Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Часть вторая. «Техника решения»

вкл. . Опубликовано в Зов(ы) Родины или Игра летающих... Просмотров: 2704

Иллюстрации временно отсутствуют.

Исходная терминология.

Описание картины сложившихся приемов и техник

Если проанализировать имеющиеся у нас архивы по ярким региональным различиям, то это будут:

центр, север, юг - Брянск – Курск - Белгород, терские казаки, Дон (Волгоградская область), некрасовские казаки, Кубань(казаки), Урал, Поволжье, Беларусь, Украина (запад, восток). Добавьте или поправьте меня - если что не так. То, что на Западе валят в одну кучу «Сибирь», на самом деле довольно разнообразный набор региональных памятников. Не потому ли, что он выглядит цельнее, несмотря на 10-кратно больший территориальный разброс, чем в центральном регионе, поскольку заселение Сибири происходило быстро: с петровской до екатерининской эпохи. К тому же демография Сибири до сих пор сильно хромает.

В «условной» Сибири можно выделить такие регионы:

Западная Сибирь - Томско-Новосибирский р-н,

Восточная Сибирь - Енисей и Приангарье - Красноярский край – Иркутская область, Алтай,

Верхняя Лена и, наконец, семейские Забайкалья южные и северные.

Все это различные репертуары, в чем-то перекликающиеся, но на слух различные манерные приемы, их объединяет лишь самая базовая выделенная мной особенность сухого вокала. Даже среди семейских можно выделить минимум две ветви. Одна продолжение линии Приангарья на юг Читинской области, кажущаяся мне очень родственной, с моей (Верхоленской) традицией. Это Урлук Красночикойского р-на и другая: куналейские корифеи, которые до сих пор, несмотря на привычку к ним и знание этих материалов, кажутся мне фольклорной экзотикой.

Также мне очень легко и приятно работать с алтайскими материалами из казачьего села Тулата, они мне также кажутся, почему-то, очень родственными. По моему представлению кажется парадоксальным, что казаки по типичному репертуару почему-то поют абсолютно в крестьянской базовой технике и даже распевают текст «по-нашенски».

Если взять современное состояние в стране и разобрать русское пение по действительным школам в порядке приближения к подлинной традиции, это будут:

Консерваторская

Та самая школа, оскопившая традиционную культуру. Скажу несколько слов о т.н. гнесинской манере. Порывшись вокруг себя в окружающем культурном пространстве – а я долго рылся - искал записи региона мало-мальски похожего на все это, я так нигде и не обнаружил ничего похожего. Я когда-то думал, что это Подмосковье, но Светлана Юрьевна поставила мне диск, «горячий», прямо с архивной полки. Оказалось что Подмосковье - оно мало, чем отличается от Урала и Сибири. Так что догадка о полностью искусственном происхождении того, что сейчас называют «русской песней», похоже, подтвердилась. Но ничего не бывает абсолютно из ничего.

На этот счет есть две версии появления этого искусственного стиля:

1. Испорченное подражание поздней Руслановой на базе народно-хоровой школы

2. Глубокая синтетическая трансформация реликтовой, ныне убитой городской манеры – слияния упрощенных трансформаций казачьей и крестьянской базовых техник и добавления аргентинских и французских(а-ля Пиаф) эстрадных приемов.

3. В плане звука. Повсеместное распространение гармошки и баяна – язычковых инструментов привело к копированию этого звукового образа и к иллюзии расположения фокус-регистра и фокус-позиции в вокале в области язычка и связочной щели. Даже при правильном вокале создается мерзкое впечатление, что певица давится язычком в связочной щели. Ну не было этого, ну не встречается такой прием окраса звука ни на одной известной мне аутентичной записи, а уж пения целых песен на одном только таком приеме тем более.

Городская – реликтовая школа

Только начав складываться из вокала переселившихся крестьян в крупных культурных центрах, она была убита при помощи радио и пластинок. Её мелодика была зафиксирована в виде военных и революционных песен, в равной мере имеет как крестьянские, так и казачьи корни и не успела приобрести четких особенностей. Многие песни из репертуара этой школы спаслись в деревне. Можно назвать несколько центров: Санкт-Петербург, Екатеринбург, Саратов, Самара и Нижний, и, наконец Одесса, породившая «шансонный» блатняк - смесь каторжной песни с еврейской и украинской гармонией, базовую технику которого можно выразить фразой: «хрипите чаще». Москва же стала общим центром, соединив в себе все вышеупомянутые разновидности и Украину с Белоруссией в придачу. Леонид Утесов же использовал городской аналог казачье-донской базовой техники. Из всех них выжил только блатняк.

Народно-хоровые «фабричные» хоры

Базирующаяся, якобы, на консерваторской технике часть традиционной и псевдотрадиционной музыки. Руководителями являются, как правило, люди с консерваторской школой. Могут иметь местные региональные приемы мастерства благодаря пожилым участникам, чего-то помнящим о технике, – если руководитель отрекся от консерватории. В жизни часто являет собой симбиоз с консерваторской манерой. Самый яркий представитель Воронежский народный хор – именно потому, что этот коллектив работал в областях народной музыки, которые немного шире понятия народный хор. В плане уровня интересен только творчеством Мордасовой Марии. Самым близким к аутентике было и остается зафиксированное на «Мелодии» творчество улан-удэнского хора семейских под руководством Белокрыса. Я бы отнес эту запись к предпоследнему или к последнему пунктам этого хит-парада школ.

Городские фольклорные полирегиональные ансамбли

Ощутив непреодолимый зов Родины, городские жители сбиваются в кучки музыкально одаренных и, достав «всеми правдами и неправдами» аутентичные пластинки, порой дальних регионов, пытаются постичь секреты мастерства, иногда выезжая на фестивали (если денег дал бог), иногда - за рубеж. Членов этих групп чаще всего секреты подлинного мастерства не волнуют: репертуар обычно берется с плохих источников, альбомов других ГФА покруче, например, из Москвы, где всё же пытаются разрабатывать методики обучения.

Казачьи хоры сегодня зачастую, увы, - это особая военизированная либо ролевая разновидность ГФА.

Этномузыкография

От предыдущего типа отличаются тем, что первоначальное изобильное наличие редких материалов порождает у них зов родины, поскольку обычно это профессиональные музыканты с консерваторским образованием, от которого они отреклись в необходимом объеме и почти сразу, но изобилие этого материала делает невозможным изучение базовых региональных и общих техник. У женщин этого типа консерваторию вообще потом невозможно вытравить. Единственное, что они могут, это создать новый более прогрессивный консерваторский стандарт и потом преподавать его в той же консерватории, дождавшись ухода «отстойных» предшественников. Но так начнется «сказка про белого бычка». Зато весь золотой фонд архивных записей создан и хранится именно ими, так как они умеют ценить аутентику. Впрочем, в их среде тоже попадаются самородки, которые из-за крайне низкого в целом уровня затем непременно возглавляют фольклорные движения национального масштаба. Работу над материалом они называют по-научному – реконструкцией. Хороших результатов добиваются редко.

 

Трансформированные аутентичные исполнители

Очень хороший слой, но из дилетантов. Свет видят на передачах типа «Играй, гармонь», «Семеновна» и местных фестивалях. Дальше из-за уровня они не попадают. Их некому «завести», ведь правильно в народной технике в городах страны почти никто не поет. Коллективы часто сходятся и распадаются. Много инструменталистов - гармонистов и балалаешников, ложечников, иногда очень крутых. Хороших вокалистов мало. Часто среди них встречаются женщины, «мутировавшие» в консерваторскую трансформацию. Они не в состоянии петь от души - их души отравлены пониманием: где жизнь, а где искусство

Асановский разъездной семинар от РФС

Это почетное место занимают ГФА новой генерации, все, кто желает двигаться вперед. Иркутский ФК - основной и стабильный посетитель семинаров Вячеслава Владимировича.

Здесь предположительно должна находиться моя РПИ.

Фольклорные ансамбли региональные деревенские

Очень редкая и важная на сегодня школа, они, по сути являясь аутентиками, поют правильно хороший репертуар. Но, увы, находятся в преклонном возрасте, хотя могут разъезжать и демонстрировать подлинную красоту русской музыки. Некоторых из них, кто помоложе, послабее духом, поражает консерваторская болезнь, но это не критично, поскольку базовая техника, обычно, правильная. К сожалению, их репертуар часто корректируется спонсорами, и «протяг» они поют только на своих пьянках. Среди них много алкоголиков. Известны случаи, когда к таким ансамблям приставляют педагога с соответствующим образованием. Это все равно, что к студентам приставить первоклассника. «Пить с нами будешь»?

Семейские реликтовые школы

У Дорофеева в книге упоминается о школах пения для мальчиков в забайкальских деревнях. Либо это одна из ветвей традиции, либо «отрыжка» ликбезовской волны зарождающейся советской эпохи. Мало написано об этом у Дорофеева… либо, третье, выдается желаемое за действительное. Ну скажите, кто из российских звезд закончил эту школу? А уж после такой школы, я думаю, ПЕТЬ-ИГРАТЬ можно. Например, победить на «Минуте славы»… Ведь это могла бы быть самая крутая школа под русским небом.

На весь остальной мир едва живого русского песенного искусства никакой школы не существует. Я претендую в своей методике на то, чтобы помочь думающим руководителям ГФА забить эту «брешь» - если так можно сказать о секторе размером 270 градусов.

Об образах русского звучания

Не хочешь быть «Иванушкой-дурачком»?
Быть тебе: «Иваном, родства не помнящим…»

Прежде чем приступить к описанию технической стороны, я хотел бы исчерпать тему актерско-художественных образов исполнителей. Хотя любой другой методист на моем месте сделал бы наоборот – лишь в конце пособия написал несколько слов об актерских моментах исполнительства.

Мне кажется, что техника вокала - это невероятно важный момент, и ее необходимо отделить от всего постороннего. Пусть лучше из правильной техники впоследствии родятся художественные актерские образы. Это будет основательный подход. Потому сначала мы обсудим все внешнее и духовное для того, чтобы, наконец, занявшись техникой, абстрагироваться от всего художественного.

Начнем с отделения поэтических образов. Никогда не устану вдумываться в тексты песен. Это мир, который порой кажется круче всей Великой Русской авторской поэзии при всём её величии. Начиная со сказок Арины Родионовны Пушкина и кончая Нобелевской Набокова. Фредерико Гарсия Лорка велик потому, что сумел «дотянуться» до образов народных испанских и цыганских песен. А именно этого поэта не могла обойти вниманием вся великая плеяда русских поэтов XX века, наперебой переводя его стихи.

Как-то молодой Пушкин вызвал поэта вдвое старше себя и «переплюнул» его по лаконичности - одна строфа вместо четырех. Народная поэзия отличается еще более высокой концентрацией лаконизма образов.

Так вот одним самых любимых образов, а не темой, как ошибочно полагают, например, «кони», в песенной русской народной поэзии являются… птицы! Ворон, лебедь, воробушка, утица, и т.д. и т.п. вплоть до соловья и канареечки - все птицы (или почти все) средней полосы России заняли добрую половину текстов. Коням тоже досталось в масть - «вороной». Но не чаячий хохот, не воробьиное чириканье, не крик ворон, не воркование голубя никаким образом не повлияли не базовые техники пения русского человека. Так что же?

Секретный ингридиент №1. Не буду томить уважаемого читателя. Представьте жаркое солнечное утро. Солнце уже высоко. С неба доносятся трели жаворонка. Какая баба не остановится и не посмотрит из-под руки в сторону, откуда доносятся эти звуки. Пытаясь высмотреть эту мелкую и очень высоко порхающую птицу, мы вообще открываем в себе принадлежность к нашему народу, это характернейшая особенность национального поведения. Дело в том, что абсолютно не важно, как все эти птицы поют и поют ли вообще. Важно, что именно эти птицы хорошо Л Е Т А Ю Т !!! Чемпион полетов - конечно же, голубь. «В роще гу-уленка порха–ва-ить, да ой порха ва-ить» поется в известной в фольклорной среде семейской песне.

Эта красивая, правильно сложенная птица вообще не издает каких-либо звуков, которые можно было бы назвать пением. Но как, стерва, летает. В российском кинематографе на народную тему снят не один фильм о голубятниках. В век, когда реактивная тяга в авиации стала уже обыденной, а повальное увлечение авиамоделизмом клонилось к закату, не наступившему до сих пор, пика рассвета достигает повальное увлечение голубятнями. Русский крестьянин уже не «заезжает троек», из всех верховых аллюров остается галоп – с места в карьер – как на мотоцикле, а над сибирскими поселениями кувыркаются и закладывают виражи, живые летуны, повинуясь малейшим нюансам свистов, так напоминающих сибирский распев. Риторический вопрос: «Почему люди не летают?…» Островского не удачная авторская находка, а отражение нормы самовосприятия русской души. И не только русской: «…чому ж я нэ сокыл, чому нэ литаю?». Студенческая шутка «не умеешь петь - не пей» рождает у меня другой лозунг: «не умеешь летать - не пой». А что такое пение в правильной сибирской технике, как не пилотирование на своем голосовом аппарате? «Стрижи» и «Русские Витязи» даже не подозревают, что их боевое мастерство заложено в гены их поющими прабабушками. Русский всегда остановится и посмотрит – не важно, будет это майский жук или Су-27, лишь бы - летало. Поговорка «считать ворон» придумана про нас одним из братских народов, который любит все считать.

Пилотаж, по мнению некоторых, уже не вполне нормальных, моих случайных отставных собеседников, не терпит доделывания заученных движений «на автомате», от и до. Летчикам противопоказаны занятия каратэ. В безграничном небе есть только «от» и неоднородный «пятый океан» с ветрами. Небо мечтает шмякнуть Ваше ревущее чудо техники об этот самый «от». Все, что делает пилот, лишенный права на грубую ошибку(а при групповом пилотировании на любую ошибку), должно быть своевременным актом воздействия на механизмы управления. Пилот должен как бы слиться с аппаратом. Сознание пилота аппарата, находящегося в четырех измерениях, должно находиться в пяти измерениях. Это тяжелая работа, которая должна выполняться мгновенно. Моментально оценивать непрерывно меняющуюся ситуацию, т.е. просто предвидеть все возможные варианты продолжения полета. А вы тут мне про какие-то ноты!!! В общем-то я говорю о голосовой игре. «Полет голоса» сам по себе требует импровизации. Сегодня многие ГФА явно пытаются импровизировать, но это получается нарочито и искусственно, и, как следствие, очень непохоже. Если вы поете правильно - вам не надо импровизировать – вы и так «пилот». Лучше следите «за тягой» и метроритмическим выделением, не прекращая полета. В ансамбле – кружащейся стае птиц - можно «исчезать», но «складывать крылья», как сегодня поют все, от шансона до попсы, - нельзя. Они эти крылья - специфически русские. Сложенные крылья, основанные на каком-либо ином голосоведении, сразу глобализуют ваше пение – зачем тогда петь русские аутентичные памятники – пойте на английском или итальянском языке.

Пример. Приведем цитату из интернет-издания. Из биографии Стрельченко:

«Напротив, в самых кульминационных моментах она словно приглушает полет и звучность пения. А это создает драматический эффект, укрупняет музыкальную мысль песни».

Конечно же, приятно, что мои мысли и мысли автора биографии совпадают в этой важной технической, манерной и художественно-образной стороне специфики русского вокала. Мне кажется, я прекрасно понял что, здесь автор имеет в виду. Хочу сказать только о происхождении приёма «приглушения», тем более в кульминации, который я считаю недопустимым именно с позиции специфики подлинного русского вокала. Этот прием, скорее всего, порожден не владением базовой техникой – я понимаю, что на сцене очень трудно выступать соло, даже с микрофоном. Прослушал несколько раз некогда популярную песню в исполнении Александры Ильиничны, и мне показалось, что она чаще имитирует полетное свойство народного пения, используя для этого приемы иных техник вокала, не рассчитанных на полетный режим. Полеты автоматизированного аэробуса и голубя сильно отличаются по характеру. Так петь, конечно, еще труднее, но зачем? Отличия при некотором родстве русского и грузинского вокала продиктованы также наличием в горах большого количества крупных хищных птиц, с другим характером полёта.

Контроль каждую секунду

К тому же я против такого драматизма, поскольку в реальной авиации это приводит к катастрофе. Заходишь на посадку? Не трогай рычаг управления тягой раньше времени до стабилизации планера на глиссаде. Тягу сбросить всегда успеешь. Конец - делу венец. Кульминация полета - это счастливые пассажиры возле багажной ленты. История России и так полна драматизма. Складывать крылья - это не по-нашему.

Замечал, что легче всего и приятнее мне было летать с экипажами, которые не стремились создать у пассажиров иллюзию мягкого путешествия по железной дороге со сварными рельсами, тем более что это невозможно, все равно тряхнет на турбулентностях. Я спокойнее чувствую себя в самолете «в руках у пилота», когда ни на секунду не забываешь, что ты в воздухе и кто-то его мастерски, уверенно, каждую секунду пилотирует.

Телега о траекториях бульдозера и болида «Формулы-1»

Допустим, что нотный и словесный текст - это схема полета, по которой движется голос. Спроецируем ее на грешную землю и построим аналогию с автотранспортом. Все видели, как движется бульдозер и гоночный автомобиль. Допустим также, что их скорости примерно одинаковы - автомобиль самый медленный, а бульдозер самый быстрый. Чтобы уравнять их шансы, поместим их на ледяную, очень извилистую трассу на ледяном катке. Как движется бульдозер? Рывок, остановка, поворот, рывок, остановка, поворот… и так далее. Теперь автомобиль. Скользя шинами на высоких оборотах, он будет перемещаться по плавной траектории. Результат они покажут одинаковый, но траектория и характер движения получатся принципиально разными. То, что требуют сегодня от учеников по академическому вокалу (железного понотного исполнения), - это форменный музыкальный бульдозер. Чтобы так «ездить», нужно долго и упорно тренироваться, распеваться, петь голосовые арпеджио, старательно изучать сольфеджио. Голосоведение русского мастера или Паваротти больше похоже на плавные высокооборотистые движения спортивного автомобиля по кривым с переменным радиусом даже на прямых участках. Поющий как бы опевает ноты и гласные. Голосовая виртуозная каллиграфия. Что больше похоже на полет?

А вообще, здесь русским мастером был бы пилот геликоптера, которому ничего не стоит пролететь по прямой - от старта до финиша. Свобода полная. Но для него тот полет – особый ритуал – пронести по лабиринту трассы ведро на тросе со святой водой… к тому же он, как правило, не один. Значит надо - держать дистанцию! А упражняться надо совсем в другом, в том числе и в свободе.

Нужно ли по-актёрски переживать поэтический текст песни?

К тому же все русские песни, вне зависимости от темпа и содержания играются по-пилотски - то есть задорно. «Задор» и «задира» - однокоренные слова. Большинство ГФА (продвинутого толка), исполняющие в т.ч. и протяжную песню, и среднего темпа (т.н. лирические), увлекаясь актерским импотированием содержания поэтического текста памятников, породили стереотип представления об их работе как об унылом нытье. Возможно даже это «благодаря» им сложилось мнение вообще о русском подлинном деревенском пении. Пилот или летун (в т.ч. птица), он уже в небе - ему некогда унывать.

Сколь трагичен и ужасен был бы текст самой протяжной песни, какую можно встретить, которую бы пел народ, – исполнение по технике ВСЕГДА задорное и боевое. Пусть слушатель лучше рыдает.

Если вы крупная именитая певица, претендующая на народность, при этом в технической основе у Вас лежит академизм или эстрада, то без артистизма явного и скрытого вам не передать необходимое число образов и особенностей русской песни. Народ не играл в самих себя - он дрался за жизнь. Больше «играешь лицом» - меньше похож. Напомню: моя прабабушка вообще не принимала искусства. Она жила этим. Она всякий раз плакала или всерьез воспринимала давно заученный текст – она не играла. Этим приемом мог пользоваться лишь гениальный и очень народный Шаляпин вынесенный М. Чеховым дальше самого Станиславского. Современному человеку это даже не понять. Попробую объяснить… В какой-то комедии вооруженные солдаты-зрители начинают стрелять в черно-белый экран допотопной кино-передвижки, когда там появляется проекция врага. Для них это САМ ЖИВОЙ ВРАГ. Это не смешно. Как не смешны: белый свет или синее море. Это правда. Любое лицедейство здесь будет полуправдой. Лучше уж тогда вообще ни чего играть, думать о музыке - она очень сложная, и не думать о содержании текста. Текст уже сам великолепен, музыка прекрасна, а мы - не чурбаны, чурбаны немы. «Чок, чок, на крючок, кто все понял, тот – молчок».

Импровизация, перформанс или русская песельная голосовая игра

Телега об аптеке. Старый анекдот

Бабушка спрашивает провизора: «У вас есть хлористый кальций?» «Нет, – отвечает провизор-практикант, – есть цианистый калий». «А какая разница?» - «8 копеек»…

Вольное понимание из без того вольного термина «импровизация» порождает смысловое ощущение какой-то полной творческой свободы и вседозволенности, каких нет даже в самом авангардном диксиленде или диджеинговом сэте. Эта мифическая свобода - страшный яд для стиля. Даже «артисты с феноменальной памятью», выступающие в одноименном эстрадном жанре, просят сначала публику задать им рифмующиеся пары слов типа: «любовь - морковь». Поэтому мне больше нравится слово «перформанс» - «за формы» или «для формы». Смысл: некие заранее приготовленные формы и их творческое комбинирование. Чем не мехнецовские архетипы? Но весь мой опыт показал, что нет таких форм, которые абсолютно универсально, как кирпичи в постройках 19-го века, стыковались бы в любом произвольном порядке.

Так в чем же тогда заключается перформанс песельной игры? У вас есть план полета – музыкальный и поэтический текст. У вас есть крылья - базовая техника, правила и приёмы распева, сила традиции. У вас есть топливо – любовь к Родине, к её традиции, желание петь. Проложите же каждый раз неповторимый курс, но строго по полетному плану, в бескрайнем как Родина небе. Так оторвитесь же наконец от грешной земли, если вы русские.

«Третье ухо», или Способы обратной связи в русской голосовой игре

Если Вас еще не охватил ужас: как много требований я предъявляю к характеру русского звучания, я все же замечу - на самом деле очень сложно понять: как при всем этом чисто петь, попадать в нужный тон. И строить правильные интервалы с другими участниками ансамбля. Я всегда исхожу из того, что да, наши предки были в чем-то гениальны, но это были простые крестьяне, может быть, более здоровые и упорные, но в целом такие же, как мы с вами.

Какие трудности могут возникнуть у исполнителей в ансамблевом режиме? Пение громкое - слух уже не работает. Стоять в ансамбле на сцене как «человек с гарнитурой» нельзя. Тон, как вы поняли, плавает в специфической полётной манере. Здесь будет тяжело даже тем, кто много лет занимался в хоровом коллективе. Были ли еще какие-то методы коллективной работы с тоном? Когда я начинал петь вместе с женой, у меня была проблема. Услышав, что я, наконец (ура!!!), попал в серию интервалов, от восторга я начинал терять себя и сразу «засекался». И только поняв, что есть еще методы, как с этим бороться, я стал «вытягивать» сначала по куплету, а затем и целиком песню.

Как-то по телевидению показывали интервью с пилотами, летавшими четверками. Я усвоил, что в плотном строю визуального контакта недостаточно. Должны быть еще иные тактильные контроллеры положения аппарата, например: конец киля попадает в турбулентность от крыла идущего впереди. Или через киль необходимо ощущать кильватерную струю от двигателя аппарата, идущего впереди. В вокале есть также место тактильному контакту через вибрацию основного резонатора - эффект, который я назвал «третьим ухом», но об этом позднее, когда мы ознакомимся с физикой вокала. И узнаем, что для русского важней не ноты, а интервалы.


Голосоведение

То, что этот пункт оказался здесь, а не в техническом разделе, я не виноват. В словарях значение этого слова относят не к техническому мастерству, а к художественным задачам композиции и исполнительства музыкальной формы. Согласен: голосоведение – работа умственная в основном. Значение слова подробно расшифровывается в толковых словарях. Я лишь хотел расширить это понятие, сместив акцент от сознательного уровня - до уровня духовности. Горе утраты русской песенной традиции - явно от ума.

Важное дополнение этого термина в том, что второй корень - ВЕДЕНИЕ подразумевает ведущего и ведомого. Возможно ведущий - это ваш мозг музыканта, а ведомый ваш голос – но не слишком ли это просто. В русском подлинном пении, где на 100 полифонических песен приходится одна монофоническая, можно узреть несколько иной аспект. Частью голосоведение по-русски - это управление одним поющим другими участниками игры. Сначала запевает один более опытный игрок. Он развешивает систему тонов и ритм для других певцов и бросает ритмическую «реплику», где вступать, а сам часто уходит на другой, не логичный по законам гармонии и композиции тон. Это порождает у недалеких исследователей миф о исключительной линеарности всей русской народной музыки. И так на протяжении песни. Также число ведущих голосов может быть больше одного. Например, все основные голоса ведущие, а подголоски середины верха и низа ведомые. Дишкан и середина - это, как правило, мастерские голоса, могут быть свободными от ведения и достраивать песню на свое усмотрение – то есть стать сознательно ведомыми, как и все мудрые люди, даже не штудируя для этого Конфуция. Надо помнить, что ведение унисоном в нашей традиции не использовалось почти никогда. Но об этом чуть позднее.

Успех Шаляпина вскружил голову русской интеллигенции. Они решили, что русский человек может все, коли захочет. А не может - так просто обязан. Учителями пения был предан анафеме и бравенько так взят на штыки приём «подъезда». Или игровой форшлаг в отличие от нотного, партитурного. Этот прием в дальнейшем я буду называть «доутоном». Им даже в голову не пришло, что это Святая Русь в генах каждого первоклассника, как и норвежца «Рыбака». Понимаш? Вот и «Ворд» (ссука!) подчеркнул красным «себя», т.е. «Ворд», «ссуку»! с двумя «с» и, естественно: «понимашь». Обидно, хотя бы зеленым со ссылкой на просторечное выражение. «Майкрософту» (почему-то не подчеркнуто красным) – уродливой «кальке» - им наплевать на сибирское слово – для них это ошибка. А для меня «прадедушка» диалект. Так и «прием подъезда» ошибочно признан ошибкой. Для русского мастера это как первый взмах крыльев. Не мах, который отрывает от земли. А именно взмах, который расправляет и заносит крыло. Без него - этого холостого движения - не взлетишь. Но если взмах холостой и если к земле не жмёт, то и подъема не придаёт. То «доутон» плодовитый и красный, в смысле красивый и весьма характерный русский элемент. Он еще произведет революцию в фольклорном движении. Главное научиться им пользоваться, но, чур, не пересаливать. Русский человек поет не 7-ю нотами, как ошибочно считается, несколькими интервалами из возможных восьми. Например, одна из них: унисонная октава, есть и кварта, и квинта, и терция.

Если кто знает их старинные нелатинские названия, напишите мне. Семейские используют на один интервал больше других регионов, секунду. А чем она хуже? Но это - семейские! Кое-кто тоже считал это ошибкой отсталого народа в Забайкалье, песни которого с остервенением или «звероподобным рвением» Салтыкова-Щедрина безуспешно пытается разучить похоже на оригинал вся фольклорная элита страны. Первыми весьма прилично, но с поволжским акцентом сняли ребята из Омска, правда, как гласит предание, послушав друга Серегу Бухарова в записи. Песни куналейских корифеев получились весьма похоже - жаль только, что их с аутентиками ну никак не спутаешь. Не свой регион - и это слышно. Известно, что для этого подвига руководитель им дала послушать диск Сергея Бухарова из Иркутска, записанный в 90-х. В расширенном же понимании это еще и способ обозначения запевающим голосом для других голосов стартовой тональности – это как compas во фламенко – дирижера нету, а синхронность идеальная. Вот вам пример интерактивности понятия голосоведения в песельной игре. Здесь доутон - секретный прием для моментальной спевки голосов «с ходу».

Я, спеваясь с «Ковчегом», начинаю петь не те ноты - как мне говорит потом руководитель. Хотя сначала вроде пою в унисон с одним из голосов – уча свой голос как бы на замену. Ансамбль торопится отработать программу к празднику в отведенное для репетиции время и завышает темп, немного «наскоком» ломая метр. Устав голосом, поскольку я пою, увы, не часто. «Скатываюсь» (или поднимаюсь) до традиции (так легче) и работаю с доутона, о котором ансамбль пока не имеет представления, считая его, там, где он явно прослушивается, парой залигованных вступительных нот разной длительности, форшлагом. Хотя на самом деле нота одна – вторая, это был мелизматический «подъезд». Да и ноты использует только руководитель для подготовки, а ансамбль поет просто со слуха. Но поскольку все торопятся, ломая темпоритм, – я просто не успеваю «встать» на основную ноту. Отсюда они не те – но и какофонии или «грязи» тоже «нет, как не бувало».

Вернемся к унисонной октаве или октавному унисону, а проще говоря, к древнейшему способу завершению строфы стиха литературного текста песни, который встречается во многих традиционных культурах мира. Тот самый, который в нотных записях обозначается в конце точкой - знаком альтерации небольшого удлинения целых нот. Опять скатываюсь в метроритм, но кто-нибудь видел забор из восьми щитов и восьми столбов. Правильно – крайний щит рухнет, столбов надо девять. Так и финальная октава строфы или припева будет продлена до крайнего невидимого за забором, как и всех остальных столбов, столба - тактовой черты. Если для грузин это привычно, то для наших – типичная «ошибка». Просто надо рассматривать финальный унисон протяжной песни как доутон размером с несколько целых, на одном тоне. В интервал октаву с другим голосом. Тогда все будет просто. Добавлю – финальный октавный унисон - это такой интервал, на котором впервые за строфу на одном тоне встречаются двое, а то и трое голосов. Поэтому в самом куплете или припеве несколько нот на одном тоне, параллельно, у двух разных голосов, это, как правило, нонсенс – т.е. не по-русски. Вам что, финального унисона мало? Отсюда встречающееся молчание мастеров, описанное у Дорофеева, по нескольку строф. Мастер не вступит, пока не поймет необходимости своего подголоска и не «увидит» «воздушного коридора для своего полета».

Русское пение не может быть понотным, хотя бы потому, что народ не знал нот и ими не пользовался. Для игры нотами надо иметь абсолютный слух или хотя бы музыкальный слух плюс рояль в каждой крестьянской избе ;-) и в кустах за околицей. Поэтому использование интервалов, кажущееся таким сложным для начинающих профессиональных музыкантов, для каждого второго крестьянина плёвое дело или дело практики. Интервальное мышление со временем прекрасно развивается. Без всяких тоник и субдоминант - я их до сих пор не различаю, и меня это «не парит». Абсолютный слух желателен, но не обязателен, и то - лишь для запевающего голоса. Для него же куда важнее чувство традиции или чувство к традиции (в смысле любовь).

Интервальное мышление русских восходит к такому древнему инструменту, как гусли. Аппликатурные «распальцовки» которого даже имели свои названия, позднее «съехавшие» по семантике и пополнившие лексикон психологов, колористов и культурологов. Можно не приводить? Мы (с женой) как-то купили новодельные гусли. Звук паршивый – болванка – «инструмент» не резонировал. 5 минут - и я, «с засохшей медвежьей лапой в ухе», уже играю комаринского!!! Правда, после видеофильма с записями гусляров. Но вернемся к сугубо голосоведению. Вот некоторые свидетельства из работы Успенской.

Песенное исполнительское искусство на Урале имеет свои особенности. В большинстве районов Свердловской и соседних Курганской, Челябинской, Тюменской областей отмечается преимущественно двухголосная фактура. Исключение составляют Невьянский, Кушвинский, Красноуфимский р-ны, в которых встречается удвоение нижнего голоса третьим (он звучит на октаву выше). А в отдельных селах Талицкого района (Беляковский Катарач) каждый исполнитель считал необходимым вести свой голос.

!!! Вот еще:

Женское пение в большинстве районов отличается низкой тесситурой (малая октава). Первым голосом на Урале называют нижний, он - ведущий. "Мама высоким пела, а я запевала" (Каменский). Народные исполнители Каменского, Камышловского районов рассказывают, что раньше запевала (нередко - мужчина) исполнял этот голос в одиночку. Вторым голосом считается верхний. Им подпеваются, подтягают, выводят, вытягают.

Здесь нет ни одного слова, которое не относилось бы и к Сибири. И ещё:

Исполнители считают, что общее звучание определяется запевалой, к которому легко или трудно подпеться. Человек, не умеющий подпеться, засекает, пересекает остальных. В смешанных ансамблях нередко запевали мужчины. В женских сельских ансамблях до сих пор сохраняются песни с "мужским" характером запева или песни из мужского репертуара.

Если пение «в пересек» в Сибири и Забайкалье использовалось часто и с пользой, то на «засекании», слове, значение которого «Ворд» просто не может знать, так как среди русскоязычного персонала «Майкрософт», видимо, не оказалось ветеринаров или заядлых игроков на бегах.

Значение слова засекание: (1)зверства барина – сюда явно не к месту; (2) нанесение себе серьезных травм ног коваными копытами беговой (либо крестьянской) лошадью на размашистой рыси в результате неправильной заездки берейтора, короткого корпуса рысака или неправильной ковки коваля, когда траектории задней и передней ног пересекаются во времени и пространстве.

Раз уж мы говорим об образах, в заключение скажу, откуда взялся пресловутый прием. Очень просто.Вы когда-нибудь слушали русский рог или ансамбль рожечников в записи? Продолжать?

В каждой деревне был пастух, а пастух играл на роге. Моя теоретическая догадка о постинструментальности русского вокала находит подтверждение в том, что в родне у бабы Дуни в Манзурке были пастухи. Подъезд продиктован конструктивной особенностью рога и использован в построении музыкальной формы, затем перешедшей в вокал.

«Кто в лес, кто по дрова» (не путать с «Кто во что горазд»)

Это выражение - «Кто в лес, кто по дрова» - я часто слышал от учителя пения и баяниста Виктора Фёдоровича, который приехал, как и мои предки, из Верхоленского р-на. Услышав наше нестройное пение, он говорил эти заветные слова. Эти слова в Интернете толкуются как описание чьих-то несогласованных действий. И правильно!!! Здесь нет противоречия и все сходится. Две бабы, столкнувшиеся в узкой двери под притолокой, две телеги, сцепившиеся колесами на узкой лесной дороге, два голубя, вспорхнувшие в плотной стае, засекшие друг друга крыльями. Баянист Виктор Федорович наверняка слышал это выражение от стариков и относительно пения, но, видимо, путал с другим. Русские никогда не поют в один голос. Даже финальный унисон строфы - это унисон не простой, а октавный интервал-двузвучие. Он очень красивый, широкий и самый устойчивый из бытовавших других интервалов, и строился он поочередно (в случае цепного дыхания) не к соседнему голосу, а к дальнему в октаву. Это мы знаем, что это унисон, а наши предки думали, что интервал, такой же, как все. Не «легче» и не лучше других. На сегодняшней эстраде, с точки зрения наших стариков, многие попсовые группы поют «кто в лес, кто по дрова». Между редкими, как питерское солнышко, «пачками».

Вообще в «пьяном» стиле русской деревни столько прелести и обаяния! Кажется, скопировать его легко, но 100(96) процентов алкоголя - это не питье, а лекарство-яд. Выстройте музыку тщательно и актуально уберите все засекания, неуместные унисоны. И наконец добавьте каплю развоза некоторым голосам и подголоскам для космического транса.

Как говаривал мне Сергей Бухаров: «Обрати внимание - каждый голос в отдельности ничего особенного собой не представляет, а как это звучит всё вместе…»

Возможно, здесь прячется та самая, неуловимая для пиарщиков «Великая Русская Идея». Россию никто с Запада раскручивать не будет. Им важно заработать на предвыборной гонке. Эта идея проливает свет на «необходимость Большой Беды», на «самопожертвование и подвиг» - как результат чьего-то разгильдяйства, на любовь к коммунистическо-анархистской формуле «свобода всех через свободу каждого». То самое, что формулирует Мехнецов в своих статьях о традиционной музыке. О том, что русским было важно подчинить себя общему хору. А почему? Зачем? В том-то и просветляющий парадокс!

РУССКАЯ КУЛЬТУРА ВСЕГДА СТРОИЛАСЬ НЕ НА УТРАТЕ ЛИЧНОЙ СВОБОДЫ, А НА ОБРЕТЕНИИ ОБЩЕЙ.

Русский человек не будет и не обязан чем-то жертвовать, и тем более: русскому не придет в голову требовать этого от других (ворчливая бабка в храме сама в грехе). Но как только он увидит открывающуюся для всех перспективу, он отложит «себя» в сторону, а не «выкинет из головы», как хотелось бы «паразитам». Слово «товарищ» не придумано коммунистами. Оно украдено в купечестве и обращено против личностей, из которых состоит народ. Привычка «властителей дум» идеализировать русский народ – «медвежья услуга». Надо понять, какие мы есть на самом деле. Тогда у нас будет больше шансов на спасение. Авангард на Куликовом поле отчаянно дрался только потому, что видел, как дружина князя удалилась за соседний холм. Кавалерия эффективна с флангов. Когда все по уму - дело спорится. А пехота первой линии стояла насмерть, потому что была уверена, что пулеметы сталинского заградотряда НКВД предназначены для прорвавшихся немцев. Русский сообща готов на многое, потому-то его иногда можно провести. Его трудно провести, «наобещав с горы», но легко, «наобещав с горы для всех». Это чувство - не стадное и не повадка стаи волков. Это истинное проявление человечности народа, умом устремленного в будущее, а не в мистико-мифический коммунизм..

Жаль, что нам удается пока только в сексе, но все реже. То, что всегда было в подлинно-традиционном пении.

Командир космического лайнера «Песельная Игра» от имени экипажа желает вам приятного полета. Полета в новый век мировой культуры.

Довольно об артистизме - перейдем к технике мастерства

Антропофизика и физиология русской базовой техники

Для описания техник я постараюсь обходиться, насколько это возможно, без медико-анатомических терминов, поскольку сами техники носят духовную основу (дух и воздух = однокоренные слова).

Наши предки не делали вскрытия умерших певцов, чтобы узнать секреты мастерства. Это было бы больше похоже на итальянцев Возрождения. Из русского пения вообще никто никогда не делал секретов. Это было нечто обыденное, и, хоть сейчас это трудно представить, пело практически все население русских поселений и не меньше половины делало это очень хорошо. Скучно было, телевизоров не было.

Перейдем к малоизученной технической стороне русского подлинного вокала.

Ведение в технику. Как передавалось содержание песни и секреты певческого мастерства?

Наличие в некоторых деревнях Забайкалья певческой школы для мальчиков скорее не правило, а редкое исключение, навеянное ликбезовским образовательным бумом на пороге XIX, ХХ веков. Как правило

тексты, с музыкальными образами, так и приемы техники передавались изустно. Так же могло передаваться, например, умение ходить на ходулях - посмотрел, встал - упал, год не пробовал, через год встал и пошел, пошел! Например, отец учит сына забивать гвозди. "Не души молоток" и еще пара практических советов - и ВСЕ!!! Вот вся методика, передающая мастерство, как правильно и быстро работать молотком. Но ремесленные навыки имели важный насущный практический смысл. И то большинство ремесел не передавалось практически «никак». Главным образом передавалось визуально и в работе подмастерьем, главной обязанностью которого была работа по дому.

Вспомните Бажова - обработка камня - девочка сама выучилась. Подмастерья всегда выполняли работу по дому. Иногда прекрасный мастер мог быть косноязычным и ограниченным человеком – совсем не педагогом. Делал первоклассно, а объяснить не мог. Из трех подмастерьев, живущих у мастера, часто мастером мог стать только один.

Во времена, когда реалии российского шоу-бизнеса не могли еще присниться в страшном сне, пение, несмотря на распространенность, не имело никакого практического смысла, поэтому изустность - это возможный единственный путь передачи вокальной культуры. И передавалось оно по семьям, а не по школам. Но совершенствовалось в конкуренции деревенского социума.

Поскольку в одной деревне много родственников, хоры встречались только на больших праздниках, могли обменяться опытом и перенять лучшее - естественно при условии: все далеко не новички. Массовость обеспечивала уровень мастерства.

Развитие и сохранение русской песни носило характер культурного течения: все шли туда, куда все шли. Оно напоминает полноводную реку (мейнстрим) с ручьями, ныне от нее осталось лишь сухое русло да неполная сотня ключиков. Иллюзию того, что у нас в стране с этим все в порядке, создает искусственный канал народно-хорового движения, где царит отстой, фейерверки с катаниями иностранцев.

Что касается передачи текстов песен. Они невероятно сложны для разучивания, поскольку, как и во всей мировой музыке, в русской поэтический текст был не столь уж важен. На одну и ту же понравившуюся музыку или вариант из т.н. «куста попевок» могли положить несколько различных текстов.

Могли положить на распев по программе выученные в сельской школе стихи Пушкина. Или сочинить песню про Ленина с шашкой на боевом коне.

Видимо, также важно одно: текст не должен был надоедать в результате многоразового исполнения. Как же неграмотные люди передавали тексты друг другу. Музыка была интересна, сложна и совершенна. Песенная традиция ярка и развита. Дети здоровые с хорошей памятью и желали учиться. Соседки завистливы, а песня требовала многоголосия. В результате: пока выучишь голос, текст запомнится сам собой, несмотря на изобилие элементов распева, затрудняющих понимание текста с первого раза.

«Выйду на улицу, к девкам пойду». Вторым важнейшим путем подержания и распространения песенной традиции является артельность.

Как интересно жить в современном мире, есть выбор – можно организовать команду читать рэп или петь фольклор. Разочарую вас – это было всегда. Каждое поколение моих потенциальных читателей помнит, что были КСП, рок-группы, ВИА, джаз-банды стиляг, оркестры пролетарского джаза. И, наконец, песельные артели. Тех, кто мог бы это подтвердить, давно нет в живых. Вашим далеким предкам не нужны были дорогие инструменты, «аппарат», временно пустующие квартиры со сварливыми соседями, каморки под лестницами вузов – достаточно было выйти за околицу на вечерку, а голос был всегда при себе. Где и когда выступать? Год полон календарных праздников – Святки, колядки, христославие и многое другое, где вам и вашим голосам всегда рады.

Приведу несколько цитат из Интернета, которые подтверждают, дополняют и уточняют картину воображения: из статьи Успенской.

Большую группу музыкальных фольклорных жанров составляют календарно неприуроченные лирические песни, хороводы, частушки и т.д. Во время весенне-летних престольных (съезжих) праздников, а также молодежных вечерок исполнялись игровые и хороводные песни, частушки, пляски под гармонь и балалайку. Лирические (проголосные, долгие, протяжные) песни пелись в течение года как мужчинами, так и женщинами.

Детский музыкальный фольклор делится на две большие группы - так называемую поэзию пестования (колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, сказки с песенками и т.д.) и собственно детский неприуроченный фольклор, основу которого составляют игры и игровые песни, заклички, дразнилки. Граница между "взрослым" и "детским" в традиционной культуре весьма условна: в качестве колыбельных песен и потешек детям пелись романсы, лирические и плясовые песни, частушки. В свою очередь, дети с раннего возраста овладевали "взрослым" репертуаром, исполняя в различных ситуациях колыбельные, затем свадебные, плясовые и лирические песни, инструментальные наигрыши и т.д.

Каждая социальная или возрастная группа (конные пастухи, солдаты, некрута, заключенные, вдовы, замужние женщины, дети, подростки) имела в каждой местности свой любимый репертуар. Исполняли его небольшими группами родственников или соседей. Так, молодежь собиралась группами по возрастам и месту проживания - "артелями", "хороводами". "На вечерки ходили с 14 лет. Было несколько хороводов, в хороводе было по 15 подруг; каждому хороводу была кличка: Сербиянки, Пиканки, Мохнушки, Саранки" (Верхнеуральский). Каждая артель, как правило, имела свой вариант напева той или иной лирической или хороводной песни. Девушки и парни из соседних сел и даже артелей вместе уже не спевались. "А вот собрались петь "Отец мой был природный пахарь" - в том краю в Бохорах пели концовку так, здесь пели так, а там так - дак мы насилу пришли вместе, кое-как общее русло натянули. У нас поют так, через Исеть переехал, в Малышево уже поют иначе" (Шадринский).

Естественно предположить, что ценились красивые и громкие голоса. Допустим, ими обладали 10% всех поющих и знающих тексты достаточно большого количества песен. Но только эти голоса - попавшие в этнографию и антологию русской песни, пытались скопировать и изучить методисты и исследователи русских техник "народно-хоровой" эпохи, что методически крайне не верно. Зачастую обладание природным голосом избавляло его обладателя петь правильно 100% в традиции - зачем учить птицу летать, если она родилась крылатой (от добра, добра не ищут) Возможно, разнообразие, вносимое в стандарт сладкоголосыми певцами, приветствовалось самими носителями, мастерами подлинных техник, знатоками традиции. Нам же при объективном изучении не стоило хвататься за все самое яркое («не все золото - что блестит»). Ориентироваться на самых ярких представителей интересно только для эстрадной манеры и поп-культуры с фольклорным уклоном, что не гарантирует от ошибок в базовых техниках и искажении сути стиля и манеры в голосовых приемах. Также ориентирование шло на самое сложное, с гармонической и ритмической стороны, индивидуальное и хоровое пение, также крайность, интересная для лишь членов Союза композиторов, но бесполезная для сохранения массовой культуры.

Телега про райских птиц

Это все равно, что если при изучении каких-нибудь красивых тропических птиц с разнообразной разновариантной окраской взять за эталон самую редкую разновидность. Например, с редко встречающимся каким-нибудь зеленым пером поверх стандартной окраски и к тому же всего 2 недели в году. Одумайся, исследователь - не исключено, что это перо - мутация, и мутант, например, не дает потомства в каком-то там колене - что и произошло с ранее изученными "русскими" техниками. Иначе для сохранения этих лжетехник их не пришлось бы позднее скрещивать с бельканто.

Необходимо изучать самую стандартную, массовую, примитивную, наконец, на то время и утерянную сегодня, неяркую технику, дающую мощную силу и способность к выживаемости, адекватную мощи российской культуры и истории с ее корявыми событиями и, увы, пьяным настоящим. Покрывающую все случаи разнообразия локальных традиций от районного до этно-регионального уровня (мне кажется - я ее нашел…).

Другая крайность: современные исследователи этнографического толка, обнеся частоколом грабли своих незадачливых предшественников, кинулись в огульное сохранительство, приняли все сохранившиеся материалы, как есть: со всем мусором, стариковскими трансформациями, с вкраплениями безвкусности и бесцветности, бесхарактерности и теми же мутациями еще более опасными, поскольку они носят скрытый характер. Часто работа ведется по одному записанному «с перепугу» варианту, где к большому количеству частей отсутствуют ключи. Если же установки на импровизацию уже овладели их умами, боже, что они порой «сочиняют» и наворачивают! Их работа принесла результаты в виде: скучных, мало похожих на аутентиков, легионов городских фольклорных ансамблей, поющих репертуар самых нехарактерных для России в целом регионов. Книг, научных статей, некоторых приблизительных теорий, техник и терминов, которыми мне тыкают в лицо те, на кого я рассчитываю как на сподвижников.

В результатах работы поздних исследователей стало еще сложнее докопаться до истины, поймать суть подлинных техник при работе с аудиоматериалами. Непонимание конструктивизма, сути, иерархии ценностей, строения и происхождения форм приводит к нивелированию внутренних ценностей песенной традиции, порождает какую-то непонятную новую плоскую форму, которую взрослые не могут взять, не то что дети. А ведь все просто… просто - народное простонародное пение.

Наблюдения на тему строения голосового аппарата

Наш голосовой аппарат сложный и совершенный духовой инструмент. Нам он необходим для общения на расстоянии больше чем полметра. Ближе мы можем только громко шептать на ухо и в лицо либо объясняться знаками. Для расстояний полкилометра и дальше у разных народов были свои способы: от свиста - до тамтамов и сигнальных дымов. В равнинных поселениях с системой узких речек и длинными (вдоль дорог по рекрутскому правилу) поселениями человеческий голос часто использовался в качестве громкой связи.

Возможности голосового аппарата позволяют использовать его для музыкального искусства – петь, играть. В странах, где исторически развито натуральное крестьянское хозяйство, в каждой семье умели делать почти все, кроме редких исключений, например – кроме кузнечного дела. Естественно, многие несложные художественные нересурсоёмкие промыслы делали почти все. Конечно, музыкальные инструменты, даже простейшие, мог изготовить не каждый.

Предположим, окарины делали гончары, гусли - мастера-столяры, а рожки - пастухи и охотники.

Но голос - это инструмент, который есть у каждого, - это объясняет распространенность полифонического а капелла у славян, грузин, шведов, финнов и других народов. Когда натуральное крестьянское хозяйство при развитии этноса снижается в процентном отношении, то инструменты и музыка народа становятся другими.


Строение голосового инструмента. РИСУНКИ

Каждый наблюдательный и образованный человек знает, что есть:

- легкие (меха)

- дыхательный путь от ротового отверстия до легких (воздушный канал, основной резонаторный объем)

- звук издают связки, когда мы выдыхаем (или вдыхаем) воздух. Сомкнув их, мы получаем генератор звука

- накладывая ограничение на выдыхаемый звучащий воздух, закрывая-открывая рот, шевеля языкам и кратковременно касаясь им стенок рта, зубов изнутри, мы говорим (речевой аппарат).

Те, кто поет и немного разбирается в физике (раздел акустика), знают, что в музыкальном инструменте есть генератор и усилитель звуковых колебаний. Роль усилителя в акустически инструментах играют резонаторы или в голосе психофизический механизм накачки резонатора. Многие даже знают их названия у человека, и некоторые умеют ими пользоваться. Называют кто как, например, «головные пазухи», «ротовой объем» или «грудь» и т. п.

У всех, кто стремится научиться петь профессионально или профессионально поет, обучает вокалу, своя модель работы голосового аппарата, своя терминология и свои представления, и поскольку мы уже говорили, что возможности голосового аппарата весьма велики и, возможно, не полностью изучены, все школы вокала пользуются им по-разному и, естественно, по-разному звучат. И Слава Богу!

А мне не надо по-разному и не интересно, как это у других, поскольку все поют вокруг, мне вполне нравится то, как многие это делают, иногда даже очень. Существуют сотни школ и стилей.

Но мне очень не нравится, как поют песни моей родины, не нравится - почему их поют так мало, почему так не похоже, зачем используют для этого приемы других школ, а для объяснения и обучения чужую терминологию, чужие методики. Мне не нравится, что я не могу пойти в магазин и купить об этом книгу, выйти в Интернет и скачать об этом хотя бы несколько строк. И отговорки типа: ваша музыка никому не нужна - она скучна и не интересна или неблагозвучна, куда-то не вписывается, меня не успокаивают, но и желания напиться не вызывают.

Мне пришлось слышать огромное количество музыки, и мне многое очень нравится, но только эта музыка на шипучем виниле (пластинке) меня трогает до глубины души, прошибает в слезу, так как может трогать разве лишь симфонический оркестр очень тщательного подобранного состава, в зале с хорошей акустикой, виртуозно исполняющий что-нибудь очень глубокое и возвышенное, и популярное одновременно.

Попробуем рассмотреть: так ли все просто, как кажется на первый взгляд, и так ли все сложно, как представляется в других, известных мне методиках. Какова физика, динамика, системы управления звучанием голоса. И главное: какова была практическая модель русского вокала? Давалась ли она в специальных певческих школах или перенималась изустно.

Для начала несколько житейских наблюдений и популярной анатомии.

Резонаторное пение

Ясно одно, что у большинства народов мира имеет место бытовать резонаторное пение. Радуйтесь: наш народ не исключение. Попробуем определить тот самый резонатор. Вообще основной резонатор во всех мировых техниках, как и в духовых инструментах, а также в акустических системах - один. Это воздух, которым мы дышим, заключенный в некий объём, он превращается в мощный музыкальный инструмент. Инструмент с очень высоким КПД извлечения мощного звука благодаря явлению резонирования. Эффект резонанса - давно изученный принцип работы колебательных систем - заключается в порционном добавлении энергии в определенной фазе работы колебательной системы. Чтобы согнать кого-то с качелей, можно его либо подтормозить, хватая за стропу с риском для жизни или зубов, а можно усилить качание – зная как – порциями в ход, пока жадина не заплачет и не пообещает уйти сам.

(Ларчик просто открывался.) В русской технике самый простой ("беспонтовый", как бы сказала современная молодежь) основной резонатор. Я бы сказал, самый большой резонатор (русский размерчик) - все, что начинается от носоглотки и заканчивается основанием трахеи в бронхах, - т.е. вся "открытая вода" (здесь о воздухе) является основным резонатором. И самое удивительное то, что и единственным (!!!) для большинства подлинных исполнителей, обладателей мощного русского голоса. Отсюда поверхностное утверждение, что русские «поют на груди». А на чем же еще петь - все поют «на груди». Но все по-разному пользуются резонатором, т.е. разным способом, и управляют голосом с различным временным характером. А уж окрашивают звук и пользуются дополнительными резонаторами тем более - по-разному.

Весь ли этот резонатор используется и каким образом - мы рассмотрим позднее.

Возможно, что многие из мировых техник предусматривают "взятие" формы (позиции) основного резонатора, т.е. звук заранее трансформируется, еще не начавшись, в России нет такого ограничения. Если мальчик попробует специально сформировать звук, сразу получит подзатыльник - "не балуй (не выпендривайся)" или "чо орешь как скопец" (хоры скопцов в России выполняли роль пилигримов и странствовали, исполняя духовную музыку от села к селу, от монастыря к монастырю, возможно, голос скопца казался русскому уху искаженным или чересчур нормализованным).

Первый принцип - "не делать голос" (или ничего не делать со своим голосом), поэтому окрас основного звука определяется русским горлом генетически русской человеческой особи и привычным музыкальным образом в русской голове с русским сознанием. Здесь нет никакого шовинизма, поскольку мы по антропометрии мало чем отличаемся от других, значит, все дело в привычном этническом мышлении и голосовых техниках.

Телега про глухонемого (в письме Власовой)

Как-то, прогуливаясь по Котам (обувь диалект.) на Байкале, настроившись на деревенскую пастораль, я услышал прекрасный мощный мужской голос. Глубокий, громкий, хорошо прорезонированный, как мне послышалось, настоящий казачий походный боевой звук. Мне показалось, что кто-то поет или пробует свой голос. Я только начал заниматься фольклором всерьез. Накануне я ознакомился с традицией Дона и исполнением этих песен дуэтом «Братина» (Бухаровы, Иркутск). Я думал, что такому звуку надо долго учиться и затем совершенствоваться несколько лет. Моё удивление не имело границ… Оказалось, что голос принадлежит местному глухонемому… Его словарный запас был практически нулевым, как это бывает при потере слуха от рождения или с раннего детства. Тому, как он играл с вибрациями своего голоса, позавидовал бы любой исполнитель самого лучшего казачьего хора страны.

Сейчас я подумал, что казаки имели загрубленный слух от постоянной стрельбы, пальбы из пушек конного шума и рубки. Как воины они должны были иметь обостренными другие чувства, например тактильность хищника. Свои голоса они могли состраивать «наощупь» по вибрациям. Крестьянам было труднее. Из-за высокого и чистого звука и они могли ориентироваться лишь по обертонам, неизбежным спутникам попадания в интервал с другим голосом, и по наработанному рисунку напряжений голосового аппарата. Отсюда и частые доутоны для «прощупывания» «пути» и важность понимания или чувствования метроритма.

Но это не значит, что открой рот, набери воздуха и спой текст источника, и станешь русским.

После того как у нас внутри что-то зазвучало и начинается самое интересное… Возница не может сдвинуться с места, если вдруг завернет голову лошади, всадник не поедет, если согнёт лошадь до начала движения. Машина (классической компоновки) толкнет юзом передние колеса, если выкрутить руль, птица боком не взлетает - не муха. Все специфически русское в голосе начинается после того, как голос просто зазвучал. У нас «песню заводят», а не «как сразу запоют, запоют».

Чтобы эффективно исключить из пения неправильные приемы, возможно даже придется полностью с нуля переучиваться.

Почему нам сегодня важно «не делать» голос. Именно русское пение на чистом, естественном, своем голосе позволяет понизить до минимума подключение связок в процессе пения. Это и позволит: петь громче, петь легко, без лишнего напряжения. Любая попытка даже догматизированно сделать какую-то не свойственную вам манеру, будь то бельканто-гнесинка или самый махровый региональный аутентизм автоматически переводит голосовой аппарат в режим «деланья голоса» и повышает нагрузку на связочный механизм постоянного генерирования звука. То есть исполнитель концентрируется не на мастерском резонировании, а на коррекции генерирования, коррекции тона в клавир Баха или в Пифагора, в манеру, в театральную игру придуманными образами, что сразу нагружает связки работой, пусть даже пассивной. Так можно в лучшем случае петь разучиться, а в худшем потерять голос. Из известных исполнительниц таких проблем не было только у Руслановой, отказавшейся от консерватории, все, о ком я пишу, стояли на грани потери голоса, когда стали профессионалами.

Из Интернета в книге про бельканто мне понравился один абзац о том, что при помощи фокусирования громкого звука можно вскипятить стакан воды.

Представьте себе две мягких влажных полосочки живой ткани в вашем горле – ваши драгоценные связки. Даже если вы пассивно будете концентрировать на них свой громкий голос, их поверхность будет сушиться – от вибрации с них капельками начнет разлетаться влага, ткань внутри подвергаться неестественным для них нагрузкам. Конечно, все можно «намозолить», «накачать» и «залудить», но зачем тогда изучать русскую песню, пойте академическое бельканто или тяжелый рок – за что деньги платют.

Все резонаторы

Так же существуют дополнительные резонаторы. Все, во что упирается звуковая волна, все объемы, куда она проникает, все это является дополнительными резонаторами. На русские техники влияют следующие резонаторы:

нижний - бронхи,

боковой - стенки горла и трахеи ближнереберный отдел бронхов,

задний - пищевод и зев,

верхние - ротовой объем, а также носовые пазухи

дополнительно можно назвать и

внешний - резонатор при пении в избе, парной - не применяется на свежем воздухе - что мало влияет на изменение базовых техник. На свежем воздухе встречается пение "не открывая рта", что не исключает ротовой резонатор и почти не влияет на мощность и громкость звука.

Второй принцип - все дополнительные резонаторы играют (именно ими как бы играют) второстепенную роль, они подкрашивают звук в зависимости от наличия природных голосовых данных. Если Вам не делают ежедневные комплименты по поводу красивого голоса, то, поначалу, лучше вообще пока не обращать внимания на дополнительные резонаторы.

Если же наоборот: у Вас красивый голос, все равно необходимо для начала абстрагироваться от него и изучить еще что-нибудь полезное (например, эту технику), сохранность голоса гарантируется, в отличие от занятий вокалом в «народной» консерваторской манере или академического бельканто. Более того, овладев техникой русского вокала, вы сможет петь когда угодно совсем без голоса, например, когда у вас острая фаза ларингита или ангины. Единственно, выделения слизистых желез и нарывов(например, мокрота) будут вам слегка мешать, "треская" звук; глоток минералки - и снова готовы петь чистейшим и звончайшим звуком, хотя секунду назад шипя, как раскаленный утюг пытались просипеть свежий анекдот, кривясь от боли в горле.

Резонаторы могут быть ограничительного свойства - упор, подпор, опора, свод, зубы, назальный звук у нас (русских и российских цыган) - они играют самую второстепенную роль иногда для украшения в локальных традициях. А могут быть мягкие концентраторного свойства, столбовые (воздушный столб стоячей волны) по принципу духовых инструментов. Звук, конкретно, ни во что не упирается, ничего от него не дребезжит, никто звуком не давится, зевом не заглатывает, лишних объемов не создает. Звук получается чистый очень громкий, при этом очень подвижный (глиссандо всякое, вокализация, мелизмы), нашенский улётный - одним словом. Конечно же, в мире есть достаточное количество вокалистов и школ, которые этим владеют, используют, но взять это за базовую технику - это по-русски. Позднее я вспомнил одно из названий таких голосов – фистула (свисток) благодаря сайту, на который я ссылался.

Окрашивание звука

Природа правильного подкрашивания заключается в направлении или фокусировании звуковых волн в какой-либо ограничитель, будь то связки или стенка свода, но было бы чего направлять, но я уже говорил: надо сначала петь по-русски научиться – это сразу убирать звук с генератора на резонатор.

Пение на основном резонаторе (на столбе, на концентрации в центре воздушного объема, на сбалансированном звуке) по определению по физике может быть только чистым (в смысле звука), не окрашенным. Тогда откуда же консерваторщики взяли все это - «уй», «ой», всякие флажолетные призвуки на снятии голоса. Кадышева же не на летающей тарелке к нам спустилась? С чего-то же они это переврали? Не выдумали же сами. Меня всегда это мучило. Ответ прост. Действительно отдельные голоса, в основном женские, используют подкрашивание дополнительными резонаторами и ограничителями. К тому же такое подкрашивание часто является природным, часто оно проявляется с возрастом. Стенки горла становятся дряблыми, т.е. мягкими как у детей. Но это естественное качество, а не имитация, которую часто можно встретить у желающих петь сочно. Это подкрашивание само подключается у детей. Но если вы уже зрелы, то пока вы молоды - пойте сухо. Копировать этот тембр не стоит, да и попросту некрасиво дразниться. Каждый красит голос по-своему или не красит вообще. Казаки, используя прием «зев», тоже слегка подкрашивают звук по причине воинского братства (и вообще: еще, например, они носят одинаковую форму). Но делают это правильно: от базовой техники основного резонатора, а не наоборот. Конечно, если вы издадите какой-нибудь противный зудяще-верещащий звук и захотите сделать его погромче, основной резонатор подключится сам (куда деваться с подводной лодки). Подключится как дополнительный. После длительных упражнений он станет и главным, но не основным (это одна из версий происхождения консерваторской манеры). Конечно, руки у человека ловчее, но зачем ходить на четвереньках, на ногах удобнее, а руками можно иногда опереться на что-нибудь и размахивать, сохраняя равновесие. Если же вы, всё же, умеете ходить нормально, то зачем все время «стартовать» с «карачек».

Скажу, что петь русской техникой на основном резонаторе можно с и ангиной, а красить невозможно и вредно – кашель и боль замучают. Если у вас природное подкрашивание звука (хай буде), но с ангиной, конечно, лучше не петь, не начинать изучать эту технику. Но если вы вдруг смогли спеть одну песню при жестокой ангине, то вы уже почти мастер и хорошо овладели правильной базовой техникой.

Желание постоянно искусственно «красить голос» может плохо кончиться. Александр Барыкин загнал-таки «свой велосипед». Чем он там на нем скрипел, не знаю, но подкрашивание было модным и (парадокс) грамотным. Вообще Барыкин пел почти правильно по-русски на эстраде, это редкость (Ротару, Гнатюк-мл., и обчелся – да и те украинцы). Возможно, скрип ему помог интуитивно найти правильные принципы. Иначе он не продержался бы и года. Вот вовремя отказаться бы от подкрашивания-с-подскрыпыванием – сэкономил бы на лечении. Недавно узнал, что вокал здесь ни при чем и что Александру сделали операцию и удалили шитовидку. Спасся он благодаря какому-то волшебному источнику. А почему же, всё-таки, щитовидка у Александра решила, что она ему не нужна…

Да, есть такая методика по вокалу – скрип горлом. Для нашего случая это бесполезная методика. Еще можно, например, тупо «дико заорать». Тоже что-нибудь поймешь, но не рекомендую. Что вообще эта техника-скрип дает? Начинающий вокалист может просканировать, прозондировать свое горло, узнать его строение, почувствовать принцип генерации звука и все. Мы же не тувинцы. И то у них наверняка тоже резонаторный принцип пения, а не скрип. В их регистровых позициях удобнее петь пентатонику.

С точки зрения безопасности голоса можно сказать следующее. Если вы решили поучиться петь в каком-нибудь учебном заведении, помните, что лучше вам пойти на художественный факультет - там зрение вы не потеряете - гарантирую. А вот голос пропадает или трансформируется 50%50. Лучше петь с гитарой в лесу один раз в год, чем идти переучиваться. Голос у вас уже есть. И если он выдержит испытания в течение года при занятии вокалом или в детстве вы пели в детском ансамбле, то можно попробовать. Руководитель детского коллектива не заинтересован в потере вашего естественного голоса, а в консерватории им на вас наплевать. Вас начнут переделывать и могут сломать. Если вы засомневаетесь в себе или занервничаете, голос пропадет на нервной почве из-за стресса, так как станет уязвимым.

Серьезное возражение против доктрины «управляемого (организованного) крика»

Цитата из подписки на рассылку РФС Русская Традиционная Культура 20.02.2008

Проводит вице-президент РФС — Вячеслав Асанов (Новосибирск), который представит свой опыт работы. Программа:

1. ИГРЫ. Игра как способ всестороннего развития личности. Игры развивают смекалку, скорость передвижения, ловкость, находчивость, хитрость, силу, терпение, остроумие, смелость, решительность, усиливают положительные эмоции. Игры для всех возрастов. Игры детские, подвижные, сидячие, вечёрочные. Играем каждый день.

2. ПЕНИЕ. Принцип звукоизвлечения. Организованный крик. Произнесение гласных и согласных. Дыхание. Ладовая импровизация (варьирование).Разучивание хороводных, вечёрочных, плясовых песен Сибири. Ежедн…

Что такое крик? Я думаю, это эмоциональный взрыв голоса. То же, что собачий лай – взрыв рычания. Если возбужденно говорящего человека довести до «исступления эмоций», он заорет, взорвется. Я пою уже много лет, и у меня появился громкий голос, но когда я «наору» на детей, у меня всегда болит горло как у первоклассника. Растяжение связок угрожает не только спортсменам. А где вы видели управляемый взрыв, тем более ядерный – зачем тогда его закапывают на километры или «ссылают» на атоллы в центре океана. Взрыв можно организовать, рассчитать, направить, но управлять им в реальном времени нельзя – например, взять и остановить, а через секунду мягонько так запустить снова, но в другом направлении ;-). Есть, к примеру, в экстремальном вождении такой прием - «дрифт», или управляемый занос. Это больше похоже на концепцию управляемого крика, но позвольте: дрифт у меня ассоциируется лишь с хорошим рок-вокалом, он ну совсем ничего общего не имеет с полетным русским пением. Призываю всех отказаться от этого заводящего в тупик понятия. Помните, что «в начале было слово». Мало того, нас сибиряков закодировали, говоря, что «в Сибири не поют, а воют» /Пушкина, г. Москва, из предисловия к сборнику песен Приангарья (Пушкина пишет про тех, кто недооценивал Сибирь)/ Теперь ещё мы сами себе будем давать неправильную стартовую установку, называя уникальное явление мирового искусства вредным для голоса, ну очень «организованным криком». Вячеславу Владимировичу Асанову мой «фамильный секрет зова» уже передан в дар 1 октября 2008 года и он мог бы начать пользоваться моей терминологией.

К тому же, еще когда моя жена училась в училище искусств, в качестве стартового упражнения для постановки голоса крик уже тогда применялся. Я не встречал ни одного выпускника или преподавателя этого училища, кто бы добился хотя бы половины звучания асановского колектива. Дело даже не в управляемости или неуправляемости крика, просто не кричите и всё.

Когда я только задумывал книгу, хотел писать только о протяжной песне и только о сибирской манере, и только о вое как об основной технике. Хорошо, что я догадался о зове. Раз уж пишет Пушкина, что в центре про нас думали, что «в Сибири не поют, а воют». Но слова «вой» и «крик» не столько семантические синонимы, сколько семантико-этимологические. «Вой» - «война» славянское слово. «Крик» - варяжское – «Das Krig».

В некоторых регионах слово рёв является синонимом зова. В других регионах «рёв» относится к животным. Теленок, зовущий корову, корова, застрявшая в болоте, бык - вожак стада, зовущий своих жен или вызывающий соперника. Рёв зверя и есть зов или вызов. Рев ни когда не походит на лай.

Поразительно, что встречаются ансамбли с гнесинской беспомощностью даже через микрофон в городском народном поп-репертуаре, но весьма похоже исполняющие всю троицко-купальскую часть репертуара с закличками и гуканьем тут же на улице. Им даже в голову не приходит, что эти части традиции связаны единой базовой техникой. А что такое языческое наследие русской традиции, как не зов человека, обращенный к силам природы? Покричите-ка на Перуна, Дажьбога или Ярилу. Посмотрим, что выйдет. На вселенский разум кричать тем более глупо.

Если не считать иркутских опытов конца прошлого века - групп «Ковчег», «Братина», «Поселенцы», «Артель Сибирского Распева», то домашняя асановская группа, первой в России, из известных мне городских, добилась очень приличного результата. Но это не аргумент в пользу крика. Называется: родили, наконец, в криках и муках. Возможно, говоря «крик», они зов-то и имели в виду - так давайте все называть своими именами, какие могут быть секреты. Вячеслав Владимирович - открытый человек, и, если бы он знал или догадался про «зов», он бы так и писал в рекламном объявлении. Ведь это люди, серьезно, помногу лет занимающиеся фольклором, «залудившие» голоса в прошлой творческой жизни и использующие еще много из того, что, может быть, и мне неизвестно. Я пишу книгу для тех, кто с нуля пожелает освоить абсолютно правильное пение и желает сделать это быстро, чтобы потом не переучиваться и петь без риска для голоса. К тому же годы уйдут на разучивание манеры, нахождение своего голоса и сложнейший интереснейший репертуар.

«В начале было Слово», и слово это имеет огромную силу. Чтобы петь громче, следите за резонансом, а не за громкостью. Чтобы найти то, что невозможно, надо перестать искать. Что посеешь - то пожнёшь. Посеете «крик» - «проорёте-провоюете» всю жизнь. Не кричите ни в горе, ни в радости, вы – люди. Не пойте, не плачьте - традиция еще жива. Зовите! Кличьте! Рёвайте! Играйте с зовом! И летучий корабль традиции сам прилетит за Вами.


Генерация звука. Основной генератор. Приемы генерации

Я уже сказал, что для извлечения звука не приветствовалось предварительное формирование голосового аппарата для оформленного звука конкретного звукового образа в смысле тембрального окраса.

Чего нельзя сказать о самом звуке. Подготовка заключается во взятии дыхания и освобождении основного резонатора иногда как бы пробной инициализации голоса. В текстах часто встречаются вздохи или текст "эхи", "ой-да", "ай", "еео" или "ёааэ" и т. п., текст вступления иногда просто проговаривается в речевой позиции, что позволяет привести голосовой аппарат в рабочее положение или просто незаметный кратковременный добор дыхания. Далее начинается звучание.

Иногда, задолго до сильной доли, идет генерация звука, где активную роль играют связки или то, что их заменяет. Затем связки на атаке (как правило, сильная доля или затяг - следующая доля за сильной долей) передают управление звуком в другие отделы голосового и речевого аппаратов и играют пассивную роль окрашивающего звук элемента. Вплоть до следующего добора воздуха или радикальной смены характера звука. Чем громче и чище звук, тем меньшую роль играет в нем генератор звука. Если вы правильно пользуетесь голосом, то ваши связки должны отдыхать или пассивно работать 90 процентов времени пения.

Судя по тому, что мне известно об эстрадно-консерваторской технике: похоже, что связки там пашут непрерывно, а это - не эргономично. Каким сильным голосовым аппаратом надо обладать - это так трудно. Необходимо иметь здоровое горло (т. н. «луженую глотку»), чтобы непрерывно "красить" звук, связками оставаясь в традиции, стиле и манере. Похожий звук и техника встречалась лишь у запевал, верхних голосов, дишкана и, в основном, у пожилых женщин. И то я уже говорил, что это окрашивание было природным или возрастным изменением. С возрастом стенки основного резонатора становятся дряблыми и, обычно, молодой сухой голос становится более сочным - на звук, как у молодой девушки. Но опыт пения уже не детский и зрелый по многим другим особенностям вокала. Так же исполнительница, уже владея правильной очень мощной техникой, никогда от неё не откажется. И поэтому окрашивание происходит неспециальное, а автоматически - само по себе.

В негритянской женской технике R-n-B применяется, по всей видимости, такое же пассивное окрашивание. Для этого создается объём зева, заворачивающий фокус-позицию на мягкие ткани или связки как у Тины Тернер или Уитни Хьюстон, а ни в коем случае не генерируется постоянно со связок, как у Шакиры или Надежды Кадышевой. Определить это непрофессионалу очень просто: если есть ощущение, что исполнитель «давится» связками? то это два вторых примера. Если пение свободное летящее, то это правильное с т.з. русской базовой техники – первые два примера. Когда ваше горло не совсем здорово и сидя в зале на концерте хора или вокалиста, которому вы симпатизируете, вдруг ваше горло сильно запершило и потянуло на кашель - типичный признак того, что с базовыми принципами вокала у них проблема и голоса у них «пашут», а не «летят», и при этом устают.

Надо сказать еще и про совместное пение. Теперь понятно, почему, когда в ансамбле есть человек, использующий чрезмерное окрашивание или имеющий нестабильный, плохо управляемый звук, создает проблемы для остальных. «Подпеться» к дрели, фену, кофемолке легко, но ужасно трудно к скрипучей и еще упруго колеблющейся при этом двери. Когда в молодости я учился настраивать свою гитару, часто обертон тембра разных струн не позволял мне состроить их точно. Это происходило потому, что мой слух пытался скопировать не тон, а полностью звук. Дешевые струны разной толщины окрашиваются по-разному. Поэтому к человеку, чрезмерно красящему звук, «подпеться» очень трудно, так же как ему «подпеться» к другим. Может, это объясняет, почему звезды эстрадно-народной школы никогда не поют дуэтом или трио – всегда в одного, в лучшем случае на фоне примитивного хора, и их не смущает, что это не по-русски. Притом, что в других областях отечественной музыки очень много известных дуэтов, трио и т.д., поющих довольно сложную полифонию. В массовом сознании это бросает тень на всю русскую народную музыку и даже на фольклор. Бытует мнение, что полифония - это особенность грузинской музыки. То, что русская музыка мало в чем уступает Грузии, знают немногие. За это надо сказать «спасибо» не столько Иосифу Виссарионовичу, сколько, пожалуй, Фурцевой и др. деятелям культуры, от кого это зависело. Вообще, учитывая нашу традицию, группы подобные «Премьер- министру», а также «Песнярам», «АББА» и даже «Битлз» могли бы быть характерной особенностью российской музыкальной культуры.

Все мощные голоса обходятся почти без подкраски звука. Иногда запевала (если она верхушка), пропев вступление на «красивом голосе» вместе с хором, переходила на базовую технику, терялась в общем звучании и подкрашивала лишь пару предфинальных тонов. Надо заметить, наличие хорошего голоса, владение связочно-горловыми головными приемами не избавляет от необходимости использовать в качестве основы запевной и финальной частей вокальной партии именно традиционную правильную эргономичную базовую резонаторную сухую технику.

Это очень редко встречается у современных исполнителей русской народной песни. Подкраска – т.е. внешняя голосовая форма, у них бывает похожей на традицию, но вместо русской базовой техники они используют все что угодно:

1. академические приемы (это искажает традицию, но позволяет петь громче)

2. микрофон - иногда получается похоже

3. природные данные (нещадно насилуя свой голосовой аппарат) - получается лучше всего - наиболее похоже, но иногда становится страшно за их здоровье. Несмотря на то что они при этом не хрипят шансонный блатняк, у меня начинает болеть горло, когда я это слышу.

4. ничего не используют, кроме самого окраса, и «внаглую» поют тихо - получается почти похоже, но очень тихо. И если они поют только зимние песни северных регионов для избы, то разницу заметит разве знаток.

У «носительниц» же гнесинской школы часто можно слышать, как они, чудом совладав со всей связочно-резонаторной псевдорусской экспортной эквилибристикой, просто позорно не вывозят длинную ноту, если ее необходимо по партитуре немножко протянуть. Это и понятно: протяжную песню не поем вообще. Резонаторной техникой свободно не владеем. Идем от «бельканто», а не «от зова деревни».

Регистр и Позиция

Итак, мы установили: есть основной резонатор и дополнительные. В русской традиции базовым является основной резонаторный объем. Все другие резонаторы иногда используются, но они не так важны.

Как только я стал интересоваться вокалом, мне сразу объяснили термин регистр и сказали, что он бывает грудным и головным, и смешанным. Это разделение хочется пересмотреть, как и все остальное, применительно к народной технике. Поскольку мы уже установили: почти во всех вокальных традициях основной резонатор, точнее его центр массы резонирующего воздушного объема, находится где-то в середине трахеи, то при чем тут "грудь" и "голова"? Видимо, речь шла не о вокальном «движке» - основном резонаторе - как сути техники пения, а о тембральных окрасах дополнительными резонаторами. Самого верхнего и самого нижнего загнать звук в их "опору" или задребезжать носовыми пазухами. А при особом умении открыть (расширить по вертикали) резонатор так, чтобы получить микс одновременного звучания верхнего и нижнего дополнительных резонаторов. При этом не сорваться с основного резонатора - все это очень похоже на оперу, на креолку Иму Сумак, может, даже на госпел, но при чем тут моя прабабушка (она так не пела), при чем тут Россия.

Термин регистр сильно устарел, так как не отвечает всей гамме тембральных красок. К тому же и тембральный подход - это внешний взгляд на исполнительское мастерство, не отражающий реальных механизмов внутри исполнительской техники. Копировать тембры неразумно, поскольку они постоянно изменяются, так как тембрального текста памятников не существует. У каждого человека свой индивидуальный голос и свои тембры. Лучше оперировать конструктивно - понятием приема. А тембр возьмется автоматически, если вы все сделаете правильно, но это будет ваша игра своим гоосом, при этом она будет весьма похожа на традицию. Приемы же используются из позиций. Игра позиций и приемов очень эффектно украшает исполнение песни и должна диктоваться традиционным текстом содержания песни в правильном ритме.

Определение позиции:

«Телега про рояль»

Напрашивается аналогия: десять мужиков бережно поднимают на второй этаж господский рояль. Их руки все время меняют положение на его боках. Сами они перебегают от места к месту и меняют позы, веревки. Командует - один.

Примерно так выглядит спорая русская песня. Если один грузчик стал перемещаться к другому краю рояля, например , не вписавшись в косяк, то другой встанет на его место. Если мастерски поющий крестьянин слышит, что смежный его голосу голос устал или разошелся, он может: либо пересечься с ним по высоте, даже встав в одной ноте на один тон, либо уйти повыше или пониже. Октавный размер академического диапазона слишком мал для русской песни. При помощи различных позиций можно существенно расширить свой диапазон. Лидия Русланова соло в песне "Валенки" в одной фразе меняет позицию несколько раз. В одной из версий этой песни она не меняет позицию, но делает такие красноречивые незаметные паузы, что по этой песне можно учиться правильному дыханию. Можно не брать дыхание или только добирать его, но перед каждой фразой не зазорно будет поменять позицию, даже оставаясь в том же ладовом отрезке голосовой партии. Исполнение станет ярким и характерным для России в целом. Среди же современных исполнителей встречаются "звезды", которые, опираясь на свои вокальные данные, умудряются спеть все ноты, не меняя тембра - звучит очень занудно, нехарактерно, - данные очень редкие, голос выдающийся, вроде тембр русский ... если бы не фанера и раскрученное имя, все бы это рухнуло. Ну и пела бы тогда Италию!

Когда мы поем, мы можем пользоваться различными регистр-позициями и фокус-позициями, чтобы спеть сложный голос, так как мы не профессионалы в вокале. Это похоже на смену инструментов в работе мастера. Работать одним универсальным инструментом могут только «чайники».

Телега-аналогия с гвоздем

  • примерить (грифель)
  • притупить острие (средний молоток)
  • наживить (маленький молоток бережет пальцы)
  • вогнать, не согнув (удобный молоток потяжелее с выдергой)
  • посмотреть (молоток не нужен)
  • вбить (тяжелый молоток с длинной ручкой)
  • утопить (топор с широким обухом)

Но в принципе все эти операции можно сделать при помощи обычного среднего плотницкого топора. Тогда ваше пение будет немного топорным, но еще более русским. Но для этого надо мастерства добиться.

И все-таки для новичка будет неплохо, поначалу, петь разные по высоте куски песни в разной регистр-позиции. Особенно, если его переставят на другой голос. Он должен начать его петь 100% в иной регистр-позиции. То, что приписывается особому таланту Руслановой - ее фантастический диапазон - на самом деле заурядная особенность русского вокала. Руслановой осталось это развить и сгладить ступени. А что по мне, так со ступенями еще красивее. А если ступени еще и отражают русский ритмический характер?

Смена позиции может диктоваться долевыми, в смысле иногда выделяемыми гласными. Гласные бывают долевые и распевные, на долевые приходится атака, на распевные атак не приходится. Поэтому распев допевается часто в той же позиции. Иногда доля подразумевается или выделяется (попадает) по ходу распева - возможен прием, когда смена позиции по ходу распева меняет позицию и гласную, таким образом, отмечая-таки долю. Все это можно показать на конкретных примерах…

Когда выяснилось, что те, кого раньше называли татарами, ни к Чингисхану, ни к монголам отношения не имели… Разве относились к списку порабощенных монголами народов. Тогда один ученый предложил называть ордынцев татаро-монголами для сохранения не только ясности, но и терминологической академической преемственности (для ненаучной патриотической общественности похоже ни того, ни другого до сих пор так и нет).

Так же и мне придется, подытоживая этот параграф, предложить новую терминологию, сохранив связи со старой.

Итак, есть:

Концентрация внимания на голосовом аппарате с небольшой деформацией с целью получения серии звуков (именно серии, даже если вы поете одну ноту), назовем ее регистр-позицией, а уж уйдет она в голову (выше связок) или в грудь(ниже связок), или сбалансируется только в пределах основного резонатора, это не важно – все зависит от исполняемого «текста» (музыкальный текст в смысле термина Покровского).

- Кратко: регистр-позиция отвечает за пение серии нот и качество лада этой серии.

В музыкальном отношении предназначена для чистого попадания в тон. Все доутоны(игровые форшлаги) поются строго в одной регистр-позиции. Аналогия горн (рог). Пионерский горн позволяет взять некоторое количество тонов техникой передувания. Этот набор звуков соответствует определенному трезвучию. Диапазон фанфары еще больше, как и ее длина. Труба благодаря переключению регистров при помощи удлинения воздушного канала позволяет взять все требуемые ноты. По этому же принципу работает тромбон. Если для тромбона не проблема взять соседний (на полтона) звук, то для пионерского горна это большая (читать: неразрешимая) проблема. Академисты понотным исполнением делают из своего голосового аппарата тромбон, где требуется механическое усилие по изменению формы голосового аппарата для соседней ноты. Русский голос больше похож на рожок или, точнее, на набор быстросменяемых рожков разного размера. Или совсем точно на орган, состоящий из достаточного количества рожков - вот мы и получили, мягкую по звучанию, шотландскую волынку – аналогичный ей инструмент имелся и в России.

Концентрация внимания на игре, самой воздушной стоячей волне в рамках и за рамками основного резонатора, её фокусировании, при условии правильной русской БТ, а также те вокализации, мелизматики, продолжения звука, управления громкостью, полную подачу звука и других особенностей чисто русского вокала назовем фокус-позицией. Где фокус - это не точка как в физике, а небольшая локальная область на определимо локальных ощущаемых и контролируемых исполнителем частях голосового аппарата.

- Кратко: фокус-позиция отвечает за громкость (мощь), русское качество, продолжительность, ритмическое выделение (акцентирование русского народного характера, естественно), эргономику звука(расход воздуха). В казачьей манере за окрас, объём и естественное усочнение тембра звука.

В музыкальном отношении близка к ритмическим выделениям и отвечает за полетный характер исполнения и нечастое тембровое окрашивание в некоторых локальных традициях. Пресловутое деление на «грудь» и «голову» есть грубая пародия на фокус-позицию. Единственное замечание: никогда не наводите фокус-позицию на связки, а то будет не по-русски и плохо для связок (сварщик не направляет автоген себе на руки).

Эти две позиции или концентрации внимания, сменяя друг друга «в почетном карауле», определяют специфически русский подлинный характер песельной игры и пения (см. тегу про господский рояль и про полет). Все остальное: опора, наличие которой я до недавнего времени полностью отрицал, дыхание, о котором «так долго говорили» меньшевики от русского фольклора, и д.р. берется автоматически и только автоматически, машинально, механически, а достигается это путем работы и опыта. Если любишь русскую песню, отдай ей все, даже подчини ей свое дыхание. Не делайся заложником ошибочных парадигм. Играй, не искажая песню.

Для самой полной ясности приведу аналогию со спортом, серфингом и велосипедом.

Конструкция велосипеда «абсолютно» устойчива в продольном направлении. Спортсмена это не парит. Он следит лишь на поворотах и прямолинейном движении за боковым равновесием. Это если бы у вас академисты нашли природный голос и заставляли бы правильно петь под рояль нужные ноты - при этом зачарованно глядя и не дыша, чтобы нас не испортить (знакомая картинка?).

Сёрфингист же вынужден одновременно следить за кучей параметров – продольный дифферент и направление доски, бортовой дифферент и начало поворота, конечно, мастер следит только за центром тяжести и волной, типа сливаясь с ней – все равно их двое, за кем нужно следить. Так и в подлинном народном вокале у нас в распоряжении две концентрации внимания. Все это вместе они-которые-не-народ называют голосоведением. Вот сидите и слушайте, и копируйте, а чё… как… куда…? Голосоведение - это не нотные схемы, а удобные технические приемы мастерского пения.

Благодаря этому и возникает реальный эффект сходства с полетом, а не искусственный, скопированный при помощи искусственной мелизматики и вокализации, всяких итальянских глиссандо и вибрато. Русская голосовая игра - это вокальный экстрим, доступный многим. Так же как и профессиональный горнолыжник на трассе для чайников встречается редко. Он часто скован чемпионской техникой - нацелен на победы. Тренер запрещает ему то-то и то-то. А сноуборд и лыжи могут позволить себе многие, даже с элементами легкого экстрима, с «ошибками», недопустимыми для профессионала.

Хочется привести еще пример для убедительности? Сами придумайте: допустим, ручную операцию (открыть скользкую холодную банку с вареньем, что ли), где требуется точность и сила одновременно.

А вот пример, пришедший позднее. Столь часто подвергающаяся нападкам этнографов, но столь тепло и активно принятая народом гармонь. Она как будто была создана специально для того, чтобы занять вершину русской традиционной культуры. Одна рука давит, пульсирует - друга перебирает.

«На серебряных волнаээх, да на песоо-очекуу-у»…

Только падать никуда не страшно – разве в оркестровую яму Кремлевского дворца. Но там наши, увы, не ходят, и, видимо, не дойдут никогда. «Поздравляю тебя, Шарик, ты в культурном андеграунде!» /Матроскин/

Опора - при правильной базовой технике произойдет некоторое невольное подпирающее сокращение мышц живота. Следить за этим не нужно - отвлечет от более важных моментов: например, верхнерёберного свода грудной клетки – более важного для специфического русского звучания. Тем более не надо «работать в этом направлении». Как не надо раскачивать деревья, чтобы подул ветер. Ветер подует - сами закачаются. Всяко-разно: забудьте об этом. Если бы не Асановская рука на животе, я бы так и не узнал, что у меня есть эта, как ее там… Хотите короткий анекдот?

«Ивановна вышла позвать Васильевну. Первым делом она подумала: «Так, где там моя опора?» ;-)

Дыхание – сибирская народная мудрость гласит: не бери от тайги больше, чем тебе нужно. Если вы уже овладели правильной базовой техникой, то вы очень экономно расходуете воздух, как факт… На половине легких вы очень громко споете самую длинную фразу и еще четверть лёгких останется… не забудьте чуть глотнуть воздуха где-то перед финальным октавным унисоном и вы легко «протянете» четыре, а то и больше, непрерывных целых ноты с формантой. Может показаться, что мастера в деревне вообще «не дышут». Отсюда, видимо, требование некоторых горе-«исследователей» «незаметно брать дыхание». Если мне хватает незаметного глотка воздуха. Какая камера с ускоренной записью вам понадобится, чтобы высмотреть и зафиксировать это «важное для науки событие». Врач Бутейко меня поддержит в этом вопросе… не надо устраивать «страду деревенскую» по сбору воздуха в закрома-легкие, а «страда незаметная» (картошку воровать, что ли) – это тем более глупость.

Цепное дыхание между голосами и подголосками также является важной особенностью русского дыхания. Это хорошо слышно по многоканалкам. Русские редко пели в одиночку и обычно тихо, например, колыбельную. Но об этом много написано у других исследователей. Если перенапрягся аппарат или закончился воздух, всегда можно сделать вот теперь уже незаметную паузу.

Манера. Теперь поговорим о манере. Манера у каждого русского своя. Что говорить о региональных манерах, когда манера мужика и бабы из одной деревни отличаются порой как небо и земля, а манера ребенка от манеры старика. Сходство проходит по понятиям базовая техника звука, приемы распева, особенности метроритма, строение формы песни этого и далекого села. Даже в одном селе песни по манере бывают разные. Например, в одном селе песни встречаются из разных источников:

  1. Бабушка пела
  2. Брат с армии привез
  3. Дядя из города
  4. Тетя с мужем в наше село переехали
  5. Тут по радио передавали
  6. У деда пластинка на чердаке валялась

Они также все будут исполняться по-разному, но обрабатываться по-местному. Зациклившись на манере, как и на ладе, мы пришли к клонированию непохожести ни на один регион. Или к сомнительной и поверхностной похожести ВСЕХ исполнителей и всех песен на одну только песню одного только региона, например, «Порушку-пораню» курского региона. В то же время в разных регионах может прослеживаться манерное сходство по отдельным жанрам. Как и то, что в крестьянском по манере хоре может встретиться подголосок, поющий по-казачьи, по-солдатски. Если запевает женская верхушка, она может запеть сочнее, продолжить сухо вместе со всеми, сочно поддишканить, опять сухо вывести что-нибудь внизу, затем усочниться и гукнуть в финальном унисоне. Если манера может меняться в одной только песне.

Что мы хотим продемонстрировать цивилизованному и музыкально развитому миру - наши уникальные, крутые, многочисленные и разнообразные национальные особенности хоровой культуры, о которых я здесь много пишу, или примитивные песни в перевранной манере не того или несуществующего региона. Что мы желаем продемонстрировать - нашу манеру или нашу культуру. Когда на соревнованиях выступает спортсмен-олимпиец, он борется приемами, достигнутыми огромным трудом, пока недоступными его соперникам из других стран. Эти элементы часто носят потом его имя. Манерой спешат овладеть лица с неопределенной ориентацией или пародисты. Если вам так важна манера, займитесь жанром пародии. Со времен Евдокимова этот жанр очень популярен. Замечательный курский регион с памятником-шедевром «Порушкой» - порой это все, что способны «передразнить» городские фольклорные ансамбли. Слышал я ее в оригинале. Кроме того, что все копируют, там есть еще и такое, что им пока не по зубам, а также особенности, общие с другими регионами, которые тем более не по зубам. Работая над манерой, мы демонстрируем не сильные стороны и не особенности, а поверхностный слой, не критичный для искусства. Манера вторична - она получится автоматически, если мы овладеем более главными особенностями.

Старческие особенности и зачем-таки может пригодиться манера

Я уже писал о том, как некрасиво передразнивать старших. Многие городские фольклорные женские группы иногда скатываются в старушечий звук, причем делают это мерзко-противными голосами, причем слышно, что поют девки, даже в записи. Такой брак в работе лежит на совести руководителей. Это типичная халтура, и любые самые благие намерения не могут ее оправдать. Но так ли плох этот путь в репетиционном режиме и не только?

Я смотрю диск Театра Балета Испании. Постановка балета «Кармен» в стилистике фламенко. Вдруг в мизансцене раздается низкий глубокий голос старца, поющего старинную балладу. Голос переливается всеми гранями, передавая настроение текущего момента спектакля и замысел режиссера. Аи! Настоящее канте хондо. Олэй! Оператор снимающий, тоже не менее креативная личность, как бы наслаждаясь эффектом, наконец, выхватывает из темноты, вместе с плавно разгорающимися софитами, обладателя этого глубокого голоса, не сразу в лоб, как бы сверху, немного сзади из-за кулис, затем крупно другой камерой. Да, эффект стоил того. Вместо старого высокого седовласого, с щербатым ртом, хитано на стуле перед нами: светленький мальчик с любимой прической советского поп-композитора Укупника – пушистые кудрявенькие ушки спаниэля. На вид не старше 25 - стоит на своих ногах у микрофона. Причем сменившаяся картинка ничуть не роняет в моих глазах ни исполнителя, ни его сценического образа, ни того благородного звучания, с которым исполняется баллада. Испанцы умеют ценить традицию и мастерство, с которым оно подается. Не важен ваш образ. Если вы овладели мастерством - оно становится вашей частью, а вы - его. Когда-нибудь после 45 он станет настоящим кантаором в стиле фламенко, если вдруг пропадет низкий голос.

Это мне напомнило Децла. Когда он читает рэп на английском, не важно, что перед нами не толстый высокий негр в толстовке, а некрупный парень в странноватом одеянии. Жаль, что по-русски он это делает совсем не так интересно. Я думаю, что он заслужил выйти на сцену с Иосифом Кобзоном, и не только потому, что продал много дисков.

Когда вы репетируете и при этом у вас есть талант птицы-пересмешника, очень даже допустимо делать некоторые песни так, чтобы вас приняли за аутентичного исполнителя. Главное - сосредоточиться на главном, внутреннем и уйти от поверхностного. Для вас раскроется техника, а подражание постепенно отойдет на второй план. Со временем вы будете петь своим голосом. А с возрастом станете частью традиции и одним из эталонных исполнителей.

Что же касается чисто русской традиции – у современных ГФА подражание старикам, их передразнивание порой единственная особенность, намекающая на сходство с традиционной культурой, с записями. Бытует мнение, что, поскольку почти все популярные деревенские записи сделаны с деревенских хоров в преклонном и пожилом возрасте голосов – «молодое» пение вообще не сохранилось и никто не знает, как оно должно звучать. Это совсем не так. Я возражу и приведу очень простое доказательство. Дело в том, что сформировавшийся в зрелом «золотом» для усвоения традиции возрасте 35-45 лет голос сохраняется почти без изменений аж до 60-70 лет. А это возраст большинства голосов в большинстве известных записей. На слух возраст начинает определяться в возрасте 80-90, и в записях это хорошо слышно. Юный же голос живет до мутации. У мальчиков до 14-20. У девочек 25-30. Если вы последуете моему совету и не будете подражать вообще, «подражать манере», подражать возрастной трансформации, а будете перенимать приемы базовой техники, музыкальный текст и соблюдать особенности голосоведения, то вы закроете для себя эту «возрастную» проблему старушечьего «пения» девушек из ГФА и будете петь органично и естественно, и похоже.


Телега о теще

Я женился не рано - в 29. Когда я впервые позвонил своей девушке по любезно данному мне телефону – «трубку взял» красивый молодой женский голос моей будущей тещи. Воображение нарисовало стройную, очень образованную блондинку из американских сериалов или российского бомонда с девичьим голосом, умело скрывающую свой возраст. В молодости она увлекалась оперным вокалом, имеет поставленный голос и до сих пор неплохо поет. Очная встреча из того, что я себе навоображал, подтвердила лишь интеллигентность и цвет волос. Это меня и натолкнуло на мысль, что голос поющего человека практически не стареет. И если старики так поют, то так же они пели и в зрелости, и так же примерно они пели и в молодости.

Диалект

Пресловутое понятие, приготовьтесь к новенькому, понятие не однозначное. На самом деле диалект в песнях не существует - его там почти нет. Нет потому, что частью что вы называете «диалект» - это, вообще-то, называется распев. А то, что не распев? То, как жители этой деревни говорят и как поют - это совершенно два разных диалекта. На моем материале «Бурдаковка» запечатлены женщины пожилого возраста (не старухи). Съемка, по-моему, с Алтая. Они вообще «Туман яром» поют на украинском языке, причем без усилий, а говорят между песнями совсем по-другому, по-русски. Так же в одном селе может быть сохранена традиция совсем другого села даже из другого региона или из разных. «У церкви стояла карета» они поют вообще «как диктор на радио» и по привычке добавляют второй голос в песню, где его нет. Если вы поете - то вы занимаетесь музыкой, а не устным творчеством – забудьте о диалекте. Думайте о музыке, о песне. Я уже говорил об этом: как только вы сможете взять хотя бы 60 процентов музыки, текст выучится сам, со всеми диалектными особенностями и распевом в деталях – он значительно проще. Вам что - нечем заняться, некуда деть свое время?

Почему я так настаиваю на своей точке зрения? Если думать о диалекте, то очень легко испортить песню. Например, один фольклорный ансамбль из Иркутска поет «Во субботу, в день нена-астнай...»! «Ненаснай» – это диалект, но, по-моему, они пели «ненастный» - упустили. Зато «во субботу» было спето «во суббо-а-ту», хотя бабки в источнике пели «во субоОту»! Даванув на второе «о», бабки получили что-то среднее между «а» и «о». Городские девки так и спели «во субоату», не даванув, исказив все: и диалект, и метроритм, и приемы… и стиль, и манеру. В том месте где должен быть кач они получили казачье блеющее вибрато в крестьянской песне. Эту песню пела моя прабабушка. Я ее слышал в оригинале немного другой вариант. Мне - слух резануло.

Второй способ звукоизвлечения

Звукоизвлечение на зове не единственный способ - их на самом деле множество, я лишь пишу о самых характерных, незаслуженно заброшенных, исключенных из иерархии приемов из-за своей неочевидности. Незнание их и игнорирование привело к искажению традиции вокалистов не деревенского происхождения. Все приемы совместимы с приемом зова и обеспечивают для сложных голосов переход из одного режима в другой. Это, к примеру, речевой проговор. Если дишкан, верхушка, ведущая середина, как правило, 100% построены на зове, то низкие голоса иногда изменяют ему, оставаясь весьма совместимыми с этим приемом. Дело в том, что высокий уровень резонирования в пении не совсем подходит для низких голосов, поскольку у низких голосов намного выше расход воздуха. Назовем этот прием гудение. Голоса, в основном поющие в нем, называются гудошными, возможно, из-за сходства с гудком (струнно-смычковый инструмент). Однако никто не освобождает эти голоса от обязательного владения приёмами зова. Запевала вообще должен уметь петь во всех мыслимых режимах.

По технике этот прием можно назвать полузовным. По характеру он тоже такой же мягкий, как и другие, так как иногда должен подстраиваться под них. Освоить его после зова нетрудно, он намного проще. Если зовом мало кто в стране владеет, то и гудошный звук часто не похож на Россию. Гудошники должны иметь хороший слух. Их голоса часто бывают самыми натренированными. По технике голоса звук не до конца снимается со связок. Тяготение к зову и владение приемом зова этими голосами позволяет в отличие от консерваторского пения держать ровный тон. Тяготение к зову позволяет не только моментально переходить в режим зова, но и делает гудошное пение ровным, громким и стабильным, хорошо сочетающимся с другими голосами, которые поются в 100% зове, благодаря эффекту натяга – так я назвал отсутствие расхлябанности и устранение слабины в голосовом аппарате. Консерваторщики часто болтаются и используют эту слабину для создания подобия вибрато и передачи драматических чувств – чего народ не делал.

Эффект «третье ухо»

Речь не пойдет о старинном русском головном уборе. Не об эзотерическом умении слышать голоса внутри своего сознания по аналогии с механизмом визуализации «всего невидимого» в восточных медитативных практиках посредством «третьего глаза». Мы будем говорить о роли органов чувств: слуха и осязания - и специфически русском способе их применения.

Слух является чрезвычайно важным и информативным органом чувств нашего биологического вида. Развитие этого органа было подчинено выживанию вида. Как и других 5 органов чувств. Если 5 попробовать поделить на 2, то получатся два химических органа и 3 физических. Где зрение, благодаря тонкому цветоанализу, и кожное осязание сродни сосочкам на языке будут дополнять для нас химическую картину окружающего мира. Тем самым, что дают дополнительную информацию о внутреннем строении вещества. Если для химических органов распознавание химических образов - это суть их работы, то физические органы рисуют нам пространство максимально объективно посредством опять же умозрительной интерпретации, поэтому без образов и иллюзий тут также никак не обойтись. Слух же для нас важнейший источник объективной информации и наслаждений.

А мы, зачем-то, все время прикрываем ухо, чтобы слышать самого себя в хоре. Мы - это оторвавшиеся от традиции современные люди. И самые рьяные из нас кричат на нас: чтобы слушали хор. А как слушать, если ухо закрыто. Надо слушать еще и себя.

А в чем проблема-то? А в том, что наш слух чересчур развитый и информативный орган. Более того: он обладает свойствами мозгового анализа и поэтому блокирует собственные шумы, речь, пение, разделяет тона с обертонами, низкие и высокие частоты – одним словом, оправдывает свое главное назначение: помогать на охоте, когда нашей на кого-то, а когда кого-то на нас. Подвели лисоньку ушки… Одно дело, когда Вы виолончелист в большом оркестре. Вы слышите себя как бы со стороны на фоне оркестра. Совсем другое, когда вы Паваротти в трех метрах от микрофона. А если Вы житель деревни, где каждый третий «паваротти», а Вы всего лишь Коля-Николай? Жить в деревне и идти от слуха музыкального, а тем более абсолютного - н е м ы с л и м о. Притом что высота запева часто могла меняться в дипазоне пары тонов в зависимости от погоды. Это всего лишь предположение, обоснованное высоким уровнем и спетостью деревенских хоров. Если бы они, как блохи, прыгали по октаве, как делают многие ГФА, запевая сегодня так, а завтра на пол-октавы выше.

Дело в том, что наше слышание самих себя и нашего голоса - не объективно. Вспомните свой первый опыт аудиозаписи. Ой, кто это там чужой, да с моими повадками! Голос Васи - поет Вася, а мой поет оборотень какой-то. Особенно если мы поем все время на связках. Наш мозг вместо реального звука «показывает» нам те сигналы мозга, которые мы выдаем на внутренний монитор как команды голосовому аппарату, а не те, которые звучат в реальности. Даже если Вы освоите правильную базовую технику по этой книге и «уйдете со связок» - картина сильно не поменяется.

Когда я начинал петь фольклор, песни со мной разучивала жена, тогда уже с дипломом. Каждый раз, впервые попав с ней в правильный очередной интервал, я, от счастья, что ли, всегда сбивался и перескакивал на её голос. И так продолжалось, пока строфа не была полностью разучена. Но даже выученный отработанный «в одного» голос не спасал и спевка по одной «вещи» могла продолжаться год. Затем я стал петь со своей фонограммой, это сняло напряжение, и я даже стал подстраивать второй голос к другим фонограммам не фольклорного содержания. Но, несмотря на огромное желание, процесс разучивания с женой не сильно–то улучшился. Пение «в одного», порой линеарную (здесь для меня означает петь нехарактерную и некрасивую партию), не доставляло удовольствия, и я стал воображать себе другой голос. Только тогда у меня открылось подобие внутреннего слуха. Но если раньше мой мозг транслировал мне мои голосовые команды неосознанно, то теперь я уже осознавал свое несовершенство. Прошло довольно много лет. В танце фламенко я уже стал почти мастером и обзавелся собственной студией. На фольклорном фронте – без перемен. Как раз поездка в Москву на фестиваль фламенко закончилась набегом в РФС на ул. Космонавтов. Жене тогда были еще нужны фольклорные архивы. Коллекционирование секретов танца фламенко перекинулось на поиск секретов народного пения. И только в процессе работы над этой книгой родилась концепция «Третьего Уха». Это была техника, значительно облегчившая припевку к кому бы то ни было. Вот её положения.

1. Освободите свой слух.

Деревенские поют для себя, он получают наслаждение от пения, те, кто поет - те же и слушатели. Двое поют - оба слушают общую песню, игру в ней… необходимо разгрузить слух от постоянного контроля за высотой звука. Необходимо физически, тактильно чувствовать работу резонатора. Тогда звук услышится, как бы - со стороны.

2. Два в одном.

Голосовой аппарат - неплохой заменитель слухового. Когда мы поем вместе с кем-то, слух также должен наслаждаться общей картиной, а не «пахать» вместе с голосом, не «дежурить на КПП со шлагбаумом», не сторожить звук. Если вы еще не вступили или уже поете, то можете через резонанс вашего грудного объема чувствовать другие голоса, и тот, к которому вы «подпеваетесь» целенаправленно и в соответствии с традицией. Русская подлинная базовая техника предполагает наличие голоса и слуха в одном флаконе.

3. Приготовьтесь петь.

О настройке и подключении к песне. Если вы еще не запели или Вы в паузе, то как же Вы сможете контролировать правильную работу голосового аппарата. Приготовьтесь как бы запеть. Ваш голосовой аппарат немного изменит свое положение. И Вы сможете «слушать» горлом другие голоса. Голос должен научиться принимать нужную позицию. Часто запевала как бы проговаривает начало запева в речевой позиции – ему пока не к кому «припеваться». Сперва он припоётся к себе и возникшему духовному(здесь виртуальному) песенному образу. Затем все остальные припоются к нему.

4. Тактильность и тактичность

О духе, об ощущениях. Практический навык по усилению звука, навык свободной игры его мощью, обуздание самого эффекта резонанса - условие и свидетельство развития и зрелости голосового аппарата. Человек грубый, бесчувственный, заторможенный и интеллектуально неразвитый не сумеет даже обтрясти яблоню, не то чтобы петь все эти сложные памятники, пристраиваться к другим голосам.

Распев

Характернейшая особенность русской музыки всех регионов. Допустим, Вам удалость разобрать текст аутентичного источника. Записав его как стихи нормальным (современным с диалектическими оборотами) русским языком, мы получим содержание памятника. За второй проход мы попробуем записать его буквально со всеми гласными без всех проглоченных звуков. Фактически: запишем фонетическую транскрипцию символами русского языка. Все повторяющиеся и трансформированные гласные. Все дополнительные вариационные голосовые партии. Все междометия. Ели мы выпишем на третьем листочке разницу между первой и второй записью – это и будет распев. Распев может быть двух типов: игровой и фиксированный. Игровой - это то, что может отсутствовать или видоизменяться при повторной записи того же деревенского хора. Распев - это довесок, капитал(от капитель), вершок, горка (напр. зерна на полном мешке или ведре), завершение текста русской песни. Почти все тоны голоса, которые попали на текст распева, наполовину импровизационные и относятся к распеву. Но это справедливо, если понятие распева определять грубо. На самом деле понятие распева еще шире и многогранней. У семейских, например, распев может оказаться больше самого текста. Текст содержания может быть сильно видоизменен вплоть до полной утраты огромных частей текста содержания, дополнен огромным количеством звуков и междометий, которых не было в исходном тексте. У семейских возможно видоизменение – вплоть до полной утраты первоначальной стихотворной формы. При этом музыкально ритмическая форма будет абсолютно стабильной от строфы к строфе. К игровому же распеву будут относиться только вариационные фрагменты разных куплетов. В остальных регионах и городской песне также есть много места для игрового вариационного распева. Удачный распев постепенно становится частью музыкального текста и фиксируется в песне, переходит на все куплеты.

Другими словами, распев - это трансформация (подгонка) текста песни под традиционную музыку, под требование технических приёмов пения, под игровые традиции музыки данного поселения, под иные региональные особенности русского характера.

Полная подача звука, мощь русского пения и управление громкостью

Вчера показывали соревнование на громкость крика в Паттайе. Какой-то русский парень в финале «уделал» двух китаянок. Выступление происходило по очереди. Громкость фиксировала специальная аппаратура. Одна даже потеряла сознание. При мировом рекорде в 120 Дб его результат был 116.

Меня это ну совсем не удивило. Мощь звука у нас в генах. Лучшие особенности песельной игры проявляются на довольно громком звуке. Но важно также общее звучание всех голосов, голоса не должны друг друга забивать или перекрывать. Низкие голоса тише по определению, и их должно быть слышно. При общем мощном звучании и полной подаче звука должен оставаться запас на выделения и игру. При чрезмерной подаче из-за напряжения в голосе снижается управляемость и подвижность. Сначала снижается мелизматическая подвижность, затем снижается точность тона и появляется крикливый не совсем русский характер.

Притом что имеются два способа усиления звука после генерации: резонанс и фокусирование, полная подача не должна разрушать сам способ звукоизвлечения. Сначала добейтесь резонанса, потом используйте фокусирование, затем усиление полной подачей, сохраняя равновесие голосового аппарата.

Начинать следует с внутреннего фокусирования и переходить на внешнее при полной подаче. При взятии правильной формы ГА в процессе исполнения при полной подаче сама собой автоматически подключится опора. Для снижения громкости под остальные голоса следует сначала убавить подачу, при этом уточнить внешний фокус, затем фокус-позицию и уравновесить резонирование.

Фазы русского певческого цикла голоса (отрезка, линии(партии)) и режимы голосового аппарата в строфе и частично в запеве, где запевала уже ушёл с проговаривания и запева в речевой позиции

П_О_С_Л_Е З_А_П_Е_В_А

простой список-перечисление в примерной хронологии испонительства

фаза вступления «грянули» или «подхватили»

позиция,

инициирование

атака с выделением

мягкая атака

фаза продолжения "протяг"

тяга

выделение на тягу

фазы смены

смены позиций без выделения

смена с выделением

распевная модуляция

фаза прерывания

прием бросания на добор воздуха

простая (тихая или мягкая) пауза

пауза на добор

фаза завершения

текстовое снятие звука(да-а, ам-Э)

снятие звука

снятие звука плавной сменой тона

бросание

бросание с выделением (ритмическое)

После того когда голос незатейливо зазвучал или грянул, здесь и начинают проявляться лучшие особенности русского вокального мастерства. Включается тяга. Как правило, это происходит на сильную долю или сразу за ней. На слабую - мягче, чем на сильную. Сам момент ловли (поимки) тяги вполне подходит под стандартное вокальное определение атаки, но технически выполняется иначе, термин атаки мало подходит для момента "вступление" больше или "грянули" для хора.

Напрашивается образ человека, по камушкам перебирающегося через ручей: осторожный прыжок – равновесие - еще прыжок, аккуратный шажок - опять равновесие - на кавалерийскую или акустическую (если угодно) атаку мало похоже. Неосознаваемая задача исполнителя - запустить основной резонатор. Мой учитель пения в 3-м классе приводил монастырское упражнение. Монах должен был держать свечу передо ртом так близко, только чтобы нос не обжечь, и держать ноту как можно дольше. При этом свеча не должна была колебаться, а звук должен быть чистым, красивым и максимально громким. Вы можете попробовать это упражнение только для понимания, и только понимания техники работы резонатора. Поскольку монастырское пение - это другой стиль и другая техника, не совсем русская. У аутентичных бабок в деревенском хоре свеча может и затухнуть, но принцип работы резонатора тот же. И при чем тут какая-то "опора", мне непонятно до сих пор.

Приемы, техника исполнения фаз голоса в строфе

Фаза вступления «грянули» или «подхватили»

О чем нужно помнить?

- позиция

Аз. Фокус-позиция, позиция резонаторов, – удобнейшая для громкого, подвижного, летящего, легкого характерного звука.

Буки. Регистр-позиция резонаторная - позиция ладовая - строевая форма голосового аппарата для исполнения нужного звука или серии звуков.

Веди. Тактильная позиция - некое взаимное расположение, натяжение, объем, тактильно запоминаемый исполнителем.

Если позиция берется без звучания, то чаще всего она не завершается звуком и используется в паузе или для эффекта третьего уха.

Если голос уже звучит, то после генерации (далее смотри инициирование) звука исполнитель стремится попасть, улавливает. Голос принимает позицию почти мгновенно. Также мгновенно он перестраивается по необходимости.

Эта фаза не будет подробно рассматриваться в данном пособии, ибо имеет сугубо практическое значение и требует исключительно кропотливой практической работы.

Главное, чему здесь необходимо научиться - это мягкое (в смысле медленное для начала) взятие звука. Это нужно для тренинга и навыка развития тактильного (в отличие от слухового) управления голосом.

- инициирование

У Вас здоровые связки? Ну издайте какой-нибудь звук в конце концов...

Лучше всего с использованием украинской фонетики, см. упражнения, но в соответствии с данной песней.

- атака с выделением

Поскольку мы начали звучать заранее, как это говорилось выше, то у вас есть парочка миллисекунд, чтобы сбалансироваться, попасть в ноту одновременно с принятием позиции для группы нот (аккорда), определяемых интервальным чутьём. Если кто-то из вашего хора, более опытный, уже задал правильный тон или держит его с прошлой «фразочки», позицию можно поймать, используя "третье ухо", как только "концевик"(концевой выключатель из автоматики) вашего сознания осознал, что это тот самый тон, ждем время(см. метроритм), например сильной доли, и мягко, чтобы не нарушить песню, "полетели" (добавляем мощности), далее переходим к тяге, если нота "длинная", или к содержательному тексту, распеву и пр.

- мягкая атака

Мягкая атака была у того певца, к которому мы подстроились, поскольку он запевал и зазвучал до сильной доли. Либо по музыкальному тексту здесь была у всех поющих мягкая атака. Главное здесь не "тормозить", поскольку таков метроритм (как Вы уже поняли, для автора имеет важное значение, иначе приму вас за немцев или грузин - они делают это несколько по-другому).

Осваивая атаку, необходимо сначала освоить ее мягкую или медленную форму. Для верхушки и середины используется зовущая полетная техника, для низа - гудошная. Подъезд, игровой форшлаг или доутон на этой фазе должен прозвучать особенно стильно.

Варианты вокализации: с подъездом, с проговора (у запевалы), мягкое взятие.

Фаза продолжения "протяг"

Общее замечание: сколь важно четкое понимание и разделение техник тяги и вступления, столь же важно уметь их идеально склеивать и понимать, что фаза вступления буквально перетекает в тягу. Причем момент переключения фазы атаки на тягу, как правило, является той самой сильной долей, по оперному стандарту которой в песельной игре тоже имеет место быть, хоть и теряется в разнообразии метроритмических приемов.

- тяга

Хорошее емкое русское слово, но не из лексикона пилота СУ-27 и не мастера маляра-реставратора, даже не ленинского печника, не знаю, откуда оно пришло, но «словцо пришлось». Прошу любить...

Скажу одно, когда мы слышим, довольно долго, Ваш довольно ровный и громкий голос и при этом к вашему рту уже можно подносить свечу, чтобы она не потухла, то вы в тяге. Крик – криком, а тяга это тяга – прошу не путать. Она бывает и в «зове» и на «гудке».

- выделение на тягу

Пока мы пели ноту, а она оказалась длиннее целой (в русской песне такое "случается"), случается также, что, например, нота висит на двух "столбах" - сильных долях или по муз. тексту песни её надо выделить - все просто: поколыхаем свечку...

Т.е. усилим подачу, сохраняя равновесие голосового аппарата. Вот почему важно научиться работать с метроритмом – находясь в тяге, необходимо чуть подкопить сил для выделения, а не просто вдруг поперхнуться, поняв, что мимо, как столб в окне поезда, вдруг пронеслась тактовая черта.

Пример из песни: «запрягУ(о)ю тО я троОекУуу коОёонЕй ». В фрагментах: «троОекУуу» «коЁонИй» гласные «оО» «оЁ» - типичные иллюстрации выделения на тягу. В конце этой же строфы «ШааЯадЕ------И(Е)й». Типичный пример оживления тяги выделением конца октавного финала.


Варианты вокализации: на тяге звук должен быть ровный, устойчивый, чистый. Смена тона должна происходить сглаженно, выделения носить мягкий синусоидальный характер. Только эти особенности обеспечат полетный эффект, если пока вы его не прочувствовали.

фазы смены

- смены регистр-позиций без выделения --

Встречается в песнях со сложной гармонией, то есть всегда... Петь точно тонкие русские интервалы удобнее, обновив регистр-позицию… Позиция всегда обновляется заранее для смены интервального строя фрагмента.

- смена с выделением --

То же, только – сменив позицию, поколыхаем свечу…

- распевная модуляция

Это аналог арпеджио. Меняем регистр-позицию каждый раз, когда это необходимо для новой серии родственных нот.

фаза прерывания

- прием бросания на добор

Поскольку мы поем мягко - не прекращая петь, не меняя позиции, плавно переходим к набору воздуха, тон глиссандо падает вниз до тишины, далее: быстро или незаметно берем немного воздуха.

- простая (тихая или мягкая) пауза

Чтобы песню не «спортить», делая паузу(тишину), плавно меняем позицию г. аппарата для сохранения тона либо беззвучно "рубим", снимаем звук

- пауза на добор

рубим, берем немного воздуха, подхватываем мягко

фаза завершения

текстовое снятие звука (да-а, ам-Э)

поем текст и завершаем фразу на гласную или согласную, чаще в обоих случаях все равно на гласную здесь можно копировать, чтобы снять (сделать) звук как у людей.

- снятие звука

Обычно это резкий или тихий звук в конце тяги для сохранения тона, не ритмическая (или сложно ритмическая) точка. Этот невольный прием часто не осмыслен аутентичными исполнителями. Этот прием на все лады передразнивался профессионалами и любителями и породил огромное количество пародийных форм. отличающих народно-хоровую, эстрадно-народную, городскую фольклорную технику искусственным, неестественным исполнением. Этот прием - необходимость или случайность. Он не форма и не самоцель. Специально его делать не нужно.

А происхождение этого звука очень простое: тяга - замечательное достижение, жемчужина русских песельников - снимается и Вы хотите, чтобы она ушла совсем беззвучно - так получается не всегда.

- бросание

Тягу можно снять, а можно бросить. Можно бросить вверх если быстро, а можно вниз – поплавнее, иногда бросок затягивается и если нижние голоса и подголоски бросают вниз (естественно, на финальном октавном унисоне), то верхушка может бросить с очень длинным "замахом", естественно, вверх - этот невольный прием ошибочно путают с возведением тона, считая, что он такая специальная музыкальная форма, на самом деле это просто такое затянутое бросание вверх.

Надо заметить, что бросание через верх всегда уравновешивается последующим движением вниз, будь то: глиссандо снятия или ступенчатое разряжение переходного аккорда верхнего подголоска, вскрывая подразумеваемую в этот момент верхушкой регистр-позицию. Это как мысли вслух, но получилось красиво и даже стало излюбленным приемом украшения пришедших в деревню городских романсов.

- бросание с выделением (ритмическое)

Кода нота в тяге "висит" на двух (или более) "столбах" сильных долей – соответственно для размера 4\4 ее длительность равна не целой, а, например, "1 и 1\4" , то - потушите свечу (такое продление ноты в народном танце и музыке многих народов встречаются очень часто, в записи обозначается формантой).

Комментарий: сначала необходимо разучить пару-тройку соседних голосов из пары-тройки сибирских протяжных песен. Необходимо понимать, что все вышеуказанное также имеет силу для всех типов песен: от колыбельных - до плясовых. Просто на жанре протяжной пологой песни реально все это понять, почувствовать и приучить себя к этнически достоверному поведению. Более того, я скажу, что в плясовой песне кроме вышеуказанного есть еще столько же всяких приемов и их фаз, которые обычно исполнителями опускаются или перевираются, так как сразу начинают учиться с плясовых песен.

Основные разновидности известных манер в свете базовых техник русского пения

Для обозначения региональных и других различий пения часто используется термин "манера".

В отличие от стиля, не отделимого от всего списка особенностей: текст, костюм, музыкальный текст, та же манера и так далее... Манеры же как национальную, так и региональную, районную, поселковую, семейную и персональную можно выделить(или попытаться) в самостоятельные "нечто", при желании порезвиться на потеху (пример "новые русские бабки", Мих. Евдокимов). Вот чем только она является в пении:

Длинным рядом легко копируемых внешних особенностей (вплоть до дефектов дислексии) или некоторой технической сутью психофизиологического строения личности и этнографии регионального характера.

Возможно, термин "общерусская манера" возник как идеологическое недоразумение - говорили про внешние характерные особенности вокала, а подразумевали базовые техники и, наоборот, слили в кучу два смежных и неразлучных понятия. Или, точнее, не стали копаться в том, что и так казалось всем понятным.

Первый из музыкологов, кто заявил, что общерусской манеры не существует, произвел фурор и революцию в вокальной среде русского пения, но сегодня, если двигаться глубже, на уровень базовых техник и приемов и говорить о региональных локальных исполнительских традициях, можно утверждать прямо-таки обратное...(!?)

Все региональные различия - это кажущиеся поверхностные режимы (моды) местного исполнительства, музыкального текста и содержания. Если говорить, что базовая техника у всех регионов одинаковая, то возникнет вопрос, какая именно часть этой структурно четкой системы. Поскольку то, что встречается у русских повсеместно (в смысле базовых приемов вокала и вытекающих отсюда форм), можно встретить также и в далеких, генетически не связанных с ними точках земного шара, например, в Южной Африке (племена зулусов).

Любое новое терминологическое утверждение всегда связано не только с вещью или предметом: то есть его системой свойств, но и с подсистемой и надсистемой характерных признаков, терминологически определяемого ими объекта. Я постарался посмотреть на русское пение изнутри как потомственный исполнитель и инженер в одном флаконе. Моему взору предстала следующая карта основных известных в России манер. Эта схема очень приблизительна, но проливает свет состав манеры: как базовая техника + чего-то еще. Что мне и нужно.

Если классифицировать очень грубо, то голосовая манера (не путать с манерой вообще) бывает сухой и сочной. Сухая - это не окрашенный дополнительными тембрами звук. Сочная - это использующая естественный голосовой окрас. Интересная деталь - в регионах, где в росписи использовались прозрачные краски, фрески, акварель или дерево вообще не красилось(скоблилось), часто преобладает сухая голосовая манера, а в регионах с мазанками, укрывистыми росписями и белением строений - более сочная. Хотя в любом правиле бывают исключения. В сибирских, как, впрочем, и северных районах сочная манера встречается, если до этого, несколько поколений назад, поселенцы этой деревни жили в другом регионе. Сочная ГМ русского пения в современности бывает искусственной и естественной. Вообще же сочность и сухость голосов - это их природная особенность – исполнитель лишь может позволить себе звучать суше или сочнее или добиться мерзкого псевдорусского эффекта искусственного чрезмерного «усочнения» голоса, причем не всякий голос это выдерживает – требуются редкие данные, что вызывает самодовольство и гордость. А чем гордиться? Искажением традиции?

Консерваторская техническая манера

Самая распространенная на сегодня, несмотря на неудобство в освоении и отторжение в массах.

Самая «раскрученная», «распиаренная» на сегодня техника. Эта манера построена на слиянии внешних и неточно с обработкой внешне скопированных приемах самых красивых редких русских голосов всех регионов и копировании Руслановой с её индивидуальными, развитыми позднее, а не заимствованными у народа приемами. Имеет неизвестную простым смертным, оставшимся за стенами консерваторий, базовую технику. Очень трудна в освоении. Требует особых, редко встречающихся вокальных данных, у которых частичное небольшое сходство с регионами, чаще всего почему-то с казаками, вопреки искажениям техники каким-то чудом сохраняется.

Часто у исполнителей, внешне похоже поющих в консерваторской манере, в технической основе может узнаваться все, что угодно, кроме чего-то русского: академический вокал, бельканто, недоразученная казачье-солдатская манера, эстрада, RNB, русифицированный рок, легкие во внешнем копировании яркие приёмы южных губерний и т.д.

Я её не знаю и знать не интересуюсь.

По приемам часто гиперсочная техника из-за подражания самым ярким русским голосам верхней тесситуры. Особенно смешно, когда вокалистка, обладая природным сочным голосом, пародирует саму себя – старается петь еще сочнее. На звук кажется, что она глотает собственные связки, хотя поет вроде бы «на резонаторе». На народ это совсем не похоже. Разве на финский, имеющий свою национальную технику звукоизвлечения.

Техники городских фольклорных ансамблей

В различных регионах имеются свои фрагменты традиционной культуры и исполнительские техники,

фольклорные ансамбли часто поют репертуар по нескольким, иногда различным по техникам регионам. Часто все регионы исполняются в одной, к тому же не в оригинальной манере. Состав ансамблей состоит из исполнителей разного уровня, чаще всего из людей с хорошими природными голосовыми данными благодаря отбору, производимому руководителями, если таковые имеются.

Но уровень владения техникой русского пения как вообще, так и локально по регионам разный. Почему-то, начиная с экспериментов Покровского, смешивать регионы стало новой традицией ГФА. Но если Покровский делал это мастерски с популяризаторской и эспериментаторской целью, то у них это просто «косяк» такой. Часто традиционные песни поются (пробуют петь) в консерваторской манере. Одним словом: "кто во что горазд". Здесь собственно о техниках сказать ничего нельзя.

Монастырская и духовная техническая манера

Аккуратно, не напрягая части голосового аппарата - резонатор и генератор - параллельно тексту мягко. Одновременно сознательно вдумчиво перемещаются от ноте к ноте, следя за аккуратностью позиций и параллельностью тембра. В распевных частях напоминает казачью. Глотка занимает позицию ладового объема и звук слегка окрашивается. Возможно, проистекает от духовной музыки православной Греции. Чем-то похожа на григорианский хорал. Поется как бы без пола и национальности. В основном поется понотно. Позиции применяются, если нотный рисунок уплотняется. Самая легкая техника в освоении и копировании. К тому же так в России уже поет огромное множество людей. По образу соответствует духу благостности и христианского смирения. Полётность не особенно приветствуется. Используется некоторыми региональными техниками в качестве основной. Например, казаки некрасовцы.

Техника ближе к сухой.

Казачья, солдатская манера

Двухкамерное, двурукое, если сравнивать со скрипкой, гитарой или гармошкой, пение. Сначала звучит околосвязочный резонатор в виде зева и основной резонатор догоняет даже не ноту, а ладовый объем. Затем меняется форма основного резонатора для перехода в новый лад. Более похоже на духовой инструмент - смесь рога и язычкового инструмента, где предроговый объем резонатора эластичен, как у волынки.

Казачья манера наиболее трудна в освоении, очень яркая и многоплановая. В России много людей пытаются петь в казачьей манере, внешне копируют ее, не задумываясь над естественностью базовой техники. У многих уже почти похоже.

Эталоном казачьей манеры, как и центром распространения, является Дон, Волгоградская область. В других регионах казаки часто поют по-крестьянски, что доказывает родственность и близость этих манер, как, впрочем, и сословий рядом со станицей, а позднее и в самой станице всегда селились городошники - простые крестьяне. Также это доказывает, что казачья техника является надстроечной над крестьянской, но не манерой, а только базовой техникой. Современные любители казачье-солдатской манеры часто «ломятся в эту технику как бы с парадного входа», внешне копируя вокальные приемы. Их сбивает кажущееся сходство с академической техникой. Как следствие, в их исполнении из-за неустойчивости и попытки поймать внешнее сходство, возникает вибрато, иногда слишком частое, похожее на баранье блеянье или вибрато Эдит Пиаф, и глиссандо, которое носит неестественный неустойчивый неуправляемый характер. Если же говорить о том, как поют в станицах и деревнях, где живы казачьи традиции по всей России, то существует большое количество примеров, где казачьи по содержанию песни исполняют в иной манере, используя крестьянскую или смешанную технику. Начинающим казакам для усиления и постановки голоса я порекомендовал бы попеть сперва по-крестьянски.

Казачья манера часто ближе к сочной, особенно у женщин

Крестьянская техническая манера

По технике близка к волынке(просто волынке, русской), каждый тон - новый объем, внешне часто копирует приемы рога и жалея. На сегодня раздваивание, он же - доутон, он же – подъезд, он же - полетный киксующий форшлаг ноты, пока используется только аутентиками. В основе манеры уникальная утерянная на сегодня базовая техника всего русского народа в массе. Бедна по украшательству, уникальна по технике (в мировом значении) Входила приемами в любую другую манеру, кроме церковной. Создавая мощь и громкость звука, национальный окрас. Отражает мощь России и полетный характер исполнения. Очень громкая. Содержится в той или иной мере в любой региональной технике… Если после прочтения этой книги в стране появятся городские мужчины и женщины, поющие по-деревенски так, что и не отличишь - свою задачу в этой книге я буду считать выполненной.

Самая сухая по определению.

Крестьянская по регионам

Каждая региональная манера в отдельности сложна, поскольку совершенна и не похожа на другие. Специалист по этнографической музыке безошибочно определит регионы, если когда-либо работал с материалами этого региона. Но порой впервые услышанная песня из соседней известному региону деревни может поставить в тупик даже опытного этномузыковеда - придется подключать знание лада, мелодику, диалект, содержание текста. Если кто-нибудь возьмет мою методику и попробует описать различия между регионами и даже районами внутри регионов в аспекте БТ – получится очень интересная справочная литература, которой смогут пользоваться не только музыканты. У меня пока нет на это времени, сил и средств.

Основной принцип: «Все, что не есть базовая техника – это местные приемы окраса, распева и т.п.».

Сиротская техника - детское ответвление городской реликтовой манеры. Когда взрослый парень подражает детскому, подростковому голосу. Не имеющая четких границ и определений порождает проекты типа «Ласковый май» и др.

Варианты упражнений для освоения базовой техники

Инициация звука

1. Зов

Использование сбалансированного, организованного или управляемого крика может принести результаты только тому, кто помногу лет глубоко и целенаправленно с повышенной самоотдачей на профессиональном уровне занимается фольклором. Народ же не кричал, а пел. Точнее не пел, а играл голосом. Еще точнее не играл, а летал.

У Александра Пушного есть такая пародия «Touchme…» или «…satisfaction», там очень талантливо и похоже. Действительно слышно, что это бабки, русские, деревенские и почему–то раскричались, но… на деревне так не поют, а в шутку изображают раскудахтавшихся кур. Наберите немного воздуха в легкие позовите кого-нибудь.

Упражнение «Зов» для выработки тяги: позовите кого-нибудь с русским именем сначала тихо: «Ва-ся-а», а потом очень громко в сибирской традиции: «Васёоу»! или «Васяо-о»(«Васяа-а») «Высююю». Ни в коем случае не копируйте приведенные здесь буквы. Они лишь слабое отражение процесса, пусть у вас появятся свои согласные и гласные. Первый вариант подходит для верхушки. Второй для низа. Третий - мужская серединка - фистула. Ощущение должно быть легкое, безболезненное, звук громкий летящий, эргономичный. Когда я иногда накричу на своих расшалившихся детей, моя «луженая глотка» болит потом 5 минут. Звать кого-то я могу, стоя полчаса на морозе, без всяких последствий благодаря хорошему позитивному настроению и эффекту резонанса.

Телега об источнике, или Грузовик на Баргузинской косе

Как-то, возвращаясь с полуострова Святой Нос по косе Баргузинского залива на открытом грузовике, я оказался в ситуации, точно характеризуемой фразой «в нужное время в нужном месте». Нас подвез сам начальник национального парка. Тут же к нам подсела парочка местных парней, видимо, с рыбалки. Один демобилизованного возраста с волосами цвета прошлогодней соломы, узнав в нас городских туристов, добродушно сыграл под местного дурачка. Спрашивал нас, кого, как зовут и затем перекладывал это имя на зов, заглушая вой мотора 51-го и свист байкальского ветра: Коля- «Колёу!», Даша - «Дошоу!», досталось даже собаке с немецким именем Грэта «Грето-о»!...

Технику, вероятно, он взял у стариков… Я тогда и не загадывал, что буду заниматься техникой песельной игры, но запомнил урок благодаря бабушке, вспомнив, что она иногда так звала. Надо заметить, что у всех народов существуют свои специфические зовы, на своих тоновых нотах в своем метре и диалектных особенностях. Например, я обращал внимание, как зовут немцы: «И-ре-на!»

И - короткий низкий звук (запуск голоса)

Г(р)э – длинный высокий звук (немецкое грассирование)

Н о(а) – длинный средний звук

Они тоже активно используют резонирование. Внимание они привлекают при помощи точного интонирования, по своему ладу напоминающего альпийские (тирольские) напевы. Их зов очень национально характерен и музыкален. Но по свободе и мощи он, естественно, уступает нашему. Наш зов также более вариабелен.

Народный зов в чем-то подобен семени, где из маленького кусочка с виду мертвой материи вырастает благодаря генам в клетке и теплу прогретой Солнцем родной земли большой и сложный организм живого растения - подлинной русской песельной игры.

За чем нужно следить

1. Сначала тихо - потом все громче.

2. Сначала наберите немного воздуха, затем - побольше, и постепенно полные легкие, и после достижения полной подачи набирайте воздуха по необходимости.

3. Сначала меняйте имена или географические названия, места(«Эй, там на барже!»), потом поиграйте с подменой гласных и согласных, главное - добиться красивого звука, традиционного звучания, легкого летящего звучания, контроля над громкостью, следите за тем, чтобы имя по-прежнему узнавалось(если Вы звали Васю, а прибежал Петя).

4. Не кричите, не войте, не сочиняйте левых и иностранных интервалов, зовите с позитивным настроением, добавьте народного юморка, не используйте властных интонаций.

Украинская фонетика

Для освоения атаки, подачи, тяги для низкой тесситуры возьмите любые слова, начинающиеся на «г» с «английским» ударением на первый слог, например «г(х)алушки». Затем попробуйте спеть низкий голос, сохраняя полученное ощущение.

Доутон

упражнения с «доутоном» (игровой форшлаг, подъезд), полученную на упражнениях зова голосовую технику используйте для этого упражнения. Варианты:

1. На одной ноте: первая нота – приблизительно, интервальную на полной подаче по технике зова

2. С речевой: первая нота(или набор случайных звуков) в речевой позиции(в вашей естественной, но «важной» и уверенной) через интервал атака.

3. Аккуратный «подъезд» с глиссандо с одной ноты на другую через чистый интервал в атаку

4. Практика: попойте фрагменты голосов и подголосков.


Выстрел связками

Для освоения срединной тисситуры, после упражнения с «доутоном» (игровой форшлаг, подъезд) приприте горлом воздух, затем издайте резкий звук на необходимых интервалах(или нотах). Цель упражнения - подготовка к тяге и овладение приёмом «взятия без подъезда». Положите руку на живот в районе диафрагмы - можете убедиться в автоматическом подключении т.н. «опоры».

Высокий полет

После предыдущих упражнений высокий голос сможет самостоятельно выводить наверху всякие полетные штучки(если не боитесь высоты) ;-), копируйте формы как приемы. Верхушка всегда яркая и хорошо слышна. Обязательно вернитесь к этим упражнением после овладения тягой, см. ниже.

Не начинайте полётных упражнения для высокого голоса с казачего дишкана – он по традиции слишком окрашенный. Слишком сочный или густой. Убедитесь сначала: не рановато ли это для Вас. Это опасно - можете «сесть на связки», потерять правильное эргономичное резонирование и потом не суметь переучиться. Это перечеркнет все, что вам дадут упражнения «зова» и «на тягу».

Упражнения на тягу

Тестовое упражнение со свечой – инициируйте звук на монастырский манер, сделайте его громче, сделайте его чище(суше), спойте мелодию голоса, спойте фрагмент памятника(например - некрасовцев). Старайтесь не погасить свечу и добиться легкого ровного эргономичного звучания, Попробуйте тихонечко позвать кого-нибудь.

Упражнение с 3-литровой банкой, побрейтесь и наденьте на рот и подбородок стеклянную банку. Выполняйте все вышеуказанные упражнения, особенно доутон и фрагменты. После того как легкие «накачались», пойте фрагменты, где в затакте есть доутон, со второй нотой на т.н. «сильную долю». Протяните вторую ноту сильно, мощно, громко, долго, эргономично и чисто…

Переходите к «качу». Упражнение после «банки» зациклите, представьте, что качаетесь на качелях со скрипом-подьездом в соответствии с заданным себе размером и темпом.

После этого упражнения, овладев тягой, повторите все упражнения, приведенные выше. Применяйте тягу, где это необходимо, в т.ч. в и в «зове».

Пение каноном

Для того, что бы не сбиваться в хоре деревнях детьми использовалась потешка «Отец Ермолай» или многие другие. При пении каноном голоса приучаются слышать себя в хоре и держать свой голос наслаждаясь общим звучанием.

Далее переходите к работе над подлинным русским метроритмическим характером…

Метроритм

Этот вопрос важен для темы пособия, поскольку мало владеть базовой техникой звукозвлечения и знать тексты. Необходимо знать, какой фазой и в каком случае именно этой фазой звукового приема (точнёхонько) звуковой текст цепляется за железный или хотя бы деревянный метроритм. Взаимное влияние русских вокальных приемов и русского ритмического характера очень велико - по-моему, именно эти две составляющие и делают русскую музыку уникальной и узнаваемой носителями (как и любую другую национальную музыку) - все остальное встречается везде и у всех. Например, когда слушаешь пение хора зулусов из Южной Африки, секунду-другую кажется, что это казачий хор с Волго-Донского междуречья.

Даже такой продвинутый проект, как «Ивана Купала», строит свое творчество на компиляции и синтезе подлинных русских фрагментов с ритмом раннего хип-хопа по версии олдскул. Либо на мешанине усложненного попа из подлинных русских инструментальных сэмплов, довольно редко затрагивая подлинный русский характер развитых ритмических рисунков основной музыкальной паттерны. Но, надо заметить, вдохновлённые подлинными образцами музыки, создают довольно свежие и интересные музыкальные формы, пропитанные духом русской традиции.

Надо также отметить, что в многоголосом пении - голоса и подголоски вступают далеко не примитивно (не одновременно) относительно друг друга и совсем не случайным образом. С очень высокой ритмической точностью по законам, диктуемым локальным русским и общим восточнославянским характером. Возможно, что ошибки и трудности в плане метроритма при разучивании памятников возникают из-за того, что мы следим не за выделяющими фазами базовой техники голоса, а за звуком - за его началом и концом, как бы за клавирной нотой или по другим непонятным даже мне, танцующему с детства, причинам.

Для понимания данного вопроса необходимо пройти между двумя подводными камнями, между двумя крайностями в трактовке вопроса. С одной стороны, агностическая убежденность в непостижимость якобы "офигительно" сложного русского ритма, с другой - классический музыкальный нотно-длительностный тактовый подход с «сильнодолевым» выделением. Оба этих подхода губительны для передачи и усвоения русского ритмического характера живой подлинной деревенской музыки.

В первом случае. Не справившись с постижением ритма, сторонки этого ошибочного утверждения возвели свое бессилие и некомпетентность в абсолют, по-королёвски «мужественно» признав – «отсутсвие результата - это тоже результат», и утвердили принцип аритмичности русской музыки. Несмотря на хорошее знание ими, например, казачей традиции с откровенно маршевым ровным по метроному типом пения. По казакам можно настраивать метрономы (Слава Богу, что сторонники этой крайности не заработали аритмию сердца). Во втором случае понятно, что не все, что поётся, и зачастую поётся многовариантно, и это можно записать нотами. И если казачью музыку можно записать (это не значит, что потом даже сам автор записи сможет адекватно использовать свою запись), то в крестьянской традиции правильно сделать нотную запись будет просто невозможно - "крючков" не хватит. Для фиксации и воспроизведения ритмических рисунков необходимо учесть некоторые реальные моменты.

1. Вся крестьянская и служивая жизнь россиянина, как и многих других народов, проходила сквозь бытовые и деятельностные ритмы - начиная с ровного сердцебиения кормящей матери, пилка дров, косьба, солдатский марш и мн. другое. Все эти ритмы просты и абсолютно равномерны и, как правило, кратны двум.

2. Простые равномерные ритмы оказывают монотонное влияние на моторную функцию психики и осуществляют воздействие, в зависимости от темпа: успокаивающее (тормозящее, усыпляющее) или равномерно бодрящее (возбуждающее). Короче, на психику они действуют стабилизирующим образом.

3. Сложные ритмы вызывают дестабилизирующее воздействие. Напрягают и нагружают сознание, возбуждают, вызывая повышение внимания. Эти выделения бодрят или «нагружают» сознание, раздражая в зависимости от продолжительности. Поэтому сложный ритм (трудный ритм) может быть двух типов - хаотический ("нонсенс" - за гранью восприятия рисунка, случайный по определению) или составной - ритм, в котором прослеживаются более простые ритмы, из которых он состоит. Какой из двух больше соответствует понятию искусства? Так что: сразу забудем про хаос.

4. Какой суп вкуснее? Пюре или где все ингредиенты по отдельности - пусть решают гурманы.

Скажу лишь, что не будет раздражать даже сочетание этих двух типов. Раздражать будет непонятный суп: «ни то ни сё».(Одна картошка разварилась в клейстер, друга рассыпчата, но слишком мягкая, а третьтя тверда и сыровата). Так же и в музыке - все особенности ее характерных ритмов должны быть гармонизированы и сбалансированы, приведены в соответствие с традицией.

В отличие от многих мировых музыкальных культур, где в основе может лежать сложный ритм, например, компас в Испании. Риф в современной музыке. "Бой" в дворовой гитарной музыке. Другие размеры традиционных культур, имеющих свои названия. В основе русской музыки, как правило, лежит ровный простой равномерный (метрономный) ритм (бит). Убеждение, что это не так, происходит от некомпетентности (незнания, каким местом что к чему стыкуется), т.е. неумения услышать этот ровный ритм в сложной и составной по ритмическим рисункам русской музыке и нежелания даже предположить это. Принимают за сильные доли, например, выделения затактовых синкоп и послетактовых затяговых точек выделения. К этому приводит незнание того, что «сильная доля» только так называется, что во многих образцах мировой народной музыки она также может быть опущена (пропущена разик-другой).

Чем сложнее ритмический рисунок в русской песне, тем активнее и с верой нужно искать внутреннюю, порой никак не выделяемую и не обозначаемую, абсолютно равномерную, как по метроному пульсацию (кач) - она должна быть в голове, т.е. учитываться, просчитываться в уме. И если в музыке встречаются: ускорения, замедления, тем четче становится выделяемость ритма, хотя при этом он может стать совершенно не слышимым с первого раза.

Все это в отношении деревенского а капелла необходимо показывать на живых примерах и передать в объёме этой книги нереально. Поэтому я приведу общеизвестный пример из области авторской песни. На творческом вечере памяти Окуджавы Иосиф Кобзон взялся исполнять «Виноградную косточку». И если Булат Шалвович в своих трех четвертях как бы кружился как «метель, по углам завывая», отражая ритмические особенности ранней авторской песни под гитару, русский романс, мелодекламацию известных русских поэтов и, в конце концов, особенности ритмики грузинской речи, и даже немного грузинского народного пения, то Иосиф Кобзон взял и трансформировал это все под себя. Он превратил эту балладу грузинской тематики в вальс военной поры с легким маршевым акцентом посредством своего «грамотного» академического сильно-долевого выделения. Допустимо ли это? А почему нет? Но на Окуджаву непохоже. Если бы Иосиф чуть поаккуратней отнесся к ритму этой песни и хотя бы выделял не каждый такт, а через два, местами оттягивая сильную долю и, местами, мягко распевал ее, получилось бы как в оригинале.

«Защитники» же русской традиции такой подход посчитали бы неприемлемым и недопустимым. Любое выделение они называют «столбом» и впадают в другую крайность. Поют источники только на развозе и хаосе непохожих выделений. Если бы они спели «Виноградную косточку» в манере терских казаков, это была бы каша, по которой нельзя было бы определить даже исходный размер, не то чтобы узнать Окуджаву и почувствовать Грузию. Передача традиционного метроритма – это значит соответствие сути, а не «впадание в крайности». Жесткое - должно быть жестким. Мягкое – игровым, полетным.

В заключение публицистической части приведу пример. Представим, что слушаем протяжную песню от имени русской девушки, которую бросает любимый, и она едет с ним прощаться, душещипательный слезовыжимательный текст, сложнейшая полифония на пять голосов, куча затактов и запевов, все затяги на полпесни с гигантским финальным унисоном, представляете, каким бесформенным могло бы получиться это произведение. Но нет, в середине строфы, как скорняжная игла на поверхность меховой шубы выскакивает совершенно четкий "кач". «Кач» - термин из рок-музыки, а откуда он там появился ...?

Много всего русские люди делали сообща: катали бревна по песку, возводили сруб из кривых бревен, рубили струги из сырых досок, вели просеку по бурелому, железную дорогу по сопкам. Для того чтобы все это получалось прочным на века, оно должно было быть ровным, прямым, солидным и равномерным, как гребки десятиметровыми веслами на струге - отсюда и длинный размер русских песен, который может впечатлить только будучи равномерным. Качнуло струг на пороге да о камень шаркнуло – забегал, засуетился люд по мосткам, хватая тюки да бочонки и ставя их на место - а гребцы - бравы молодцы, не моргнув, пару раз ударив вразнобой и по воздуху, без суеты на третий хватили дружно враз как ни в чем не бывало. Если левая сторона как гребла, так и гребёт - то правая должна к ней подстроиться: «от добра, добра не ищут».

А что говорят об этом сами носители культуры. Цитата с одного (е)-ресурса по культуре Урала:

Успенская Н.Н.:

«Манеру исполнения лирических песен сами носители традиции определяют как умение зыбать, колыбать (распевать) мотив. Темп напева определяется ими как пологий (медленный) или частый, крутой (быстрый)».

Раз есть темп, то есть и размер. Чтобы что-то зыбать, колыхать и колыбать, надо, чтобы оно было твердым, жестким и упругим. Попробуйте поколыхать кучу сыпучего материала – осыпется и похоронит. Жесткость музыкальных форм базируется на метрономе и размере. А умение обыгрывать вариации распева было настолько совершенным, сколь и свободным. Носители часто получали уже готовый вариант от старших и не задумывались над размером. Поэтому определить его еще труднее.

Если бы в нашей стране традиционная музыка пользовалась более широким вниманием и более серьёзно изучалась, то сторонников различных метроритмических подходов можно было бы поделить на 3 условных направления. Если задать вопросы: как строится во времени русская музыка? Есть ли в русской музыке размер? У каких песен, какой размер? Что нужно выделять или ударять и нужно ли вообще это делать? То, гипотетически, появились бы такие названия течений: «Моноритмики», «Полиритмики» и «Аритмики». В реальности же моноритмики уже победили. Полиритмики еще не родились, а те, кого к ним можно отнести, пишут современную музыку, а аритмики составляют моноритмикам антагонистическое направление – у нас все время какие-то крайности. У каждого направления есть техническая правда и сильная сторона. Ближе всех к истине лежит позиция полиритмиков. Если рассказать обо всех кратко, то получится следующее.

Моноритмики

Сторонники моноритмической концепции, даже не осознающие этого, - самое массовое течение любителей фольклора. Всё им надо исправить, выровнять, распределить по тактам. (Но певцы - не ложкари.) «Моноритмики» допускают огромные искажения метроритма русских подлинных песен по причине уверенности в слабоумии народа. Который, видимо, для них недоразвит и не умеет отсчитывать метроном. Стар, пьян, устал, не разбирается в музыке, и, самое комичное, уверены, что народ имеет прекрасный слух, при этом абсолютно примитивное чувство ритма. Одним словом, мы для них некультурные папуасы-аборигены. Любую ритмически самую сложную песню они готовы исказить(«обработать», как они говорят) до состояния авторских «Катюши» Блантера и «Ой, мороз, мороз» - автор мне неизвестен. Если в их поле зрения попадает что-то протяжное, они обрабатывают ее до уровня плясовой, расставляя сильные доли и акценты - как им вздумается. При этом они получают огромное удовольствие, чувствуя себя вместе с творящим народом. Это условное течение настолько распостранено вширь и по вертикали, что - я больше об этом не напишу ни строчки и не назову ни одной фамилии. Добавлю, что грешным делом, и я так же когда-то думал.

Аритмики

Вот это не простые ребята. Их совсем немного. Но если сравнивать с весьма малочисленным для всей страны количеством, более серьезно, чем все остальные, изучающим фольклор сообществом, то, увы, их будет больше половины. Это, естественно, мной условно сформированное сообщество, которое в основном составляют моноритмики, перешедшие на следующую ступень развития, естественно, со склонностью к агностицизму. Когда количество разученных ими песен переваливает на второй десяток и большинство из них оказываются протяжными – они понимают, что русская песня - это очень сложно по ритму – «синкопа на синкопе синкопой погоняет». «Сломав зубы о проблему», они приходят к кажущемуся просветлению – что секретного ритмического ингредиента в русской музыке нет. Как нет? А вот как-то вот так: нету и всё. О Боже, что они поют! Кашу какую-то. Бывает: ездят по миру поют и рассказывают всем эту чушь. Не буду называть фамилий, тем более что их скоро ждет новое реальное просветление в этом вопросе. Но одну известную фамилию назову. Наш земляк, известный российский писатель Валентин Распутин. Так серьезно «застрял» на этой точке зрения, что подвергал нападкам западную музыку, вроде рэпа и рока, считая ее вредной и губительной для, якобы неритмичной, русской души. «Я устал быть послом рок-н-ролла в неритмичной стране», - пел БГ, безусловно, понимая в роке, но страна для него, на тот момент, почему-то ограничилась Ленинградом и ленинградскими современниками - любителями фольклора. Условных аритмиков объединяет непонимание важности ритма как в специфически русской подлинной, так и в мировой музыке. А также, видимо, философское недопонимание важности ритма в нашей жизни на планете.

Полиритмики

Эта категория людей крайне узка. Их отличное знакомство с мировой музыкой приводит к тому, что, берясь за наш фольклор, они уже не кидаются в крайности. Сложный ритм – ЭТО составной ритм ИЗ нескольких простых. Вот простая формула из классической музыки. Эта точка зрения уже намного ближе к истине. И эти люди часто добиваются реальных практических профессиональных результатов. Но протяжная русская песня и им не по зубам пока. Среди них много сильных музыкантов и композиторов, но все они рубят, дробят подлинную русскую музыку, используя эти обломки в своих коммерческих профессиональных целях. Небольшой хит-парад с легким хронологическим уклоном.

Мартынов – осветил свое творчество легким налетом традиционализма весьма талантливо.

Юрий Антонов - сумел почерпнуть вдохновение для своих рок-композиций частью из народной музыки, но уж очень незаметно и без ссылок на источник…

Александр Мигуля – создал неплохие патриотические вещи, использовав богатырско-казачьи военные образы.

Олег Газманов – использовал солдатско-казачьи маршевые особенности русской музыки. Но не очень блистал сложным метроритмом.

Расторгуев – поверхностно копнул, сделал похоже, оно как-то мало - цитатами.

Проект «Чиж и ко» - позволил себе талантливо и довольно похоже затягивать, растягивать качать по-полетному, используя формы протяжной песни. Крестьянский задор, правда, был заменен на рок-н-ролльный апломб.

Проект «Ивана Купала» - ограничились вещами с более ли менее ясным и без них метрорисунком.

Но сделали это неплохо и наиболее адекватно, чем все предшественники. Протяжную песню также осторожно обошли.

Длительное время я также думал, что принадлежу к полиритмическому направлению. Так оно и было. Поскольку исследования в испанской традиционной культуре фламенко, так и есть, зиждутся именно на этом подходе. Последнее время, однако, понял, что не могу работать с «канте хондо» – протяжное протофламенко. Знание компаса (составного размера) не всегда дает ориентир, например, в петенере. Изучая фламенко, также понял: что знания структуры метроритма важно, но далеко не всё, что требуется для передачи особого национального характера. Надо знать, как все эти архитипические элементы нанизываются на метроном и компас. Где у них «дырочки»…

В сибирской же русской традиционной музыке научился ловить кач, но не стабильно и часто без возможности передачи другим секретов. Но те песни, которые менее пологи по ритму, смог проанализировать полностью. Обнаружил там совершенно ровный метроном. Нащупал одну песню 5/4 с западных регионов. Нащупал некоторые законы казачьего акцентирования и обнаружил там, местами, почти испанское контротиемпо. Казачьи песни Алтая, исполняемые по-крестьянски, считаю переходной формой между крестьянской и казачьей формами традиции.

Я приглашаю всех работать над метроритмом в этом незаслуженно отодвигаемо-задвигаемом направлении и влиться в новое ритмическое течение русского фолклора:

Секреторитмики – ритм – настолько важное составляющее русской музыки, что он даже влияет на гармонию. Именно характер игры с ритмом является большой тайной даже для самих носителей культуры. Работа с ритмом базируется на чувстве. Но это не значит, что никаких ритмических законов нет. И то, чтобы научиться этому быстрее, чем естественным путем, т.е. по законам устной культуры, все же - можно.

Раскрываю всем базовые принципы и свои методы

1. Метод веры. Апробированный на сверхсложном по ритму фламенко. Этот метод приносит большие результаты в понимании не только метроритмики, но и многого из гармонии и голосоведения русского пения.

История рождение метода

Я изучал стиль «тангос»(фламенко). В 2004 году мне человек, которому я доверял, сообщил, каков компас у этого стиля. Только вера авторитету учителя в общем-то не самого авторитетного в Москве человека позволила за 4 года разобраться в метроритме всех известных мне исполнительских версий, порой противоречащих друг другу, этого стиля и том, как под него танцевать.

Для начала необходимо разучить песню под метроном, аккуратно выделяя всё, что на него попадает. Надо помнить метроном и размер у нас часто расходятся со стихотворной формой песни. Часто выделения дают ударение не на тот слог, но это исключение лишь подтвердит общее правило.

Попробуйте поверить мне, что в большинстве медленных сибирских песен абсолютно ровный размер и метроном, и вы со временем откроете для себя массу секретов исполнительского мастерства и творческого музыкального мышления русского человека.

2. Метод импотирования аутентичного исполнителя

Возьмите в сознание какой-то ровный темп, выделять его не нужно. Важно представить себя одним из голосов, постарайтесь понять, примерно за 20 раз прослушивания: какой счет внутри себя имеет этот голос. Если вы доведете эту работу до конца, награда превзойдет все ваши ожидания. Вы начнете петь намного лучше, и все окружающие, кто разбирается, заметят это. Вы начнете правильно вступать и делать правильные паузы, экономнее расходовать дыхание. Также, полагаю, вы получите огромное удовольствие. Узнаете некоторые секреты не только этой песни, но и вообще русской музыки.

3. Метод поиска иерархии акцентов

Пройдя два предыдущих упражнения, Вы только прочистите себе мозги. Научитесь петь размеренно и чисто по ритму. Но чтобы петь как мастер, надо знать, какие еще есть вторичные и третичные акценты.

Например, затяги и затактовые предвыделения.

Надо доверять гению и таланту аутентичных исполнителей, а также их чувству ритма. Чем лучше Ваше чувство ритма, тем больше ритмической свободы Вы сможете себе позволить. Держась основного ровного ритма, который как я уже писал, может никак не проявлять себя в отдельные моменты исполнения, почувствовать или просчитать, если вы имеете неплохое музыкальное образование, все дополнительные, часто сбивающие с толку новичков и даже профессионалов (если они ставят себя выше аутентичных исполнителей). Только тогда вы сможете даже чуть подправлять метроритм, искаженный пожилыми людьми с прекрасным пониманием идеи общего рисунка. Ваше исполнительство наполнится подлинным русским характером. У вас может наступить даже улучшенное понимание лада и гармонии и их связи с внеразмерным акцентированием, улучшится качество текстового распева. Вы также поймете, почему русская традиционная культура - один из самых развитых в музыкальном отношении исторических мировых феноменов.

Наведение лоска. Добавление развоза. Синкопо-затяговая игра. Зыбание

Этот этап требует достаточного опыта как жесткого зафиксированного исполнения подлинных памятников, так и применения приемов песельной игры.

Если первым тренингом должно идти разучивание «столбового варианта», вторым затяговая игра, самым последним акценто-синкоповая игра. Эти три тренинга могут и должны использоваться при индивидуальной работе. К моменту начала работы в хоре следует уже свободно владеть неким суммарным образом колыбания данного памятника, выраженным в образе чередования «толчков» и «подлетов», иначе метроритм всей игры получится сухим, механистичным и неестественным и передать полетные свойства голосоведения будет невозможно. Помните: каким бы сложным ни был ритмический рисунок после овладения развозом и клыбанием размера и метронома он не отменяет, а еще жестче виртуозно крепится к нему. Тем более в хоровом(ансамблевом) пении.

И если в режиме разучивания необходимо демонстрировать друг-другу ритмические выделения, затем убрать их из голоса заменить на постукивание рукой(ногой) затем исключить совсем. Самой большой ошибкой я считаю когда «убрать столбы» начинают требовать от новичков и неспетого хора. Таким образом можно раз и навсегда закрыть любителям фольклора путь к мастерскому правильному пониманию важности метро-ритимческого характера в русской музыке. Особенно смешно когда это правило начинает рьяно толкать совсем не разбирающийся и даже не чувствующий ритм руководитель. Примеров кашеобразных песен очень много в российском фольклорном движении даже при наличии многоканалки с памятником. Работа над ритмом требует столь же скрупулезной, порой пошаговой работы, как и гармония.


Затяг

Есть такой характерный русский приём запоздалого выделения, затягивания как основной прием развоза. Где-то через раз, чрез два бывает необходимо пропускать сильную долю, как бы затягивая ее перед стандартно выделенной сильной долей или после неё. Необходимо следить за четкой долевой привязкой затяга, где он уместен, чтобы не возник неконтролируемый пьяный эффект и не поломался кач.

Затактовый характер исполнительства народной музыки

Во многих развитых традиционных старинных музыкальных культурах мира, как и в современной западной попсе, имеет место затактовый характер исполнительства. Старинная русская музыка не исключение в отличие от русской попсы или оперы, где из-за жесткого размера неважно, ведете вы отсчёт с начала какого-то фрагмента, начинающегося с любой цифры или с сильной доли - на счет «раз». Счет «раз» при затактовом способе отсчета является не началом музыкальной фразы, а ее концом. При затактовом мышлении большинство фрагментов отсчитываются по принципу обратного отсчета. Если быть совсем точным то привычный и затактовый характер мышления должен присутствовать одновременно, образуя четкие контейнеры плавно перетекающие один в другой при сохранении общей композиции. Верхний подголосок, например, дишкан красиво уложен поверх контейнеров. Отсюда третий тип ритмического акцентирования – активные выделения слету и по ходу обычного распева отдельными подголосками музыке придающий специфический национальный характер.

Ритмические дополнения к полетным образам

Когда летит птица, то она машет по-разному.

1. В режиме перелета – равномерные махи. Перелёт - это полет на высоте, когда детали на земле птице не видны.

2. Режим снижения – планирование и корректировка курса и скорости снижения.

3. Режим подъёма. Помахал – отдохнул. Махи учащенные и мощные. Ритм немного «рваный»

4. Режим игры, воздушного боя, поиска направления. Примеры: мах-мах-мах – вираж, мах-мах – вираж, мах – вираж, заныривание, приостановка, пикирование, и т.д. и т.п.

Все ритмические рисунки птичьего «пилотажа» могли использоваться в пении.

Некоторые конкретные наблюдения в завершении темы метроритма русской музыкальной традиции

Совсем недавно мною выделено метроритмическое «правило удвоения темпа». Если в некоторых регионах и в Белоруссии встречается плавное изменение(нарастание) темпа, то для русской музыки в целом этот прием не характерен и следует применять мое правило при сохранении постоянного метронома по всей песне.

Пример: Во ку-, ва кузинице

Ва ку-, ва ку узнице фрагмент первичного темпа и выделения

Ва кузницЭ ма-ЛА-ды-Я кузнЯцы

Ва кузницЫ ма-ЛА-ды-Я куз-не-цы Удвоенный по темпу фрагмент с выделением в т.н. пересек

Это правило встречается намного чаще, чем кажется на первый взгляд. Его трактуют обычно как особенность конкретной музыкальной формы или конкретной народной песни. На самом деле его можно применить не только к частушкам и плясовым, а так же ко многим хороводным, походячим, и даже(!) протяжным песням и казачьим походным. Это правило не является прихотью сложения(сочинения) формы, это в первую очередь распространенный импровизационный прием ритмической организации распева, под который позднее начнут складывать песни.

Русская песельная игра и цифровые наркотики.

Человек, как только он осознал себя разумным, начал осознавать и работу своего сознания применительно к влиянию на самочувствие. Человек научился изменять свое настроение от пассивного подметания пола избы с целью устранения раздражения, до активной реализации своих планов-предчувствий: более тщательно подготовится к рыбалке, войне, или надвигающейся зиме.

В процессе развития человек научился активно изменять реальность, воздействуя только на свое сознание посредством колдовства, медитации, и наконец молитвы.

Найдя вещества, влияющие на сознание, человек попал в зависимость от химии и фармакологии.

Создав искусство, человек научился играть со своим сознанием и манипулировать чужим. Человек научился использовать ритмы и тоны для коллективного вхождения в состояние транса.

Научившись превращать искусство в информацию мультимедиа, человек поместил его в кино, телевидение, затем в компьютеры и Интернет – места, где всегда можно получить к ним быстрый доступ.

Выделив и определив характер воздействия чистой информации ритма на психику, человек изобрел «цифровые наркотики». Удовлетворив свое научное любопытство, человек выложил в Интернете этот продукт на пробу. Один из испытателей, наш соотечественник ставит следующий вопрос-утверждение:

Выводы: Нужны ли нам "Цифровые наркотики"? Кто-то ответит утвердительно, а кто-то о них никогда не узнает. Несмотря на все преимущества и немного противоречивые возможности бинаурального эффекта, мне кажется, что прямой нужды в нем человек сегодня не испытывает. Интересно получается - наши предки на протяжении тысяч лет жили, радовались жизни, были счастливы и творили историю без стимуляции мозга бинауральными ритмами.

Автору этих строк на русском языке не известно, что многие народы мира создали формы искусства высокой духовности. Именно наши предки владели приемами, воздействии ритмов и совместной вибрации голосов напоминающей состояние коллективной медитации. На столе, за которым пел деревенский хор, вообще могло не быть алкоголя в силу различных причин. Однако эффект несомненно был. Найдите в своем городе серьезный фольклорный ансамбль и убедитесь сами.

Если вдуматься то, сегодняшнее разрушительное воздействие алкоголизма на наш народ было предопределено традиционным рационом, содержащим квасные продукты, в незначительных дозах полезные для здоровья. Наш народ всегда обладал природным терпением доделывать все до конца – поэтому, порой, мы не знаем меры.

С развитием электронной цифровой музыки мы можем стать жертвой недобросовестных медиа продюсеров. Они уже готовят нам цифровое зелье, чтобы «впарить» нам в уши через массмедиа слабые в художественном отношении и духовно примитивные творения «попсы» и набить свою мошну, в силу генетической «подготовленности электората». Это реалия фактор угрозы духовного вырождения и, как следствие, подталкивание к еще большей зависимости от цифровых и химических транквилизаторов.

Государственная поддержка восстановления и развития истинно подлинных форм народного творчества – реальный способ привить вакцину от генетического и духовного вырождения русских.

Как дальше жить? Заключительная глава

Все же мне представляется российская общественность в массе, преодолевшая точку возврата, на сегодняшний день не готова к восприятию ни пластинок фирмы «Мелодия», ни живого исполнения последних местных фольклорных ансамблей, ни своих родственников, чудом сохранивших традицию, ни работ ГФА – тем более на новом обрисованном здесь мной уровне. При этом потребность в продвижении всего «нашенского» огромна.

Если Вы решили, что я закоренелый традиционалист, не признающий ни малейшего продвижения вперед, то я удивлен. Поскольку в свою родную фольклорную музыку я пришёл в поисках именно новой музыкальной формы. Даже для меня, слышавшего в детстве прабабушку, эта музыка зазвучала как некий навороченный андеграунд. Я тогда даже не мог себе представить, что стану этим заниматься.

Для того чтобы использовать в своем новом уникальном творчестве локальные традиции, мы должны усвоить некий минимальный объём материалов по подлинной традиционной культуре.

Если кто-то вдруг решил овладеть специальностью этномузыколога или этномузыковеда со специализацией на русской музыке, эта книга послужит ему лишь неким маленьким неполным сборничком проблем и идей. Но если Вы креативная личность и патриот, решивший произвести революцию в отечественной музыке, то вот Вам точка опоры.

Движение в новое время и в новый век русской музыки

Уже понятно, что если вы возьмете из любого источника фрагменты подлинной русской музыки или напоете их сами, или даже наиграете своим голосом в соответствии с данным руководством. Замешаете это всё на продвинутом хип-хопчике, роке, авторской песне, русской классике, попсе… то вы лишь повторите путь известного, уже слегка выдохшегося проекта «Ивана Купала» - тем самым не создадите ничего нового. Если же вы имеете претензии к уровню, энергии и качеству упомянутого проекта и желаете поспорить с его «пальмой первенства», то «флаг Вам в руки», но эта глава не про Вас. Метод клипов раскручен на Западе еще в период 60-80-х годов прошлого века. Потребителю этой фоновой музыки все равно, слушать ли нью-йоркского диджея 80-х или русского конца 90-х. Допустим, что мы не знаем пока, что хотим создать. Тогда…

1. Начните с малого! Надо понимать, что 90% всего этого уже где-то вокруг нас, а 60% в русской традиции. Запомните не менее 60%. Для права называться русским.

Оставшиеся 10 процентов - это Вы сами, Ваша творческая личность и харизма, и, как ни странно звучит, пресловутая русская толерантность.

Надо понимать, что под воздействием Вашей креативной личности традиция неизбежно подвергнется различным изменениям. Это те самые трансформации, о которых я писал.

2. Следуйте правильным трансформациям, чтобы не проиграть в мощности! При синтезе с современной культурой цените все самое самобытное и характерное. Умножайте, а не складывайте. Пусть мощные выразительные современные технические и художественные приёмы попадут в коэффициент, во множитель, а не приплюсуется к традиции, а то она в результате окажется в минусе, станет урезанной и потеряет в процентном отношении сходства.

L «Вы сами, только что, «как Тузик грелку» «порвали» гнесинскую трансформацию» – возмутитесь Вы… - «и рекомендуете этим заниматься»! Но, поймите: «трансформация трансформации – рознь».

Дело в том, что все локальные традиции вместе с манерой и особенностями региональных техник являют собой те самые трансформации по отношению друг к другу. Иначе бы сходства не прослеживалось.

Если бы проследить пути миграций крестьянских сообществ до уровня семей, а не отдельных людей, то можно было бы составить генеалогическое древо всех стилей, подобное уже давно существующему, например древу многообразия стилей фламенко или арабской, или индийской музыки. В этих культурах стили различаются чаще по ритму, а не только по текстам и нотам. Благодаря перемещению отдельных людей и сообщению те же самые стили приобретали обратное влияние друг на друга, усиливая черты различия и сходства. В 19 веке этот процесс происходил как никогда активно. А в 20-м даже привёл затухающее городское народное пение к общему знаменателю. Выделение из общей массы казачьих стилей очень показательно.

Самой яркой позитивной и удачной трансформацией я считаю образование донской казачьей традиции. В ее форме видны даже заимствованные особенности иной музыки, при полном сохранении и даже развитии всех самых ярких русских черт характера. Одной из самых характерных особенностей я вижу, что мужчины на Дону устремлены в будущее, а женщины в традицию, а не наоборот, как в фольклорном городском движении. Только поняв связь казачьего Дона с крестьянской Россией, вы поймете, как надо строить новое искусство с уверенной опорой на традицию.

3. Не игнорируйте русский характер! Поймите, что ритм играет даже более важную роль, нежели гармония, которая также важна. Во многих традиционных культурах мира границы с соседями часто проходят по ритму.

В современной музыке одним из китов ее развития является ритм. Роль ритма в развитии и мировой цивилизации достигла апогея. Александра Пахмутова – неравнодушный к русской традиции современный композитор - еще в 70-е годы написала песню «Все быстрей». Жаль, что в русских ритмах она не разбиралась, заменяя их то вальсом, а то и перкуссионными экспериментами современности. Жаль, что в мировом многоголосии этнических влияний на современную музыку нет и капли подлинно русского ритма, если не считать отдельных робких опытов «Ивана Купала» и «Чиж и Ко» - неизвестно, насколько популярно это за рубежом. У народнического же по образованию Ю. Антонова крепок только «дом» - фундамент основательно «прогнил» ;-) - он западный. Прежде чем работать с ритмом, станьте ложкарем или научитесь танцевать.

Глоссарий (раздел в данной публикации опущен)
Авторские термины. (раздел в данной публикации опущен)
Освеженные понятия. (раздел в данной публикации опущен)
Некоторые приемы локальных традиций (раздел в данной публикации опущен)
Примеры расшифровки (раздел в данной публикации опущен)

  1. казацкая
  2. крестьянская
  3. застольная
  4. реконструкция

Эраст Сухановский

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе