Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Часть вторая. «Техника решения»

вкл. . Опубликовано в Зов(ы) Родины или Игра летающих... Просмотров: 2633

Телега о теще

Я женился не рано - в 29. Когда я впервые позвонил своей девушке по любезно данному мне телефону – «трубку взял» красивый молодой женский голос моей будущей тещи. Воображение нарисовало стройную, очень образованную блондинку из американских сериалов или российского бомонда с девичьим голосом, умело скрывающую свой возраст. В молодости она увлекалась оперным вокалом, имеет поставленный голос и до сих пор неплохо поет. Очная встреча из того, что я себе навоображал, подтвердила лишь интеллигентность и цвет волос. Это меня и натолкнуло на мысль, что голос поющего человека практически не стареет. И если старики так поют, то так же они пели и в зрелости, и так же примерно они пели и в молодости.

Диалект

Пресловутое понятие, приготовьтесь к новенькому, понятие не однозначное. На самом деле диалект в песнях не существует - его там почти нет. Нет потому, что частью что вы называете «диалект» - это, вообще-то, называется распев. А то, что не распев? То, как жители этой деревни говорят и как поют - это совершенно два разных диалекта. На моем материале «Бурдаковка» запечатлены женщины пожилого возраста (не старухи). Съемка, по-моему, с Алтая. Они вообще «Туман яром» поют на украинском языке, причем без усилий, а говорят между песнями совсем по-другому, по-русски. Так же в одном селе может быть сохранена традиция совсем другого села даже из другого региона или из разных. «У церкви стояла карета» они поют вообще «как диктор на радио» и по привычке добавляют второй голос в песню, где его нет. Если вы поете - то вы занимаетесь музыкой, а не устным творчеством – забудьте о диалекте. Думайте о музыке, о песне. Я уже говорил об этом: как только вы сможете взять хотя бы 60 процентов музыки, текст выучится сам, со всеми диалектными особенностями и распевом в деталях – он значительно проще. Вам что - нечем заняться, некуда деть свое время?

Почему я так настаиваю на своей точке зрения? Если думать о диалекте, то очень легко испортить песню. Например, один фольклорный ансамбль из Иркутска поет «Во субботу, в день нена-астнай...»! «Ненаснай» – это диалект, но, по-моему, они пели «ненастный» - упустили. Зато «во субботу» было спето «во суббо-а-ту», хотя бабки в источнике пели «во субоОту»! Даванув на второе «о», бабки получили что-то среднее между «а» и «о». Городские девки так и спели «во субоату», не даванув, исказив все: и диалект, и метроритм, и приемы… и стиль, и манеру. В том месте где должен быть кач они получили казачье блеющее вибрато в крестьянской песне. Эту песню пела моя прабабушка. Я ее слышал в оригинале немного другой вариант. Мне - слух резануло.

Второй способ звукоизвлечения

Звукоизвлечение на зове не единственный способ - их на самом деле множество, я лишь пишу о самых характерных, незаслуженно заброшенных, исключенных из иерархии приемов из-за своей неочевидности. Незнание их и игнорирование привело к искажению традиции вокалистов не деревенского происхождения. Все приемы совместимы с приемом зова и обеспечивают для сложных голосов переход из одного режима в другой. Это, к примеру, речевой проговор. Если дишкан, верхушка, ведущая середина, как правило, 100% построены на зове, то низкие голоса иногда изменяют ему, оставаясь весьма совместимыми с этим приемом. Дело в том, что высокий уровень резонирования в пении не совсем подходит для низких голосов, поскольку у низких голосов намного выше расход воздуха. Назовем этот прием гудение. Голоса, в основном поющие в нем, называются гудошными, возможно, из-за сходства с гудком (струнно-смычковый инструмент). Однако никто не освобождает эти голоса от обязательного владения приёмами зова. Запевала вообще должен уметь петь во всех мыслимых режимах.

По технике этот прием можно назвать полузовным. По характеру он тоже такой же мягкий, как и другие, так как иногда должен подстраиваться под них. Освоить его после зова нетрудно, он намного проще. Если зовом мало кто в стране владеет, то и гудошный звук часто не похож на Россию. Гудошники должны иметь хороший слух. Их голоса часто бывают самыми натренированными. По технике голоса звук не до конца снимается со связок. Тяготение к зову и владение приемом зова этими голосами позволяет в отличие от консерваторского пения держать ровный тон. Тяготение к зову позволяет не только моментально переходить в режим зова, но и делает гудошное пение ровным, громким и стабильным, хорошо сочетающимся с другими голосами, которые поются в 100% зове, благодаря эффекту натяга – так я назвал отсутствие расхлябанности и устранение слабины в голосовом аппарате. Консерваторщики часто болтаются и используют эту слабину для создания подобия вибрато и передачи драматических чувств – чего народ не делал.

Эффект «третье ухо»

Речь не пойдет о старинном русском головном уборе. Не об эзотерическом умении слышать голоса внутри своего сознания по аналогии с механизмом визуализации «всего невидимого» в восточных медитативных практиках посредством «третьего глаза». Мы будем говорить о роли органов чувств: слуха и осязания - и специфически русском способе их применения.

Слух является чрезвычайно важным и информативным органом чувств нашего биологического вида. Развитие этого органа было подчинено выживанию вида. Как и других 5 органов чувств. Если 5 попробовать поделить на 2, то получатся два химических органа и 3 физических. Где зрение, благодаря тонкому цветоанализу, и кожное осязание сродни сосочкам на языке будут дополнять для нас химическую картину окружающего мира. Тем самым, что дают дополнительную информацию о внутреннем строении вещества. Если для химических органов распознавание химических образов - это суть их работы, то физические органы рисуют нам пространство максимально объективно посредством опять же умозрительной интерпретации, поэтому без образов и иллюзий тут также никак не обойтись. Слух же для нас важнейший источник объективной информации и наслаждений.

А мы, зачем-то, все время прикрываем ухо, чтобы слышать самого себя в хоре. Мы - это оторвавшиеся от традиции современные люди. И самые рьяные из нас кричат на нас: чтобы слушали хор. А как слушать, если ухо закрыто. Надо слушать еще и себя.

А в чем проблема-то? А в том, что наш слух чересчур развитый и информативный орган. Более того: он обладает свойствами мозгового анализа и поэтому блокирует собственные шумы, речь, пение, разделяет тона с обертонами, низкие и высокие частоты – одним словом, оправдывает свое главное назначение: помогать на охоте, когда нашей на кого-то, а когда кого-то на нас. Подвели лисоньку ушки… Одно дело, когда Вы виолончелист в большом оркестре. Вы слышите себя как бы со стороны на фоне оркестра. Совсем другое, когда вы Паваротти в трех метрах от микрофона. А если Вы житель деревни, где каждый третий «паваротти», а Вы всего лишь Коля-Николай? Жить в деревне и идти от слуха музыкального, а тем более абсолютного - н е м ы с л и м о. Притом что высота запева часто могла меняться в дипазоне пары тонов в зависимости от погоды. Это всего лишь предположение, обоснованное высоким уровнем и спетостью деревенских хоров. Если бы они, как блохи, прыгали по октаве, как делают многие ГФА, запевая сегодня так, а завтра на пол-октавы выше.

Дело в том, что наше слышание самих себя и нашего голоса - не объективно. Вспомните свой первый опыт аудиозаписи. Ой, кто это там чужой, да с моими повадками! Голос Васи - поет Вася, а мой поет оборотень какой-то. Особенно если мы поем все время на связках. Наш мозг вместо реального звука «показывает» нам те сигналы мозга, которые мы выдаем на внутренний монитор как команды голосовому аппарату, а не те, которые звучат в реальности. Даже если Вы освоите правильную базовую технику по этой книге и «уйдете со связок» - картина сильно не поменяется.

Когда я начинал петь фольклор, песни со мной разучивала жена, тогда уже с дипломом. Каждый раз, впервые попав с ней в правильный очередной интервал, я, от счастья, что ли, всегда сбивался и перескакивал на её голос. И так продолжалось, пока строфа не была полностью разучена. Но даже выученный отработанный «в одного» голос не спасал и спевка по одной «вещи» могла продолжаться год. Затем я стал петь со своей фонограммой, это сняло напряжение, и я даже стал подстраивать второй голос к другим фонограммам не фольклорного содержания. Но, несмотря на огромное желание, процесс разучивания с женой не сильно–то улучшился. Пение «в одного», порой линеарную (здесь для меня означает петь нехарактерную и некрасивую партию), не доставляло удовольствия, и я стал воображать себе другой голос. Только тогда у меня открылось подобие внутреннего слуха. Но если раньше мой мозг транслировал мне мои голосовые команды неосознанно, то теперь я уже осознавал свое несовершенство. Прошло довольно много лет. В танце фламенко я уже стал почти мастером и обзавелся собственной студией. На фольклорном фронте – без перемен. Как раз поездка в Москву на фестиваль фламенко закончилась набегом в РФС на ул. Космонавтов. Жене тогда были еще нужны фольклорные архивы. Коллекционирование секретов танца фламенко перекинулось на поиск секретов народного пения. И только в процессе работы над этой книгой родилась концепция «Третьего Уха». Это была техника, значительно облегчившая припевку к кому бы то ни было. Вот её положения.

1. Освободите свой слух.

Деревенские поют для себя, он получают наслаждение от пения, те, кто поет - те же и слушатели. Двое поют - оба слушают общую песню, игру в ней… необходимо разгрузить слух от постоянного контроля за высотой звука. Необходимо физически, тактильно чувствовать работу резонатора. Тогда звук услышится, как бы - со стороны.

2. Два в одном.

Голосовой аппарат - неплохой заменитель слухового. Когда мы поем вместе с кем-то, слух также должен наслаждаться общей картиной, а не «пахать» вместе с голосом, не «дежурить на КПП со шлагбаумом», не сторожить звук. Если вы еще не вступили или уже поете, то можете через резонанс вашего грудного объема чувствовать другие голоса, и тот, к которому вы «подпеваетесь» целенаправленно и в соответствии с традицией. Русская подлинная базовая техника предполагает наличие голоса и слуха в одном флаконе.

3. Приготовьтесь петь.

О настройке и подключении к песне. Если вы еще не запели или Вы в паузе, то как же Вы сможете контролировать правильную работу голосового аппарата. Приготовьтесь как бы запеть. Ваш голосовой аппарат немного изменит свое положение. И Вы сможете «слушать» горлом другие голоса. Голос должен научиться принимать нужную позицию. Часто запевала как бы проговаривает начало запева в речевой позиции – ему пока не к кому «припеваться». Сперва он припоётся к себе и возникшему духовному(здесь виртуальному) песенному образу. Затем все остальные припоются к нему.

4. Тактильность и тактичность

О духе, об ощущениях. Практический навык по усилению звука, навык свободной игры его мощью, обуздание самого эффекта резонанса - условие и свидетельство развития и зрелости голосового аппарата. Человек грубый, бесчувственный, заторможенный и интеллектуально неразвитый не сумеет даже обтрясти яблоню, не то чтобы петь все эти сложные памятники, пристраиваться к другим голосам.

Распев

Характернейшая особенность русской музыки всех регионов. Допустим, Вам удалость разобрать текст аутентичного источника. Записав его как стихи нормальным (современным с диалектическими оборотами) русским языком, мы получим содержание памятника. За второй проход мы попробуем записать его буквально со всеми гласными без всех проглоченных звуков. Фактически: запишем фонетическую транскрипцию символами русского языка. Все повторяющиеся и трансформированные гласные. Все дополнительные вариационные голосовые партии. Все междометия. Ели мы выпишем на третьем листочке разницу между первой и второй записью – это и будет распев. Распев может быть двух типов: игровой и фиксированный. Игровой - это то, что может отсутствовать или видоизменяться при повторной записи того же деревенского хора. Распев - это довесок, капитал(от капитель), вершок, горка (напр. зерна на полном мешке или ведре), завершение текста русской песни. Почти все тоны голоса, которые попали на текст распева, наполовину импровизационные и относятся к распеву. Но это справедливо, если понятие распева определять грубо. На самом деле понятие распева еще шире и многогранней. У семейских, например, распев может оказаться больше самого текста. Текст содержания может быть сильно видоизменен вплоть до полной утраты огромных частей текста содержания, дополнен огромным количеством звуков и междометий, которых не было в исходном тексте. У семейских возможно видоизменение – вплоть до полной утраты первоначальной стихотворной формы. При этом музыкально ритмическая форма будет абсолютно стабильной от строфы к строфе. К игровому же распеву будут относиться только вариационные фрагменты разных куплетов. В остальных регионах и городской песне также есть много места для игрового вариационного распева. Удачный распев постепенно становится частью музыкального текста и фиксируется в песне, переходит на все куплеты.

Другими словами, распев - это трансформация (подгонка) текста песни под традиционную музыку, под требование технических приёмов пения, под игровые традиции музыки данного поселения, под иные региональные особенности русского характера.

Полная подача звука, мощь русского пения и управление громкостью

Вчера показывали соревнование на громкость крика в Паттайе. Какой-то русский парень в финале «уделал» двух китаянок. Выступление происходило по очереди. Громкость фиксировала специальная аппаратура. Одна даже потеряла сознание. При мировом рекорде в 120 Дб его результат был 116.

Меня это ну совсем не удивило. Мощь звука у нас в генах. Лучшие особенности песельной игры проявляются на довольно громком звуке. Но важно также общее звучание всех голосов, голоса не должны друг друга забивать или перекрывать. Низкие голоса тише по определению, и их должно быть слышно. При общем мощном звучании и полной подаче звука должен оставаться запас на выделения и игру. При чрезмерной подаче из-за напряжения в голосе снижается управляемость и подвижность. Сначала снижается мелизматическая подвижность, затем снижается точность тона и появляется крикливый не совсем русский характер.

Притом что имеются два способа усиления звука после генерации: резонанс и фокусирование, полная подача не должна разрушать сам способ звукоизвлечения. Сначала добейтесь резонанса, потом используйте фокусирование, затем усиление полной подачей, сохраняя равновесие голосового аппарата.

Начинать следует с внутреннего фокусирования и переходить на внешнее при полной подаче. При взятии правильной формы ГА в процессе исполнения при полной подаче сама собой автоматически подключится опора. Для снижения громкости под остальные голоса следует сначала убавить подачу, при этом уточнить внешний фокус, затем фокус-позицию и уравновесить резонирование.

Фазы русского певческого цикла голоса (отрезка, линии(партии)) и режимы голосового аппарата в строфе и частично в запеве, где запевала уже ушёл с проговаривания и запева в речевой позиции

П_О_С_Л_Е З_А_П_Е_В_А

простой список-перечисление в примерной хронологии испонительства

фаза вступления «грянули» или «подхватили»

позиция,

инициирование

атака с выделением

мягкая атака

фаза продолжения "протяг"

тяга

выделение на тягу

фазы смены

смены позиций без выделения

смена с выделением

распевная модуляция

фаза прерывания

прием бросания на добор воздуха

простая (тихая или мягкая) пауза

пауза на добор

фаза завершения

текстовое снятие звука(да-а, ам-Э)

снятие звука

снятие звука плавной сменой тона

бросание

бросание с выделением (ритмическое)

После того когда голос незатейливо зазвучал или грянул, здесь и начинают проявляться лучшие особенности русского вокального мастерства. Включается тяга. Как правило, это происходит на сильную долю или сразу за ней. На слабую - мягче, чем на сильную. Сам момент ловли (поимки) тяги вполне подходит под стандартное вокальное определение атаки, но технически выполняется иначе, термин атаки мало подходит для момента "вступление" больше или "грянули" для хора.

Напрашивается образ человека, по камушкам перебирающегося через ручей: осторожный прыжок – равновесие - еще прыжок, аккуратный шажок - опять равновесие - на кавалерийскую или акустическую (если угодно) атаку мало похоже. Неосознаваемая задача исполнителя - запустить основной резонатор. Мой учитель пения в 3-м классе приводил монастырское упражнение. Монах должен был держать свечу передо ртом так близко, только чтобы нос не обжечь, и держать ноту как можно дольше. При этом свеча не должна была колебаться, а звук должен быть чистым, красивым и максимально громким. Вы можете попробовать это упражнение только для понимания, и только понимания техники работы резонатора. Поскольку монастырское пение - это другой стиль и другая техника, не совсем русская. У аутентичных бабок в деревенском хоре свеча может и затухнуть, но принцип работы резонатора тот же. И при чем тут какая-то "опора", мне непонятно до сих пор.

Приемы, техника исполнения фаз голоса в строфе

Фаза вступления «грянули» или «подхватили»

О чем нужно помнить?

- позиция

Аз. Фокус-позиция, позиция резонаторов, – удобнейшая для громкого, подвижного, летящего, легкого характерного звука.

Буки. Регистр-позиция резонаторная - позиция ладовая - строевая форма голосового аппарата для исполнения нужного звука или серии звуков.

Веди. Тактильная позиция - некое взаимное расположение, натяжение, объем, тактильно запоминаемый исполнителем.

Если позиция берется без звучания, то чаще всего она не завершается звуком и используется в паузе или для эффекта третьего уха.

Если голос уже звучит, то после генерации (далее смотри инициирование) звука исполнитель стремится попасть, улавливает. Голос принимает позицию почти мгновенно. Также мгновенно он перестраивается по необходимости.

Эта фаза не будет подробно рассматриваться в данном пособии, ибо имеет сугубо практическое значение и требует исключительно кропотливой практической работы.

Главное, чему здесь необходимо научиться - это мягкое (в смысле медленное для начала) взятие звука. Это нужно для тренинга и навыка развития тактильного (в отличие от слухового) управления голосом.

- инициирование

У Вас здоровые связки? Ну издайте какой-нибудь звук в конце концов...

Лучше всего с использованием украинской фонетики, см. упражнения, но в соответствии с данной песней.

- атака с выделением

Поскольку мы начали звучать заранее, как это говорилось выше, то у вас есть парочка миллисекунд, чтобы сбалансироваться, попасть в ноту одновременно с принятием позиции для группы нот (аккорда), определяемых интервальным чутьём. Если кто-то из вашего хора, более опытный, уже задал правильный тон или держит его с прошлой «фразочки», позицию можно поймать, используя "третье ухо", как только "концевик"(концевой выключатель из автоматики) вашего сознания осознал, что это тот самый тон, ждем время(см. метроритм), например сильной доли, и мягко, чтобы не нарушить песню, "полетели" (добавляем мощности), далее переходим к тяге, если нота "длинная", или к содержательному тексту, распеву и пр.

- мягкая атака

Мягкая атака была у того певца, к которому мы подстроились, поскольку он запевал и зазвучал до сильной доли. Либо по музыкальному тексту здесь была у всех поющих мягкая атака. Главное здесь не "тормозить", поскольку таков метроритм (как Вы уже поняли, для автора имеет важное значение, иначе приму вас за немцев или грузин - они делают это несколько по-другому).

Осваивая атаку, необходимо сначала освоить ее мягкую или медленную форму. Для верхушки и середины используется зовущая полетная техника, для низа - гудошная. Подъезд, игровой форшлаг или доутон на этой фазе должен прозвучать особенно стильно.

Варианты вокализации: с подъездом, с проговора (у запевалы), мягкое взятие.

Фаза продолжения "протяг"

Общее замечание: сколь важно четкое понимание и разделение техник тяги и вступления, столь же важно уметь их идеально склеивать и понимать, что фаза вступления буквально перетекает в тягу. Причем момент переключения фазы атаки на тягу, как правило, является той самой сильной долей, по оперному стандарту которой в песельной игре тоже имеет место быть, хоть и теряется в разнообразии метроритмических приемов.

- тяга

Хорошее емкое русское слово, но не из лексикона пилота СУ-27 и не мастера маляра-реставратора, даже не ленинского печника, не знаю, откуда оно пришло, но «словцо пришлось». Прошу любить...

Скажу одно, когда мы слышим, довольно долго, Ваш довольно ровный и громкий голос и при этом к вашему рту уже можно подносить свечу, чтобы она не потухла, то вы в тяге. Крик – криком, а тяга это тяга – прошу не путать. Она бывает и в «зове» и на «гудке».

- выделение на тягу

Пока мы пели ноту, а она оказалась длиннее целой (в русской песне такое "случается"), случается также, что, например, нота висит на двух "столбах" - сильных долях или по муз. тексту песни её надо выделить - все просто: поколыхаем свечку...

Т.е. усилим подачу, сохраняя равновесие голосового аппарата. Вот почему важно научиться работать с метроритмом – находясь в тяге, необходимо чуть подкопить сил для выделения, а не просто вдруг поперхнуться, поняв, что мимо, как столб в окне поезда, вдруг пронеслась тактовая черта.

Пример из песни: «запрягУ(о)ю тО я троОекУуу коОёонЕй ». В фрагментах: «троОекУуу» «коЁонИй» гласные «оО» «оЁ» - типичные иллюстрации выделения на тягу. В конце этой же строфы «ШааЯадЕ------И(Е)й». Типичный пример оживления тяги выделением конца октавного финала.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе