Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Часть вторая. «Техника решения»

вкл. . Опубликовано в Зов(ы) Родины или Игра летающих... Просмотров: 2851

Содержание материала

Иллюстрации временно отсутствуют.

Исходная терминология.

Описание картины сложившихся приемов и техник

Если проанализировать имеющиеся у нас архивы по ярким региональным различиям, то это будут:

центр, север, юг - Брянск – Курск - Белгород, терские казаки, Дон (Волгоградская область), некрасовские казаки, Кубань(казаки), Урал, Поволжье, Беларусь, Украина (запад, восток). Добавьте или поправьте меня - если что не так. То, что на Западе валят в одну кучу «Сибирь», на самом деле довольно разнообразный набор региональных памятников. Не потому ли, что он выглядит цельнее, несмотря на 10-кратно больший территориальный разброс, чем в центральном регионе, поскольку заселение Сибири происходило быстро: с петровской до екатерининской эпохи. К тому же демография Сибири до сих пор сильно хромает.

В «условной» Сибири можно выделить такие регионы:

Западная Сибирь - Томско-Новосибирский р-н,

Восточная Сибирь - Енисей и Приангарье - Красноярский край – Иркутская область, Алтай,

Верхняя Лена и, наконец, семейские Забайкалья южные и северные.

Все это различные репертуары, в чем-то перекликающиеся, но на слух различные манерные приемы, их объединяет лишь самая базовая выделенная мной особенность сухого вокала. Даже среди семейских можно выделить минимум две ветви. Одна продолжение линии Приангарья на юг Читинской области, кажущаяся мне очень родственной, с моей (Верхоленской) традицией. Это Урлук Красночикойского р-на и другая: куналейские корифеи, которые до сих пор, несмотря на привычку к ним и знание этих материалов, кажутся мне фольклорной экзотикой.

Также мне очень легко и приятно работать с алтайскими материалами из казачьего села Тулата, они мне также кажутся, почему-то, очень родственными. По моему представлению кажется парадоксальным, что казаки по типичному репертуару почему-то поют абсолютно в крестьянской базовой технике и даже распевают текст «по-нашенски».

Если взять современное состояние в стране и разобрать русское пение по действительным школам в порядке приближения к подлинной традиции, это будут:

Консерваторская

Та самая школа, оскопившая традиционную культуру. Скажу несколько слов о т.н. гнесинской манере. Порывшись вокруг себя в окружающем культурном пространстве – а я долго рылся - искал записи региона мало-мальски похожего на все это, я так нигде и не обнаружил ничего похожего. Я когда-то думал, что это Подмосковье, но Светлана Юрьевна поставила мне диск, «горячий», прямо с архивной полки. Оказалось что Подмосковье - оно мало, чем отличается от Урала и Сибири. Так что догадка о полностью искусственном происхождении того, что сейчас называют «русской песней», похоже, подтвердилась. Но ничего не бывает абсолютно из ничего.

На этот счет есть две версии появления этого искусственного стиля:

1. Испорченное подражание поздней Руслановой на базе народно-хоровой школы

2. Глубокая синтетическая трансформация реликтовой, ныне убитой городской манеры – слияния упрощенных трансформаций казачьей и крестьянской базовых техник и добавления аргентинских и французских(а-ля Пиаф) эстрадных приемов.

3. В плане звука. Повсеместное распространение гармошки и баяна – язычковых инструментов привело к копированию этого звукового образа и к иллюзии расположения фокус-регистра и фокус-позиции в вокале в области язычка и связочной щели. Даже при правильном вокале создается мерзкое впечатление, что певица давится язычком в связочной щели. Ну не было этого, ну не встречается такой прием окраса звука ни на одной известной мне аутентичной записи, а уж пения целых песен на одном только таком приеме тем более.

Городская – реликтовая школа

Только начав складываться из вокала переселившихся крестьян в крупных культурных центрах, она была убита при помощи радио и пластинок. Её мелодика была зафиксирована в виде военных и революционных песен, в равной мере имеет как крестьянские, так и казачьи корни и не успела приобрести четких особенностей. Многие песни из репертуара этой школы спаслись в деревне. Можно назвать несколько центров: Санкт-Петербург, Екатеринбург, Саратов, Самара и Нижний, и, наконец Одесса, породившая «шансонный» блатняк - смесь каторжной песни с еврейской и украинской гармонией, базовую технику которого можно выразить фразой: «хрипите чаще». Москва же стала общим центром, соединив в себе все вышеупомянутые разновидности и Украину с Белоруссией в придачу. Леонид Утесов же использовал городской аналог казачье-донской базовой техники. Из всех них выжил только блатняк.

Народно-хоровые «фабричные» хоры

Базирующаяся, якобы, на консерваторской технике часть традиционной и псевдотрадиционной музыки. Руководителями являются, как правило, люди с консерваторской школой. Могут иметь местные региональные приемы мастерства благодаря пожилым участникам, чего-то помнящим о технике, – если руководитель отрекся от консерватории. В жизни часто являет собой симбиоз с консерваторской манерой. Самый яркий представитель Воронежский народный хор – именно потому, что этот коллектив работал в областях народной музыки, которые немного шире понятия народный хор. В плане уровня интересен только творчеством Мордасовой Марии. Самым близким к аутентике было и остается зафиксированное на «Мелодии» творчество улан-удэнского хора семейских под руководством Белокрыса. Я бы отнес эту запись к предпоследнему или к последнему пунктам этого хит-парада школ.

Городские фольклорные полирегиональные ансамбли

Ощутив непреодолимый зов Родины, городские жители сбиваются в кучки музыкально одаренных и, достав «всеми правдами и неправдами» аутентичные пластинки, порой дальних регионов, пытаются постичь секреты мастерства, иногда выезжая на фестивали (если денег дал бог), иногда - за рубеж. Членов этих групп чаще всего секреты подлинного мастерства не волнуют: репертуар обычно берется с плохих источников, альбомов других ГФА покруче, например, из Москвы, где всё же пытаются разрабатывать методики обучения.

Казачьи хоры сегодня зачастую, увы, - это особая военизированная либо ролевая разновидность ГФА.

Этномузыкография

От предыдущего типа отличаются тем, что первоначальное изобильное наличие редких материалов порождает у них зов родины, поскольку обычно это профессиональные музыканты с консерваторским образованием, от которого они отреклись в необходимом объеме и почти сразу, но изобилие этого материала делает невозможным изучение базовых региональных и общих техник. У женщин этого типа консерваторию вообще потом невозможно вытравить. Единственное, что они могут, это создать новый более прогрессивный консерваторский стандарт и потом преподавать его в той же консерватории, дождавшись ухода «отстойных» предшественников. Но так начнется «сказка про белого бычка». Зато весь золотой фонд архивных записей создан и хранится именно ими, так как они умеют ценить аутентику. Впрочем, в их среде тоже попадаются самородки, которые из-за крайне низкого в целом уровня затем непременно возглавляют фольклорные движения национального масштаба. Работу над материалом они называют по-научному – реконструкцией. Хороших результатов добиваются редко.

Трансформированные аутентичные исполнители

Очень хороший слой, но из дилетантов. Свет видят на передачах типа «Играй, гармонь», «Семеновна» и местных фестивалях. Дальше из-за уровня они не попадают. Их некому «завести», ведь правильно в народной технике в городах страны почти никто не поет. Коллективы часто сходятся и распадаются. Много инструменталистов - гармонистов и балалаешников, ложечников, иногда очень крутых. Хороших вокалистов мало. Часто среди них встречаются женщины, «мутировавшие» в консерваторскую трансформацию. Они не в состоянии петь от души - их души отравлены пониманием: где жизнь, а где искусство

Асановский разъездной семинар от РФС

Это почетное место занимают ГФА новой генерации, все, кто желает двигаться вперед. Иркутский ФК - основной и стабильный посетитель семинаров Вячеслава Владимировича.

Здесь предположительно должна находиться моя РПИ.

Фольклорные ансамбли региональные деревенские

Очень редкая и важная на сегодня школа, они, по сути являясь аутентиками, поют правильно хороший репертуар. Но, увы, находятся в преклонном возрасте, хотя могут разъезжать и демонстрировать подлинную красоту русской музыки. Некоторых из них, кто помоложе, послабее духом, поражает консерваторская болезнь, но это не критично, поскольку базовая техника, обычно, правильная. К сожалению, их репертуар часто корректируется спонсорами, и «протяг» они поют только на своих пьянках. Среди них много алкоголиков. Известны случаи, когда к таким ансамблям приставляют педагога с соответствующим образованием. Это все равно, что к студентам приставить первоклассника. «Пить с нами будешь»?

Семейские реликтовые школы

У Дорофеева в книге упоминается о школах пения для мальчиков в забайкальских деревнях. Либо это одна из ветвей традиции, либо «отрыжка» ликбезовской волны зарождающейся советской эпохи. Мало написано об этом у Дорофеева… либо, третье, выдается желаемое за действительное. Ну скажите, кто из российских звезд закончил эту школу? А уж после такой школы, я думаю, ПЕТЬ-ИГРАТЬ можно. Например, победить на «Минуте славы»… Ведь это могла бы быть самая крутая школа под русским небом.

На весь остальной мир едва живого русского песенного искусства никакой школы не существует. Я претендую в своей методике на то, чтобы помочь думающим руководителям ГФА забить эту «брешь» - если так можно сказать о секторе размером 270 градусов.

Об образах русского звучания

Не хочешь быть «Иванушкой-дурачком»?
Быть тебе: «Иваном, родства не помнящим…»

Прежде чем приступить к описанию технической стороны, я хотел бы исчерпать тему актерско-художественных образов исполнителей. Хотя любой другой методист на моем месте сделал бы наоборот – лишь в конце пособия написал несколько слов об актерских моментах исполнительства.

Мне кажется, что техника вокала - это невероятно важный момент, и ее необходимо отделить от всего постороннего. Пусть лучше из правильной техники впоследствии родятся художественные актерские образы. Это будет основательный подход. Потому сначала мы обсудим все внешнее и духовное для того, чтобы, наконец, занявшись техникой, абстрагироваться от всего художественного.

Начнем с отделения поэтических образов. Никогда не устану вдумываться в тексты песен. Это мир, который порой кажется круче всей Великой Русской авторской поэзии при всём её величии. Начиная со сказок Арины Родионовны Пушкина и кончая Нобелевской Набокова. Фредерико Гарсия Лорка велик потому, что сумел «дотянуться» до образов народных испанских и цыганских песен. А именно этого поэта не могла обойти вниманием вся великая плеяда русских поэтов XX века, наперебой переводя его стихи.

Как-то молодой Пушкин вызвал поэта вдвое старше себя и «переплюнул» его по лаконичности - одна строфа вместо четырех. Народная поэзия отличается еще более высокой концентрацией лаконизма образов.

Так вот одним самых любимых образов, а не темой, как ошибочно полагают, например, «кони», в песенной русской народной поэзии являются… птицы! Ворон, лебедь, воробушка, утица, и т.д. и т.п. вплоть до соловья и канареечки - все птицы (или почти все) средней полосы России заняли добрую половину текстов. Коням тоже досталось в масть - «вороной». Но не чаячий хохот, не воробьиное чириканье, не крик ворон, не воркование голубя никаким образом не повлияли не базовые техники пения русского человека. Так что же?

Секретный ингридиент №1. Не буду томить уважаемого читателя. Представьте жаркое солнечное утро. Солнце уже высоко. С неба доносятся трели жаворонка. Какая баба не остановится и не посмотрит из-под руки в сторону, откуда доносятся эти звуки. Пытаясь высмотреть эту мелкую и очень высоко порхающую птицу, мы вообще открываем в себе принадлежность к нашему народу, это характернейшая особенность национального поведения. Дело в том, что абсолютно не важно, как все эти птицы поют и поют ли вообще. Важно, что именно эти птицы хорошо Л Е Т А Ю Т !!! Чемпион полетов - конечно же, голубь. «В роще гу-уленка порха–ва-ить, да ой порха ва-ить» поется в известной в фольклорной среде семейской песне.

Эта красивая, правильно сложенная птица вообще не издает каких-либо звуков, которые можно было бы назвать пением. Но как, стерва, летает. В российском кинематографе на народную тему снят не один фильм о голубятниках. В век, когда реактивная тяга в авиации стала уже обыденной, а повальное увлечение авиамоделизмом клонилось к закату, не наступившему до сих пор, пика рассвета достигает повальное увлечение голубятнями. Русский крестьянин уже не «заезжает троек», из всех верховых аллюров остается галоп – с места в карьер – как на мотоцикле, а над сибирскими поселениями кувыркаются и закладывают виражи, живые летуны, повинуясь малейшим нюансам свистов, так напоминающих сибирский распев. Риторический вопрос: «Почему люди не летают?…» Островского не удачная авторская находка, а отражение нормы самовосприятия русской души. И не только русской: «…чому ж я нэ сокыл, чому нэ литаю?». Студенческая шутка «не умеешь петь - не пей» рождает у меня другой лозунг: «не умеешь летать - не пой». А что такое пение в правильной сибирской технике, как не пилотирование на своем голосовом аппарате? «Стрижи» и «Русские Витязи» даже не подозревают, что их боевое мастерство заложено в гены их поющими прабабушками. Русский всегда остановится и посмотрит – не важно, будет это майский жук или Су-27, лишь бы - летало. Поговорка «считать ворон» придумана про нас одним из братских народов, который любит все считать.

Пилотаж, по мнению некоторых, уже не вполне нормальных, моих случайных отставных собеседников, не терпит доделывания заученных движений «на автомате», от и до. Летчикам противопоказаны занятия каратэ. В безграничном небе есть только «от» и неоднородный «пятый океан» с ветрами. Небо мечтает шмякнуть Ваше ревущее чудо техники об этот самый «от». Все, что делает пилот, лишенный права на грубую ошибку(а при групповом пилотировании на любую ошибку), должно быть своевременным актом воздействия на механизмы управления. Пилот должен как бы слиться с аппаратом. Сознание пилота аппарата, находящегося в четырех измерениях, должно находиться в пяти измерениях. Это тяжелая работа, которая должна выполняться мгновенно. Моментально оценивать непрерывно меняющуюся ситуацию, т.е. просто предвидеть все возможные варианты продолжения полета. А вы тут мне про какие-то ноты!!! В общем-то я говорю о голосовой игре. «Полет голоса» сам по себе требует импровизации. Сегодня многие ГФА явно пытаются импровизировать, но это получается нарочито и искусственно, и, как следствие, очень непохоже. Если вы поете правильно - вам не надо импровизировать – вы и так «пилот». Лучше следите «за тягой» и метроритмическим выделением, не прекращая полета. В ансамбле – кружащейся стае птиц - можно «исчезать», но «складывать крылья», как сегодня поют все, от шансона до попсы, - нельзя. Они эти крылья - специфически русские. Сложенные крылья, основанные на каком-либо ином голосоведении, сразу глобализуют ваше пение – зачем тогда петь русские аутентичные памятники – пойте на английском или итальянском языке.

Пример. Приведем цитату из интернет-издания. Из биографии Стрельченко:

«Напротив, в самых кульминационных моментах она словно приглушает полет и звучность пения. А это создает драматический эффект, укрупняет музыкальную мысль песни».

Конечно же, приятно, что мои мысли и мысли автора биографии совпадают в этой важной технической, манерной и художественно-образной стороне специфики русского вокала. Мне кажется, я прекрасно понял что, здесь автор имеет в виду. Хочу сказать только о происхождении приёма «приглушения», тем более в кульминации, который я считаю недопустимым именно с позиции специфики подлинного русского вокала. Этот прием, скорее всего, порожден не владением базовой техникой – я понимаю, что на сцене очень трудно выступать соло, даже с микрофоном. Прослушал несколько раз некогда популярную песню в исполнении Александры Ильиничны, и мне показалось, что она чаще имитирует полетное свойство народного пения, используя для этого приемы иных техник вокала, не рассчитанных на полетный режим. Полеты автоматизированного аэробуса и голубя сильно отличаются по характеру. Так петь, конечно, еще труднее, но зачем? Отличия при некотором родстве русского и грузинского вокала продиктованы также наличием в горах большого количества крупных хищных птиц, с другим характером полёта.

Контроль каждую секунду

К тому же я против такого драматизма, поскольку в реальной авиации это приводит к катастрофе. Заходишь на посадку? Не трогай рычаг управления тягой раньше времени до стабилизации планера на глиссаде. Тягу сбросить всегда успеешь. Конец - делу венец. Кульминация полета - это счастливые пассажиры возле багажной ленты. История России и так полна драматизма. Складывать крылья - это не по-нашему.

Замечал, что легче всего и приятнее мне было летать с экипажами, которые не стремились создать у пассажиров иллюзию мягкого путешествия по железной дороге со сварными рельсами, тем более что это невозможно, все равно тряхнет на турбулентностях. Я спокойнее чувствую себя в самолете «в руках у пилота», когда ни на секунду не забываешь, что ты в воздухе и кто-то его мастерски, уверенно, каждую секунду пилотирует.

Телега о траекториях бульдозера и болида «Формулы-1»

Допустим, что нотный и словесный текст - это схема полета, по которой движется голос. Спроецируем ее на грешную землю и построим аналогию с автотранспортом. Все видели, как движется бульдозер и гоночный автомобиль. Допустим также, что их скорости примерно одинаковы - автомобиль самый медленный, а бульдозер самый быстрый. Чтобы уравнять их шансы, поместим их на ледяную, очень извилистую трассу на ледяном катке. Как движется бульдозер? Рывок, остановка, поворот, рывок, остановка, поворот… и так далее. Теперь автомобиль. Скользя шинами на высоких оборотах, он будет перемещаться по плавной траектории. Результат они покажут одинаковый, но траектория и характер движения получатся принципиально разными. То, что требуют сегодня от учеников по академическому вокалу (железного понотного исполнения), - это форменный музыкальный бульдозер. Чтобы так «ездить», нужно долго и упорно тренироваться, распеваться, петь голосовые арпеджио, старательно изучать сольфеджио. Голосоведение русского мастера или Паваротти больше похоже на плавные высокооборотистые движения спортивного автомобиля по кривым с переменным радиусом даже на прямых участках. Поющий как бы опевает ноты и гласные. Голосовая виртуозная каллиграфия. Что больше похоже на полет?

А вообще, здесь русским мастером был бы пилот геликоптера, которому ничего не стоит пролететь по прямой - от старта до финиша. Свобода полная. Но для него тот полет – особый ритуал – пронести по лабиринту трассы ведро на тросе со святой водой… к тому же он, как правило, не один. Значит надо - держать дистанцию! А упражняться надо совсем в другом, в том числе и в свободе.

Нужно ли по-актёрски переживать поэтический текст песни?

К тому же все русские песни, вне зависимости от темпа и содержания играются по-пилотски - то есть задорно. «Задор» и «задира» - однокоренные слова. Большинство ГФА (продвинутого толка), исполняющие в т.ч. и протяжную песню, и среднего темпа (т.н. лирические), увлекаясь актерским импотированием содержания поэтического текста памятников, породили стереотип представления об их работе как об унылом нытье. Возможно даже это «благодаря» им сложилось мнение вообще о русском подлинном деревенском пении. Пилот или летун (в т.ч. птица), он уже в небе - ему некогда унывать.

Сколь трагичен и ужасен был бы текст самой протяжной песни, какую можно встретить, которую бы пел народ, – исполнение по технике ВСЕГДА задорное и боевое. Пусть слушатель лучше рыдает.

Если вы крупная именитая певица, претендующая на народность, при этом в технической основе у Вас лежит академизм или эстрада, то без артистизма явного и скрытого вам не передать необходимое число образов и особенностей русской песни. Народ не играл в самих себя - он дрался за жизнь. Больше «играешь лицом» - меньше похож. Напомню: моя прабабушка вообще не принимала искусства. Она жила этим. Она всякий раз плакала или всерьез воспринимала давно заученный текст – она не играла. Этим приемом мог пользоваться лишь гениальный и очень народный Шаляпин вынесенный М. Чеховым дальше самого Станиславского. Современному человеку это даже не понять. Попробую объяснить… В какой-то комедии вооруженные солдаты-зрители начинают стрелять в черно-белый экран допотопной кино-передвижки, когда там появляется проекция врага. Для них это САМ ЖИВОЙ ВРАГ. Это не смешно. Как не смешны: белый свет или синее море. Это правда. Любое лицедейство здесь будет полуправдой. Лучше уж тогда вообще ни чего играть, думать о музыке - она очень сложная, и не думать о содержании текста. Текст уже сам великолепен, музыка прекрасна, а мы - не чурбаны, чурбаны немы. «Чок, чок, на крючок, кто все понял, тот – молчок».

Импровизация, перформанс или русская песельная голосовая игра

Телега об аптеке. Старый анекдот

Бабушка спрашивает провизора: «У вас есть хлористый кальций?» «Нет, – отвечает провизор-практикант, – есть цианистый калий». «А какая разница?» - «8 копеек»…

Вольное понимание из без того вольного термина «импровизация» порождает смысловое ощущение какой-то полной творческой свободы и вседозволенности, каких нет даже в самом авангардном диксиленде или диджеинговом сэте. Эта мифическая свобода - страшный яд для стиля. Даже «артисты с феноменальной памятью», выступающие в одноименном эстрадном жанре, просят сначала публику задать им рифмующиеся пары слов типа: «любовь - морковь». Поэтому мне больше нравится слово «перформанс» - «за формы» или «для формы». Смысл: некие заранее приготовленные формы и их творческое комбинирование. Чем не мехнецовские архетипы? Но весь мой опыт показал, что нет таких форм, которые абсолютно универсально, как кирпичи в постройках 19-го века, стыковались бы в любом произвольном порядке.

Так в чем же тогда заключается перформанс песельной игры? У вас есть план полета – музыкальный и поэтический текст. У вас есть крылья - базовая техника, правила и приёмы распева, сила традиции. У вас есть топливо – любовь к Родине, к её традиции, желание петь. Проложите же каждый раз неповторимый курс, но строго по полетному плану, в бескрайнем как Родина небе. Так оторвитесь же наконец от грешной земли, если вы русские.

«Третье ухо», или Способы обратной связи в русской голосовой игре

Если Вас еще не охватил ужас: как много требований я предъявляю к характеру русского звучания, я все же замечу - на самом деле очень сложно понять: как при всем этом чисто петь, попадать в нужный тон. И строить правильные интервалы с другими участниками ансамбля. Я всегда исхожу из того, что да, наши предки были в чем-то гениальны, но это были простые крестьяне, может быть, более здоровые и упорные, но в целом такие же, как мы с вами.

Какие трудности могут возникнуть у исполнителей в ансамблевом режиме? Пение громкое - слух уже не работает. Стоять в ансамбле на сцене как «человек с гарнитурой» нельзя. Тон, как вы поняли, плавает в специфической полётной манере. Здесь будет тяжело даже тем, кто много лет занимался в хоровом коллективе. Были ли еще какие-то методы коллективной работы с тоном? Когда я начинал петь вместе с женой, у меня была проблема. Услышав, что я, наконец (ура!!!), попал в серию интервалов, от восторга я начинал терять себя и сразу «засекался». И только поняв, что есть еще методы, как с этим бороться, я стал «вытягивать» сначала по куплету, а затем и целиком песню.

Как-то по телевидению показывали интервью с пилотами, летавшими четверками. Я усвоил, что в плотном строю визуального контакта недостаточно. Должны быть еще иные тактильные контроллеры положения аппарата, например: конец киля попадает в турбулентность от крыла идущего впереди. Или через киль необходимо ощущать кильватерную струю от двигателя аппарата, идущего впереди. В вокале есть также место тактильному контакту через вибрацию основного резонатора - эффект, который я назвал «третьим ухом», но об этом позднее, когда мы ознакомимся с физикой вокала. И узнаем, что для русского важней не ноты, а интервалы.

Голосоведение

То, что этот пункт оказался здесь, а не в техническом разделе, я не виноват. В словарях значение этого слова относят не к техническому мастерству, а к художественным задачам композиции и исполнительства музыкальной формы. Согласен: голосоведение – работа умственная в основном. Значение слова подробно расшифровывается в толковых словарях. Я лишь хотел расширить это понятие, сместив акцент от сознательного уровня - до уровня духовности. Горе утраты русской песенной традиции - явно от ума.

Важное дополнение этого термина в том, что второй корень - ВЕДЕНИЕ подразумевает ведущего и ведомого. Возможно ведущий - это ваш мозг музыканта, а ведомый ваш голос – но не слишком ли это просто. В русском подлинном пении, где на 100 полифонических песен приходится одна монофоническая, можно узреть несколько иной аспект. Частью голосоведение по-русски - это управление одним поющим другими участниками игры. Сначала запевает один более опытный игрок. Он развешивает систему тонов и ритм для других певцов и бросает ритмическую «реплику», где вступать, а сам часто уходит на другой, не логичный по законам гармонии и композиции тон. Это порождает у недалеких исследователей миф о исключительной линеарности всей русской народной музыки. И так на протяжении песни. Также число ведущих голосов может быть больше одного. Например, все основные голоса ведущие, а подголоски середины верха и низа ведомые. Дишкан и середина - это, как правило, мастерские голоса, могут быть свободными от ведения и достраивать песню на свое усмотрение – то есть стать сознательно ведомыми, как и все мудрые люди, даже не штудируя для этого Конфуция. Надо помнить, что ведение унисоном в нашей традиции не использовалось почти никогда. Но об этом чуть позднее.

Успех Шаляпина вскружил голову русской интеллигенции. Они решили, что русский человек может все, коли захочет. А не может - так просто обязан. Учителями пения был предан анафеме и бравенько так взят на штыки приём «подъезда». Или игровой форшлаг в отличие от нотного, партитурного. Этот прием в дальнейшем я буду называть «доутоном». Им даже в голову не пришло, что это Святая Русь в генах каждого первоклассника, как и норвежца «Рыбака». Понимаш? Вот и «Ворд» (ссука!) подчеркнул красным «себя», т.е. «Ворд», «ссуку»! с двумя «с» и, естественно: «понимашь». Обидно, хотя бы зеленым со ссылкой на просторечное выражение. «Майкрософту» (почему-то не подчеркнуто красным) – уродливой «кальке» - им наплевать на сибирское слово – для них это ошибка. А для меня «прадедушка» диалект. Так и «прием подъезда» ошибочно признан ошибкой. Для русского мастера это как первый взмах крыльев. Не мах, который отрывает от земли. А именно взмах, который расправляет и заносит крыло. Без него - этого холостого движения - не взлетишь. Но если взмах холостой и если к земле не жмёт, то и подъема не придаёт. То «доутон» плодовитый и красный, в смысле красивый и весьма характерный русский элемент. Он еще произведет революцию в фольклорном движении. Главное научиться им пользоваться, но, чур, не пересаливать. Русский человек поет не 7-ю нотами, как ошибочно считается, несколькими интервалами из возможных восьми. Например, одна из них: унисонная октава, есть и кварта, и квинта, и терция.

Если кто знает их старинные нелатинские названия, напишите мне. Семейские используют на один интервал больше других регионов, секунду. А чем она хуже? Но это - семейские! Кое-кто тоже считал это ошибкой отсталого народа в Забайкалье, песни которого с остервенением или «звероподобным рвением» Салтыкова-Щедрина безуспешно пытается разучить похоже на оригинал вся фольклорная элита страны. Первыми весьма прилично, но с поволжским акцентом сняли ребята из Омска, правда, как гласит предание, послушав друга Серегу Бухарова в записи. Песни куналейских корифеев получились весьма похоже - жаль только, что их с аутентиками ну никак не спутаешь. Не свой регион - и это слышно. Известно, что для этого подвига руководитель им дала послушать диск Сергея Бухарова из Иркутска, записанный в 90-х. В расширенном же понимании это еще и способ обозначения запевающим голосом для других голосов стартовой тональности – это как compas во фламенко – дирижера нету, а синхронность идеальная. Вот вам пример интерактивности понятия голосоведения в песельной игре. Здесь доутон - секретный прием для моментальной спевки голосов «с ходу».

Я, спеваясь с «Ковчегом», начинаю петь не те ноты - как мне говорит потом руководитель. Хотя сначала вроде пою в унисон с одним из голосов – уча свой голос как бы на замену. Ансамбль торопится отработать программу к празднику в отведенное для репетиции время и завышает темп, немного «наскоком» ломая метр. Устав голосом, поскольку я пою, увы, не часто. «Скатываюсь» (или поднимаюсь) до традиции (так легче) и работаю с доутона, о котором ансамбль пока не имеет представления, считая его, там, где он явно прослушивается, парой залигованных вступительных нот разной длительности, форшлагом. Хотя на самом деле нота одна – вторая, это был мелизматический «подъезд». Да и ноты использует только руководитель для подготовки, а ансамбль поет просто со слуха. Но поскольку все торопятся, ломая темпоритм, – я просто не успеваю «встать» на основную ноту. Отсюда они не те – но и какофонии или «грязи» тоже «нет, как не бувало».

Вернемся к унисонной октаве или октавному унисону, а проще говоря, к древнейшему способу завершению строфы стиха литературного текста песни, который встречается во многих традиционных культурах мира. Тот самый, который в нотных записях обозначается в конце точкой - знаком альтерации небольшого удлинения целых нот. Опять скатываюсь в метроритм, но кто-нибудь видел забор из восьми щитов и восьми столбов. Правильно – крайний щит рухнет, столбов надо девять. Так и финальная октава строфы или припева будет продлена до крайнего невидимого за забором, как и всех остальных столбов, столба - тактовой черты. Если для грузин это привычно, то для наших – типичная «ошибка». Просто надо рассматривать финальный унисон протяжной песни как доутон размером с несколько целых, на одном тоне. В интервал октаву с другим голосом. Тогда все будет просто. Добавлю – финальный октавный унисон - это такой интервал, на котором впервые за строфу на одном тоне встречаются двое, а то и трое голосов. Поэтому в самом куплете или припеве несколько нот на одном тоне, параллельно, у двух разных голосов, это, как правило, нонсенс – т.е. не по-русски. Вам что, финального унисона мало? Отсюда встречающееся молчание мастеров, описанное у Дорофеева, по нескольку строф. Мастер не вступит, пока не поймет необходимости своего подголоска и не «увидит» «воздушного коридора для своего полета».

Русское пение не может быть понотным, хотя бы потому, что народ не знал нот и ими не пользовался. Для игры нотами надо иметь абсолютный слух или хотя бы музыкальный слух плюс рояль в каждой крестьянской избе ;-) и в кустах за околицей. Поэтому использование интервалов, кажущееся таким сложным для начинающих профессиональных музыкантов, для каждого второго крестьянина плёвое дело или дело практики. Интервальное мышление со временем прекрасно развивается. Без всяких тоник и субдоминант - я их до сих пор не различаю, и меня это «не парит». Абсолютный слух желателен, но не обязателен, и то - лишь для запевающего голоса. Для него же куда важнее чувство традиции или чувство к традиции (в смысле любовь).

Интервальное мышление русских восходит к такому древнему инструменту, как гусли. Аппликатурные «распальцовки» которого даже имели свои названия, позднее «съехавшие» по семантике и пополнившие лексикон психологов, колористов и культурологов. Можно не приводить? Мы (с женой) как-то купили новодельные гусли. Звук паршивый – болванка – «инструмент» не резонировал. 5 минут - и я, «с засохшей медвежьей лапой в ухе», уже играю комаринского!!! Правда, после видеофильма с записями гусляров. Но вернемся к сугубо голосоведению. Вот некоторые свидетельства из работы Успенской.

Песенное исполнительское искусство на Урале имеет свои особенности. В большинстве районов Свердловской и соседних Курганской, Челябинской, Тюменской областей отмечается преимущественно двухголосная фактура. Исключение составляют Невьянский, Кушвинский, Красноуфимский р-ны, в которых встречается удвоение нижнего голоса третьим (он звучит на октаву выше). А в отдельных селах Талицкого района (Беляковский Катарач) каждый исполнитель считал необходимым вести свой голос.

!!! Вот еще:

Женское пение в большинстве районов отличается низкой тесситурой (малая октава). Первым голосом на Урале называют нижний, он - ведущий. "Мама высоким пела, а я запевала" (Каменский). Народные исполнители Каменского, Камышловского районов рассказывают, что раньше запевала (нередко - мужчина) исполнял этот голос в одиночку. Вторым голосом считается верхний. Им подпеваются, подтягают, выводят, вытягают.

Здесь нет ни одного слова, которое не относилось бы и к Сибири. И ещё:

Исполнители считают, что общее звучание определяется запевалой, к которому легко или трудно подпеться. Человек, не умеющий подпеться, засекает, пересекает остальных. В смешанных ансамблях нередко запевали мужчины. В женских сельских ансамблях до сих пор сохраняются песни с "мужским" характером запева или песни из мужского репертуара.

Если пение «в пересек» в Сибири и Забайкалье использовалось часто и с пользой, то на «засекании», слове, значение которого «Ворд» просто не может знать, так как среди русскоязычного персонала «Майкрософт», видимо, не оказалось ветеринаров или заядлых игроков на бегах.

Значение слова засекание: (1)зверства барина – сюда явно не к месту; (2) нанесение себе серьезных травм ног коваными копытами беговой (либо крестьянской) лошадью на размашистой рыси в результате неправильной заездки берейтора, короткого корпуса рысака или неправильной ковки коваля, когда траектории задней и передней ног пересекаются во времени и пространстве.

Раз уж мы говорим об образах, в заключение скажу, откуда взялся пресловутый прием. Очень просто.Вы когда-нибудь слушали русский рог или ансамбль рожечников в записи? Продолжать?

В каждой деревне был пастух, а пастух играл на роге. Моя теоретическая догадка о постинструментальности русского вокала находит подтверждение в том, что в родне у бабы Дуни в Манзурке были пастухи. Подъезд продиктован конструктивной особенностью рога и использован в построении музыкальной формы, затем перешедшей в вокал.

«Кто в лес, кто по дрова» (не путать с «Кто во что горазд»)

Это выражение - «Кто в лес, кто по дрова» - я часто слышал от учителя пения и баяниста Виктора Фёдоровича, который приехал, как и мои предки, из Верхоленского р-на. Услышав наше нестройное пение, он говорил эти заветные слова. Эти слова в Интернете толкуются как описание чьих-то несогласованных действий. И правильно!!! Здесь нет противоречия и все сходится. Две бабы, столкнувшиеся в узкой двери под притолокой, две телеги, сцепившиеся колесами на узкой лесной дороге, два голубя, вспорхнувшие в плотной стае, засекшие друг друга крыльями. Баянист Виктор Федорович наверняка слышал это выражение от стариков и относительно пения, но, видимо, путал с другим. Русские никогда не поют в один голос. Даже финальный унисон строфы - это унисон не простой, а октавный интервал-двузвучие. Он очень красивый, широкий и самый устойчивый из бытовавших других интервалов, и строился он поочередно (в случае цепного дыхания) не к соседнему голосу, а к дальнему в октаву. Это мы знаем, что это унисон, а наши предки думали, что интервал, такой же, как все. Не «легче» и не лучше других. На сегодняшней эстраде, с точки зрения наших стариков, многие попсовые группы поют «кто в лес, кто по дрова». Между редкими, как питерское солнышко, «пачками».

Вообще в «пьяном» стиле русской деревни столько прелести и обаяния! Кажется, скопировать его легко, но 100(96) процентов алкоголя - это не питье, а лекарство-яд. Выстройте музыку тщательно и актуально уберите все засекания, неуместные унисоны. И наконец добавьте каплю развоза некоторым голосам и подголоскам для космического транса.

Как говаривал мне Сергей Бухаров: «Обрати внимание - каждый голос в отдельности ничего особенного собой не представляет, а как это звучит всё вместе…»

Возможно, здесь прячется та самая, неуловимая для пиарщиков «Великая Русская Идея». Россию никто с Запада раскручивать не будет. Им важно заработать на предвыборной гонке. Эта идея проливает свет на «необходимость Большой Беды», на «самопожертвование и подвиг» - как результат чьего-то разгильдяйства, на любовь к коммунистическо-анархистской формуле «свобода всех через свободу каждого». То самое, что формулирует Мехнецов в своих статьях о традиционной музыке. О том, что русским было важно подчинить себя общему хору. А почему? Зачем? В том-то и просветляющий парадокс!

РУССКАЯ КУЛЬТУРА ВСЕГДА СТРОИЛАСЬ НЕ НА УТРАТЕ ЛИЧНОЙ СВОБОДЫ, А НА ОБРЕТЕНИИ ОБЩЕЙ.

Русский человек не будет и не обязан чем-то жертвовать, и тем более: русскому не придет в голову требовать этого от других (ворчливая бабка в храме сама в грехе). Но как только он увидит открывающуюся для всех перспективу, он отложит «себя» в сторону, а не «выкинет из головы», как хотелось бы «паразитам». Слово «товарищ» не придумано коммунистами. Оно украдено в купечестве и обращено против личностей, из которых состоит народ. Привычка «властителей дум» идеализировать русский народ – «медвежья услуга». Надо понять, какие мы есть на самом деле. Тогда у нас будет больше шансов на спасение. Авангард на Куликовом поле отчаянно дрался только потому, что видел, как дружина князя удалилась за соседний холм. Кавалерия эффективна с флангов. Когда все по уму - дело спорится. А пехота первой линии стояла насмерть, потому что была уверена, что пулеметы сталинского заградотряда НКВД предназначены для прорвавшихся немцев. Русский сообща готов на многое, потому-то его иногда можно провести. Его трудно провести, «наобещав с горы», но легко, «наобещав с горы для всех». Это чувство - не стадное и не повадка стаи волков. Это истинное проявление человечности народа, умом устремленного в будущее, а не в мистико-мифический коммунизм..

Жаль, что нам удается пока только в сексе, но все реже. То, что всегда было в подлинно-традиционном пении.

Командир космического лайнера «Песельная Игра» от имени экипажа желает вам приятного полета. Полета в новый век мировой культуры.

Довольно об артистизме - перейдем к технике мастерства

Антропофизика и физиология русской базовой техники

Для описания техник я постараюсь обходиться, насколько это возможно, без медико-анатомических терминов, поскольку сами техники носят духовную основу (дух и воздух = однокоренные слова).

Наши предки не делали вскрытия умерших певцов, чтобы узнать секреты мастерства. Это было бы больше похоже на итальянцев Возрождения. Из русского пения вообще никто никогда не делал секретов. Это было нечто обыденное, и, хоть сейчас это трудно представить, пело практически все население русских поселений и не меньше половины делало это очень хорошо. Скучно было, телевизоров не было.

Перейдем к малоизученной технической стороне русского подлинного вокала.

Ведение в технику. Как передавалось содержание песни и секреты певческого мастерства?

Наличие в некоторых деревнях Забайкалья певческой школы для мальчиков скорее не правило, а редкое исключение, навеянное ликбезовским образовательным бумом на пороге XIX, ХХ веков. Как правило

тексты, с музыкальными образами, так и приемы техники передавались изустно. Так же могло передаваться, например, умение ходить на ходулях - посмотрел, встал - упал, год не пробовал, через год встал и пошел, пошел! Например, отец учит сына забивать гвозди. "Не души молоток" и еще пара практических советов - и ВСЕ!!! Вот вся методика, передающая мастерство, как правильно и быстро работать молотком. Но ремесленные навыки имели важный насущный практический смысл. И то большинство ремесел не передавалось практически «никак». Главным образом передавалось визуально и в работе подмастерьем, главной обязанностью которого была работа по дому.

Вспомните Бажова - обработка камня - девочка сама выучилась. Подмастерья всегда выполняли работу по дому. Иногда прекрасный мастер мог быть косноязычным и ограниченным человеком – совсем не педагогом. Делал первоклассно, а объяснить не мог. Из трех подмастерьев, живущих у мастера, часто мастером мог стать только один.

Во времена, когда реалии российского шоу-бизнеса не могли еще присниться в страшном сне, пение, несмотря на распространенность, не имело никакого практического смысла, поэтому изустность - это возможный единственный путь передачи вокальной культуры. И передавалось оно по семьям, а не по школам. Но совершенствовалось в конкуренции деревенского социума.

Поскольку в одной деревне много родственников, хоры встречались только на больших праздниках, могли обменяться опытом и перенять лучшее - естественно при условии: все далеко не новички. Массовость обеспечивала уровень мастерства.

Развитие и сохранение русской песни носило характер культурного течения: все шли туда, куда все шли. Оно напоминает полноводную реку (мейнстрим) с ручьями, ныне от нее осталось лишь сухое русло да неполная сотня ключиков. Иллюзию того, что у нас в стране с этим все в порядке, создает искусственный канал народно-хорового движения, где царит отстой, фейерверки с катаниями иностранцев.

Что касается передачи текстов песен. Они невероятно сложны для разучивания, поскольку, как и во всей мировой музыке, в русской поэтический текст был не столь уж важен. На одну и ту же понравившуюся музыку или вариант из т.н. «куста попевок» могли положить несколько различных текстов.

Могли положить на распев по программе выученные в сельской школе стихи Пушкина. Или сочинить песню про Ленина с шашкой на боевом коне.

Видимо, также важно одно: текст не должен был надоедать в результате многоразового исполнения. Как же неграмотные люди передавали тексты друг другу. Музыка была интересна, сложна и совершенна. Песенная традиция ярка и развита. Дети здоровые с хорошей памятью и желали учиться. Соседки завистливы, а песня требовала многоголосия. В результате: пока выучишь голос, текст запомнится сам собой, несмотря на изобилие элементов распева, затрудняющих понимание текста с первого раза.

«Выйду на улицу, к девкам пойду». Вторым важнейшим путем подержания и распространения песенной традиции является артельность.

Как интересно жить в современном мире, есть выбор – можно организовать команду читать рэп или петь фольклор. Разочарую вас – это было всегда. Каждое поколение моих потенциальных читателей помнит, что были КСП, рок-группы, ВИА, джаз-банды стиляг, оркестры пролетарского джаза. И, наконец, песельные артели. Тех, кто мог бы это подтвердить, давно нет в живых. Вашим далеким предкам не нужны были дорогие инструменты, «аппарат», временно пустующие квартиры со сварливыми соседями, каморки под лестницами вузов – достаточно было выйти за околицу на вечерку, а голос был всегда при себе. Где и когда выступать? Год полон календарных праздников – Святки, колядки, христославие и многое другое, где вам и вашим голосам всегда рады.

Приведу несколько цитат из Интернета, которые подтверждают, дополняют и уточняют картину воображения: из статьи Успенской.

Большую группу музыкальных фольклорных жанров составляют календарно неприуроченные лирические песни, хороводы, частушки и т.д. Во время весенне-летних престольных (съезжих) праздников, а также молодежных вечерок исполнялись игровые и хороводные песни, частушки, пляски под гармонь и балалайку. Лирические (проголосные, долгие, протяжные) песни пелись в течение года как мужчинами, так и женщинами.

Детский музыкальный фольклор делится на две большие группы - так называемую поэзию пестования (колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, сказки с песенками и т.д.) и собственно детский неприуроченный фольклор, основу которого составляют игры и игровые песни, заклички, дразнилки. Граница между "взрослым" и "детским" в традиционной культуре весьма условна: в качестве колыбельных песен и потешек детям пелись романсы, лирические и плясовые песни, частушки. В свою очередь, дети с раннего возраста овладевали "взрослым" репертуаром, исполняя в различных ситуациях колыбельные, затем свадебные, плясовые и лирические песни, инструментальные наигрыши и т.д.

Каждая социальная или возрастная группа (конные пастухи, солдаты, некрута, заключенные, вдовы, замужние женщины, дети, подростки) имела в каждой местности свой любимый репертуар. Исполняли его небольшими группами родственников или соседей. Так, молодежь собиралась группами по возрастам и месту проживания - "артелями", "хороводами". "На вечерки ходили с 14 лет. Было несколько хороводов, в хороводе было по 15 подруг; каждому хороводу была кличка: Сербиянки, Пиканки, Мохнушки, Саранки" (Верхнеуральский). Каждая артель, как правило, имела свой вариант напева той или иной лирической или хороводной песни. Девушки и парни из соседних сел и даже артелей вместе уже не спевались. "А вот собрались петь "Отец мой был природный пахарь" - в том краю в Бохорах пели концовку так, здесь пели так, а там так - дак мы насилу пришли вместе, кое-как общее русло натянули. У нас поют так, через Исеть переехал, в Малышево уже поют иначе" (Шадринский).

Естественно предположить, что ценились красивые и громкие голоса. Допустим, ими обладали 10% всех поющих и знающих тексты достаточно большого количества песен. Но только эти голоса - попавшие в этнографию и антологию русской песни, пытались скопировать и изучить методисты и исследователи русских техник "народно-хоровой" эпохи, что методически крайне не верно. Зачастую обладание природным голосом избавляло его обладателя петь правильно 100% в традиции - зачем учить птицу летать, если она родилась крылатой (от добра, добра не ищут) Возможно, разнообразие, вносимое в стандарт сладкоголосыми певцами, приветствовалось самими носителями, мастерами подлинных техник, знатоками традиции. Нам же при объективном изучении не стоило хвататься за все самое яркое («не все золото - что блестит»). Ориентироваться на самых ярких представителей интересно только для эстрадной манеры и поп-культуры с фольклорным уклоном, что не гарантирует от ошибок в базовых техниках и искажении сути стиля и манеры в голосовых приемах. Также ориентирование шло на самое сложное, с гармонической и ритмической стороны, индивидуальное и хоровое пение, также крайность, интересная для лишь членов Союза композиторов, но бесполезная для сохранения массовой культуры.

Телега про райских птиц

Это все равно, что если при изучении каких-нибудь красивых тропических птиц с разнообразной разновариантной окраской взять за эталон самую редкую разновидность. Например, с редко встречающимся каким-нибудь зеленым пером поверх стандартной окраски и к тому же всего 2 недели в году. Одумайся, исследователь - не исключено, что это перо - мутация, и мутант, например, не дает потомства в каком-то там колене - что и произошло с ранее изученными "русскими" техниками. Иначе для сохранения этих лжетехник их не пришлось бы позднее скрещивать с бельканто.

Необходимо изучать самую стандартную, массовую, примитивную, наконец, на то время и утерянную сегодня, неяркую технику, дающую мощную силу и способность к выживаемости, адекватную мощи российской культуры и истории с ее корявыми событиями и, увы, пьяным настоящим. Покрывающую все случаи разнообразия локальных традиций от районного до этно-регионального уровня (мне кажется - я ее нашел…).

Другая крайность: современные исследователи этнографического толка, обнеся частоколом грабли своих незадачливых предшественников, кинулись в огульное сохранительство, приняли все сохранившиеся материалы, как есть: со всем мусором, стариковскими трансформациями, с вкраплениями безвкусности и бесцветности, бесхарактерности и теми же мутациями еще более опасными, поскольку они носят скрытый характер. Часто работа ведется по одному записанному «с перепугу» варианту, где к большому количеству частей отсутствуют ключи. Если же установки на импровизацию уже овладели их умами, боже, что они порой «сочиняют» и наворачивают! Их работа принесла результаты в виде: скучных, мало похожих на аутентиков, легионов городских фольклорных ансамблей, поющих репертуар самых нехарактерных для России в целом регионов. Книг, научных статей, некоторых приблизительных теорий, техник и терминов, которыми мне тыкают в лицо те, на кого я рассчитываю как на сподвижников.

В результатах работы поздних исследователей стало еще сложнее докопаться до истины, поймать суть подлинных техник при работе с аудиоматериалами. Непонимание конструктивизма, сути, иерархии ценностей, строения и происхождения форм приводит к нивелированию внутренних ценностей песенной традиции, порождает какую-то непонятную новую плоскую форму, которую взрослые не могут взять, не то что дети. А ведь все просто… просто - народное простонародное пение.

Наблюдения на тему строения голосового аппарата

Наш голосовой аппарат сложный и совершенный духовой инструмент. Нам он необходим для общения на расстоянии больше чем полметра. Ближе мы можем только громко шептать на ухо и в лицо либо объясняться знаками. Для расстояний полкилометра и дальше у разных народов были свои способы: от свиста - до тамтамов и сигнальных дымов. В равнинных поселениях с системой узких речек и длинными (вдоль дорог по рекрутскому правилу) поселениями человеческий голос часто использовался в качестве громкой связи.

Возможности голосового аппарата позволяют использовать его для музыкального искусства – петь, играть. В странах, где исторически развито натуральное крестьянское хозяйство, в каждой семье умели делать почти все, кроме редких исключений, например – кроме кузнечного дела. Естественно, многие несложные художественные нересурсоёмкие промыслы делали почти все. Конечно, музыкальные инструменты, даже простейшие, мог изготовить не каждый.

Предположим, окарины делали гончары, гусли - мастера-столяры, а рожки - пастухи и охотники.

Но голос - это инструмент, который есть у каждого, - это объясняет распространенность полифонического а капелла у славян, грузин, шведов, финнов и других народов. Когда натуральное крестьянское хозяйство при развитии этноса снижается в процентном отношении, то инструменты и музыка народа становятся другими.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе