполагалось развернуть выставку, воссоздающую подлинную этнографическую обстановку [более подробно об этом см.: 17, с. 20-24].

Таким образом, в деятельности Музыкально-этнографической комиссии можно выделить три основных направления, определивших ее облик, а именно: научное, с доскональным и подробным исследованием особенностей строения народной песни, вопросов исторической эволюции, освещением проблем сохранности традиции, критической оценкой деятельности предыдущих собирателей; собирательское, с опорой на последние технические достижения в фиксировании народной музыки, с использованием фонографа, фотографий и даже киносъемок [25, с. 216]; просветительское, со стремлением к наибольшему распространению и популяризации новейших сведений по музыкальному фольклору, расширению аудитории и привлечению масс из самых различных прослоек к учебному процессу. Как целое, Музыкально-этнографическая комиссия представляла собой научно-просветительскую организацию, целью которой было фиксирование музыкально-этнографического материала (песен, инструментальных наигрышей), его изучение, а также образовательная и пропагандистская работа.

Отсутствие узко профессиональной замкнутости, широта интересов обусловили характер состава МЭК, куда входили специалисты и ученые самых различных направлений, а также широкие круги любителей - в основном демократически настроенная низовая интеллигенция.

Многие выдающиеся московские музыканты (С.И. Танеев, А.Т. Гречанинов, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Д. Кастальский, А.Н. Корещенко), ученые-этнографы (А.В. Марков, Н.А. Янчук), специалисты в области музыкального фольклора (Д.И. Аракишвили, Е.Э. Линева, А.М. Листопадов, А.Л. Маслов, В.В. Пасхалов), музыкальные деятели, ученые и критики (Н.Д. Кашкин, Г.Э. Конюс, И.В. Липаев, Ю.Н. Мельгунов, Ю.Д. Энгель, Б.Л. Яворский) входили в Комиссию. Ее членами были также исполнители, выступавшие на концертах и публичных заседаниях: Я.А. Лосев, Г.А. Трейтер, артисты императорской оперы Н.В. Салина и Ф.И. Шаляпин.

Особое значение придавалось МЭК достоверности и точности песенных публикаций, о чем говорят такие факты, как обращение к Донскому статистическому комитету о желательности издания песен, собранных А.М. Листопадовым в «чистом виде»[18], участие Комиссии в Венском конгрессе Интернационального музыкального общества (1909), итогом которого стала резолюция, об издании образцов народной музыки «без каких-либо добавлений и изменений первоначального вида мелодии» [9, с. 115].

Преодоление сомнений ряда музыкантов в целесообразности использования звукозаписи народной музыки из-за ее несовершенства привело к появлению многочисленных публичных лекций с демонстрацией фонограмм, знакомством с фонографом наиболее крупных представителей интеллигенции (среди русских писателей, познакомившихся со звучанием фонографа, был Л.Н. Толстой в Ясной Поляне, куда Е.Э. Линева ездила из Москвы в начале 1900-х годов [5]). Появление первых изданий («Великорусских песен в народной гармонизации» Е.Э. Линевой, «Трудов Музыкально-этнографической комиссии») сопровождалось широким откликом общественности в лице таких фигур, как В.В. Стасов, Н.И. Компанейский.

Заседания МЭК проходили в самых разных местах - в Политехническом музее, Императорской московской консерватории, Синодальном училище, Румянцевском музее. Более чем скромные доходы от этнографических концертов, как правило, едва покрывали затраты (V этнографический концерт в зале Романова 30 января 1902 года дал убыток в размере 12 рублей[19]), и только лишь благотворительская деятельность издателя П.Д. Самарина, а также выделенная впоследствии ежегодная правительственная субсидия сделали возможным появление изданий - «Трудов Музыкально-этнографической комиссии», «Школьного сборника» и др.

Обширнейший материал, получаемый как в экспедиционных поездках, так и через сеть корреспондентов, не только обрабатывался и изучался, но и исполнялся силами любителей и профессиональных артистов на этнографических концертах, проходивших в Историческом музее, Большой зале Российского благородного собрания, Московской консерватории, Зале Романова, Политехническом музее. В 1921 году МЭК была распущена, и на ее основе создана Этнографическая секция в системе Государственного института музыкальной науки (ГИМНа) под руководством В.В. Пасхалова.

Д.В. Смирнов



Примечания

[1] На протяжении XIX века при участии ОЛЕАиЭ было организовано четыре выставки - этнографическая (1867 г.), политехническая (1872 г.), антропологическая (1879 г.) и географическая (1892 г.). К открытию первой Этнографической выставки был приурочен так называемый «Славянский съезд», проходивший в Москве и собравший специалистов разных стран.

[2] Сюда входили инструменты жителей Алеутских островов, бурятов, буддийцев Забайкальской области, Широко было представлено собрание инструментов сибирских и оренбургских казаков, народов Приволжья, а также болгарские, польские, славакские и сербохорватские музыкальные инструменты.

[3] «По моему скромному мнению, всего музыкальнее в России казаки, наследовавшие массу старинных песен от удалых разбойников», - сообщал в своем письме в «Этнографическое обозрение» безвестный корреспондент из провинции. «У сибирских казаков вы услышите много прекрасных старинных песен, забытых уже на месте их создания. Поезжайте в казачьи станицы на Алтае, и вы соберете богатую жатву» [20, с. 175].

[4] Интересно провести параллель между «Этнографическими концертами» МЭК, начало которым положил «Первый этнографический концерт» Н.С. Кленовского (11 марта, 1893 г.), и «Историческими концертами» Синодального училища [об «Исторических концертах» см. 13].

[5] По словам В.П. Богданова, он «глубоко чувствовал облагораживающее влияние музыки и резко расходился с Толстым в оценке этого культурного явления» [3, с. 49]. Известно, что он был постоянным посетителем симфонических концертов, программа которых в то время отличалась насыщенностью и разнообразием (помимо замечательных отечественных музыкантов Москву тогда посещали такие известные западные дирижеры, как А. Никиш, исполнивший все шесть симфоний П.И. Чайковского).

[6] «Люди науки и искусства (музыканты, художники, литераторы) собирались в кабинете В[севолода] Ф[едорови]ча - пишет В.П. Богданов - молодежь располагалась в большой гостиной; часть гостей группировалась около Евгении Викторовны [жены В.Ф. Миллера]. Около восьми часов вечера подавался чай в кабинет, а остальные располагались за большим чайным столом в гостиной» [3, с. 49].

[7] «Необходимо будировать перед правительством вопрос об основании университета в Ташкенте» [3, с. 46], - вспоминает В.П. Богданов одну из бесед В.Ф. Миллера с «ориенталистом В.П.Веселовским».

[8] «Все было готово во всеоружии знания и искусства услышать и нотами запечатлеть, проверить, изучить песенное «сказывание» Ив[ана] Троф[имовича] Рябинина» [3, с. 50], - пишет В.П. Богданов, вспоминая, какой цвет музыкальной Москвы собрался по случаю приезда олонецкого сказителя.

[9] Вот как описывает процесс записи на слух В.П. Богданов: «Иван Трофимович поет мерно и спокойно <...>. Н.С. Кленовский и А.С. Аренский записывают слова и голос, напевают Рябинину для проверки, просят повторить несколько музыкальных фраз. Делают свои заметки Корш и Смоленский. Наконец, Аренский садится за рояль, артистка по его записям поет былину, спрашивает, наконец, Аренский Рябинина: «Так ли? Похоже ли?» - «Не похожо», - отвечает спокойно Рябинин, по олонецки окая на все три о. Снова записывают оба композитора, снова проигрывают и напевают былинную запись («Вольга и Микула»), на этот раз сделанную Кленовским, и спрашивают: «Похоже ли, Иван Трофимович?» Но музыкальное народное ухо Рябинина не узнает своего музыкального сказа, спетого по нотам музыкантов-специалистов. Терпеливо слушали они олонецкого первоклассного сказителя, и еще с большим терпением повторял Рябинин свой сказ, а потом и свое заключение: «Не похожо» [3, с. 50].

[10] Помимо сказителей В.П. Щеголенка, И. Т. Рябинина и И.А. Федосовой на «вечерах», «сильное впечатление на некоторых слабонервных» произвел сеанс камлания амурского гольда-шамана, приехавшего из Сибири в сопровождении П.П. Шимкевича.

[11] «В настоящее время член Этнографического отдела Е.Э. Линева (Паприц), известная распространительница народной песни в Америке, своей научно-музыкальной деятельностью дала новый повод отделу приложить усилия к осуществлению давно намеченной цели», - отмечало «Этнографическое обозрение», сетуя на «временный перерыв» в «хороших начинаниях» изучения и исполнения народной песни после «Первого этнографического концерта» Н.С. Кленовского. «Е.Э. Линева минувшим летом проехала по шести губерниям Европейской России и с помощью графофона записала свыше 80 нумеров мотивов русской старинной народной песни (главным образом в хоровом исполнении)» [20, с. 220].

[12] См. об этом: протокол МЭК от 20 ноября 1910 г. № 72.

[13] Переговоры Музыкально-этнографической комиссии с обществом «Граммофон» относятся уже к 1910 году (см. об этом: протокол МЭК от 20 ноября 1910 г. № 72).

[14] «Чем солиднее запас подмеченных характеристик, тем увереннее можно проникнуть в девственную природу народной музыки» [7, с. 15],- писал В. Пасхалов.

[15] «...когда приходится говорить о точности записи песни с фонограммы на ноты, - вспоминал Д.И. Аракишвили - то эту точность записи нужно понимать несколько относительной; <...> списывать песни точно <...> было чрезвычайно трудно: нужно было положительно каждую фонограмму испещрить замечаниями; иногда же фонограмма требовала столько пометок, что ими могла бы быть совершенно заполнена песня.<...> Трудность записи зависела от свойств самой музыки, не укладывающейся в наши ритмические рамки, имеющей иногда в мелодии неуловимые ноты, находящиеся в строе, который расходится с нашим фортепианным. Это все усугублялось еще иногда и технической стороной дела: плохо сточенные фонограммы давали запись плохую, неровную; плохое сплошь и рядом крестьянское пение, неясное в отношении текста и слабое по воспроизведению звука, давало такую же фонограмму» [1, 1916]. О чисто технических трудностях, благодаря которым «старинная русская песня так мало доступна для интеллигентного уха средней чуткости» [7, с. 4], - писал В.В. Пасхалов.

[16] Отдельную проблему составляют отношения Е. Линевой с З.С. Соколовой (сестрой К.С. Станиславского), основавшей совместно со своим мужем К.К. Соколовым в воронежском селе Никольское драматический театр в 1896 году. В спектакли театра были включены народные песни, исполнявшиеся местными крестьянами.

[17] Так как песню «точно записать нельзя ни со стороны строя, ни со стороны ритма, то, следовательно, приходится обращаться к искусству, чтобы при его помощи воссоздать ту обстановку, с которой песня слилась нераздельно, и без которой она - как сухой цветок без аромата, воздуха и влаги»,- писал Д.И. Аракишвили, развивая мысли П.П. Сокальского [18, с. 521].

[18] Протокол МЭК от 23 апреля 1904 г.

[19] Протокол МЭК от 5 февраля 1905 г.

 

Литература

1. Аракчиев Д. Грузинское народное музыкальное творчество с приложением 225 песен в народной гармонизации и 39 инструментальных мелодий, записанных фонографом. Оттиски из V тома Трудов музыкально-этнографической комиссии ИОЛЕАиЭ при Московском университете. М., 1916.

2. Бларамберг П.И. Русская народная песня и ее влияние на музыку — Этнографическое обозрение, 1898, № 2.

3. Богданов В.П. Очерк из истории русской интеллигенции и русской науки — Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии. Вып. VIII, М., 1978.

4. Владимирский А. О законах музыкальной гармонии и национальных инструментах, доставленных на этнографическую выставку — Сборник антропологических и этнографических статей о России и странах ей прилежащих, издаваемый В.А. Дашковым. Кн. 1. М., 1868.

5. Канн-Новикова Е.И. Собирательница русских народных песен Евгения Линева. М., 1952.

6. Карская Т.С. О поездке Е.Э. Линевой в Крайну летом 1913 года — Русский фольклор. Материалы и исследования. Вып. 3, М.-Л., 1958.

7. Концерты М.Е. Пятницкого с крестьянами. М., 1914.

8. Корещенко А.Н. Наблюдения над восточной музыкой, преимущественно кавказской — Этнографическое обозрение, 1898, № 1.

9. Линева Е.Э. Всеобщая перепись народных песен в России — Этнографическое обозрение, 1913, №3-4.

10. Липец Р.С., Макашина Т.С. Роль Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии в организации русской этнографической науки — Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии. Вып. III, М., 1965.

11. Маслов А.Л. Мельгунов как исследователь русской народной песни — Этнографическое обозрение, 1903, № 3.

12. Мельгунов Ю.Н. К вопросу о русской народной музыке — Этнографическое обозрение, М., 1890, № 3.

13. Обзор исторических концертов Синодального училища церковного пения в 1895 г. М., 1895.

14. Отчет о деятельности Общества Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии. М., 1900.

15. Пасхалов В.В. Заметка о деятельности Всеволода Федоровича Миллера / ГЦММК им. М.И. Глинки, Ф. 134, инв. № 383.

16. Пасхалов В.В. Из прошлого русской музыкальной этнографии. Деятельность Московской Музыкально-этнографической комиссии Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии / ГЦММК им. М.И. Глинки, Ф. 134, Инв. № 359.

17. Смирнов Д.В. Первые этнографические концерты в Москве — Живая старина, 1996, № 2.

18. Тихов П. О музыке туркестанских киргиз — Музыка и жизнь, 1910, № 3-4.

19. Труды Музыкально-этнографической комиссии. Т. 1. М., 1906.

20. Труды Музыкально-этнографической комиссии. Т. 4. М., 1913.

21. Этнографическое обозрение, 1897, № 1.

22. Этнографическое обозрение, 1902, № 4.

23. Этнографическое обозрение, 1904, № 4.

24. Этнографическое обозрение, 1907, № 1-2.

25. Этнографическое обозрение, 1908, № 3.

26. Этнографическое обозрение, 1914, № 3-4.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе