Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Раздел III. Традиции игры на духовых инструментах – продолжение

вкл. . Опубликовано в Русская инструментальная музыка Просмотров: 5095

Одинарная свирель

Одинарная свирель является инструментом типа продольной флейты и представляет собой простую деревянную (иногда металлическую) дудку с различным количеством игровых отверстий и со свистковым приспособлением на верхнем конце для возбуждения звука. Обычно свирель изготавливается либо из куска пустотелого тростника, либо из цилиндрического куска дерева, в котором делается звуковой канал. Конструкция свисткового приспособления для возбуждения звука в разных типах одинарной свирели различна.

Одинарная свирель – инструмент, изученный недостаточно. Исследованием традиции игры на нем занималась по существу одна А.В. Руднева. Отдельные наблюдения имеются также у Привалова, у Квитки, у Щурова и др. В 1940 г. И. Горюнов привез две одинарные свирели из Смоленской области, однако игрецов на таком инструменте ни ему, ни Квитке найти не удалось. Длина этих свирелей была различной – примерно 26 и 33 см. Обе имеют по шесть игровых отверстий, расположенных с лицевой стороны. На тыльной стороне игровых отверстий нет. Отверстие верхнего конца дудки заделывается с помощью шпунта так, чтобы оставить узкую щель для вдувания воздуха. На верхнем конце дудки делается косой срез, который охватывает примерно 2/3 диаметра трубки. Шпунт является акустически важной конструктивной деталью смоленской дудки.

Другой разновидностью одинарной свирели является терская дудка, описанная Приваловым. Терские казаки, потомки выходцев понизовой вольницы, делают дудку из пустотелого толстого тростника или из прямой древесной ветки с выбитой сердцевиной. Однако в отличие от смоленской свирели этот инструмент не имеет специального свисткового устройства. Струя воздуха пускается через зубы на верхний край ствола, отчего и происходит возбуждение звука. Длина терской дудки 60 см, диаметр 2 см. Звук ее настолько громкий, что она применялась для сопровождения целого хора мужских голосов (Привалов, 1909, с. 135-136).

Область распространения одинарной свирели на русской этнической территории довольно широка. Бытование этого инструмента зафиксировано в Калининской, Смоленской, Курской, Калужской, Белгородской и других областях. Наиболее обследованным участком ареала одинарной свирели является Курская область[108], где сосуществуют две разновидности одинарной свирели – со специальным свистковым устройством и без него. Первая разновидность называется пыжаткой, вторая – дудкой[109]. Пыжатка имеет шесть игровых отверстий, расположенных на лицевой стороне инструмента, дудка – только пять. У гудила их шесть – пять на лицевой стороне и одно на тыльной. Пыжатка всегда длиннее дудки: средняя длина первой около 43 см, второй около 33 см. Гудило по размерам занимает среднее положение между дудкой и пыжаткой. Верхний конец пыжатки, близкой по конструкции к смоленской одинарной свирели, в отличие от последней, не имеет косого среза. Поэтому форма ее свисткового устройства несколько иная. На верхнем конце курской дудки также имеется косой срез. Однако ее верхний конец, в отличие от пыжатки и смоленской свирели, не закрыт втулкой.

У курской дудки, как и у терской, имеется только часть свисткового устройства – окошечко, на острый край которого направляется тонкая струя воздуха. Роль остальных частей свисткового устройства выполняют нижняя губа и особым образом сложенный язык исполнителя.

Особенность устройства свисткового приспособления различных видов одинарной свирели не имеет принципиального значения. Специфику инструмента и исполняемых на нем наигрышей определяют количество и расположение игровых отверстий. Так, в селе Черный Олех металлическую свирель с шестью игровыми отверстиями на лицевой стороне исполнители упорно называли не дудкой, а пыжаткой, несмотря на то что инструмент не имел пыжа, и свистковое устройство у него “возникало”, как у дудки с пятью игровыми отверстиями, только в процессе игры.

Об этом же свидетельствует малоизученная разновидность курской свирели – гудило. Хотя специфика возбуждения звука на ней точно такая же, как у дудки, эта разновидность свирели имеет особое название.

Курские духовые инструменты, относящиеся к типу свирели, используются наряду с другими инструментами (жалейкой, скрипкой, кугиклами, балалайкой) главным образом для ансамблевой игры. Вместе с тем, на курском ареале существует и сольная традиция свирельной музыки, изученная на настоящий момент по сравнению с ансамблевой значительно меньше.

Дудка – наиболее распространенный в Курской области духовой инструмент, на котором играют исключительно мужчины. Обычно дудка изготавливается из ветки клена или черемухи, однако встречаются также металлические дудки, например сделанные из ствола старого ружья.

Для изготовления деревянной дудки берут ветку клена и высверливают в ней специальным буравчиком сердцевину. Ветки срезают весной, очищают от коры. После высверливания сердцевины готовые трубки высушивают на печке или на солнце. Если дудку делают из сыроватой ветки, то кору не снимают, чтобы инструмент в дальнейшем не потрескался.

Верхний конец дудки срезается наискось – корытцем. На расстоянии примерно 1 см от края на лицевой стороне верхнего конца вырезается четырехугольное окошечко – часть свисткового приспособления. Затем вырезают игровые отверстия. Если дудка не предназначается для игры в ансамбле, игровые отверстия прорезываются обычно на глаз. Однако, если предполагают использовать дудку для ансамблевой игры, ее тщательно настраивают по пыжатке (Руднева, 1975, с. 172).

Звукоряд дудки охватывает шесть ступеней. Самый низкий звук извлекается из инструмента с закрытыми игровыми отверстиями, все последующие – путем постепенного открывания их снизу вверх. Самый высокий употребляется редко (Руднева, 1975, с. 173).

Схема 23

Схема 23

В Суджанском и Медвенском районах исполнителей на дудке называют дудареями (единственное число дударей) или дудачеями (по свидетельству Рудневой, такое слово встречается в народной песне). Для игры на дудке от дударея требуется особое искусство дутья. Дудка берется в рот так, что с помощью нижней губы наглухо закрывается отверстие верхнего конца дудки, а с помощью сложенного желобочком языка, который касается кончиком свисткового окошечка, создается и направляется тонкая струя воздуха. При этом дудка держится почти параллельно корпусу дударея.

На дудке легко возникает октавное передувание. Когда игра не ладится (например, ввиду большого перерыва в игре), передувание возникает часто, отчего создается резкий, неприятный призвук. Опытные дудареи стремятся играть без передувания, добиваясь звучания тихого, но чистого (“Чибатуха” – Руднева, 1975, с. 151, 174).

34. Чибатуха (плясовой наигрыш)

прил.034

Пыжатка – местное название одной из разновидностей одинарной свирели, полученное ею от названия втулки свисткового устройства, именуемой пыжом[110]. По сравнению с дудкой встречается значительно реже. Выделывание заготовок для пыжатки такое же, как для дудки. На заготовке прорезается сначала четырехугольное окошечко – свистушка – со специально заостренной нижней стороной, затем забивается пыж и вырезаются игровые отверстия так, что свистушка оказывается на тыльной стороне инструмента.

Первым вырезается самое верхнее игровое отверстие – точно посередине заготовки. Затем, согласно привычному положению всех участвующих в игре пальцев, на глаз вырезаются остальные пять отверстий. При этом шесть игровых отверстий пыжатки делятся на две группы: верхние три расположены между собой на расстоянии 2,5 см и предназначены для пальцев левой руки, нижние три (на таком же расстоянии друг от друга) – для пальцев правой руки. Расстояние между соседними отверстиями, относящимися к разным группам, порядка 4,5 см.

Диаметр игровых отверстий порядка 5 мм. Иногда верхние отверстия делаются по сравнению с остальными меньшего диаметра – порядка 2 мм, чтобы они не вносили в тембр пыжатки сипящего оттенка.

Чтобы придать звучанию пыжатки необходимый тембр, как говорят носители, чтобы инструмент не вищел, а тарахтел, или бурахчел, верхнюю часть окошечка заматывают ниткой или закрывают кусочком воска. Некоторые исполнители добиваются аналогичного тембрового эффекта с помощью положения нижней губы, которой часть окошечка также слегка прикрывается.

С помощью подрезания нижнего конца звучание новой пыжатки подстраивается под звучание уже готовых, настроенных.

Звукоряд пыжатки (без передувания) охватывает восемь звуков. Самый низкий звук получается, когда все игровые отверстия закрыты, последующие ступени звукоряда – путем последовательного открывания игровых отверстий снизу вверх (Руднева, 1975, с. 167).

Схема 24

Схема 24

Восьмой звук извлекается, когда все игровые отверстия, кроме одного верхнего, закрыты. Верхнее отверстие прорезано точно посередине ствола пыжатки. В открытом состоянии (при условии, если все остальные закрыты) оно способствует образованию узловой точки точно посередине колеблющегося столба воздуха, что и приводит к образованию звука, лежащего октавой выше основного тона инструмента.

Перед игрой пыжатку, как и многие другие духовые деревянные инструменты, смачивают водой. Как показывает анализ наигрышей на пыжатке, в процессе игры не все ступени звукоряда равноупотребительны. Главный упор во время игры делается на I и IV ступени звукоряда[111]. Вторая и третья ступени имеют главным образом мелизматическое значение и встречаются не у всех исполнителей. Основная игра выполняется пальцами левой руки с использованием IV, V, VI и VIII ступеней звукоряда[112] (См. приложение, № 35).

Пыжатка используется в основном как ансамблевый инструмент при исполнении плясовых наигрышей. В ансамблевой игре ей принадлежит роль аккомпанирующего инструмента, подобная роли больших придувальных кугикл.

Большими возможностями обладает пыжатка и как сольный инструмент. Традиция игры на пыжатке вне ансамбля изучена слабо. В сольной игре на пыжатке исполняются как плясовые, так и песенные мелодии (Руднева, 1975, с. 169).

35. Камаринская (плясовой наигрыш)

прил.035

Встречается совместная игра на двух одинарных свирелях, как на пыжатках, так и на дудках. При этом наигрыш исполняют либо по очереди – один играет, другой отдыхает, либо двухголосно – один инструмент ведет мелодию, другой вторит ей (звукозапись наигрышей на двух белгородских дудках – диск “Мелодия” С20-09049-50).

Двойная свирель

Двойная свирель состоит из двух однотипных дудок неравной длины. Каждая дудка имеет свистковое приспособление для вдувания воздуха и по три игровых отверстия – два с лицевой стороны и одно с тыльной. Размеры двойной свирели колеблются в широких пределах. Длина большой дудки 29-47 см, малой – 22-35 см, внешний диаметр 1,3-2,3 см. Диаметры входящих в комплект дудок могут быть либо одинаковыми. либо немного различными.

Для игры верхние концы обеих дудок, имеющие небольшой скос, берут в рот и дуют в них. Обычно большую дудку держат в правой руке, малую – в левой, но бывает и наоборот, в зависимости от привычки игреца. В процессе игры указательным и средним пальцами прикрывают отверстия на лицевой стороне дудки, большим пальцем прикрывают отверстие на тыльной стороне, мизинцем поддерживают дудку снизу, безымянный палец остается свободным. Звуки извлекаются из обеих дудок либо одновременно, либо последовательно. Дудки связаны между собой шнуром за нижние концы, в которых проделываются для этого специальные отверстия. Во время игры двойная свирель держится так, что нижние концы дудок расходятся.

Довольно подробное описание двойной свирели имеется и у Штелина, и у Гасри, и у Тучкова. Привалов не без основания предположил, что в “Реэстре Петра I” под термином “черненые свирели” имеется в виду этот же инструмент. Им же впервые предпринято подробное исследование как самого инструмента, его устройства, строя, приемов игры, так и традиции бытования в Смоленской губернии (Привалов, 1909). В 1916 г. М.Е. Пятницкий впервые записал на фонограф игру на двойной свирели. Наиболее ценные и достоверные сведения добыты И. Горюновым и К. Квиткой (Горюнов, 1941; Квитка, 1940 а, 1973 а).

Общее количество записей на фонограф игры на двойной свирели в 1940 г. Горюновым и Квиткой составляет около ста номеров[113] и охватывает семь различных исполнителей[114]. Несколько записей сделано также Т.Н. Казанской (в 1962 г.) и И.А. Истоминым (в 1965 г.[115]). Более половины записанных наигрышей расшифровано[116], однако лишь незначительная часть их опубликована (Агажанов, 1949, с. 14, 34, 35, 39; Зданович, 1950, № 80-82 – записи М.Е. Пятницкого). Все эти сведения и легли в основу настоящей главы.

Двойная свирель не была равномерно распространена по всей русской этнической территории. Зафиксированный в литературе и частично изученный район ее бытования охватывает Смоленскую область, а также некоторые районы Калужской, Брянской и Калининской областей. Не исключено, что она существовала и в других областях России[117]. Однако наиболее глубокие традиции игры на этом инструменте несомненно находятся в смоленских землях.

Внутри Смоленской области традиция игры на двойной свирели распространена также неравномерно. По наблюдениям И. Горюнова и К. Квитки, она сосредоточена главным образом в центральных и юго-западных районах (Смоленском, Духовщинском, Краснинском, Шумячском, Рославльском). Есть сведения о существовании двойной свирели и во многих других районах области, в том числе в восточных.

Кроме названий, перечисленных выше, двойная свирель в Смоленской области имеет еще следующие местные названия: двойчатки, двойни, параняты, свистульки. Они употребляются наряду с более распространенным народным термином дудки и служат для отличия двойной свирели от одинарной, бытование которой зафиксировано в этой области и которая называется здесь одиночкой или просто дудкой[118].

Инструмент изготавливают из крушины, орешника, клена или ясеня. Сначала с осени делают заготовки – напиливают болванки нужного размера, которые затем просверливают насквозь, и они сохнут целую зиму. После сушки весной пустотелые цилиндрические болванки выстругиваются, внутренний канал прожигается с помощью специально приспособленного железного прута, вырезаются боковые отверстия. Нижний конец болванки прочно заделывается. В верхний конец вставляется шпунт – цилиндрической формы короткая втулка с продольным срезом. Продольный срез делается для того, чтобы после забивания шпунта образовался голосник – узкая щель между втулкой и стенкой корпуса для вдувания воздуха. Забивание шпунта – один из самых ответственных моментов в изготовлении дудки.

Всего боковых отверстий в дудке пять, из них три – игровые. Два отверстия, расположенные на лицевой стороне, называются перябирками, одно, расположенное на тыльной, – клапаном. Три игровых отверстия позволяют извлекать из каждой дудки (без передувания) четыре различной высоты звука, образующие ее основной звукоряд. Отверстие, в которое продевается шнур, соединяющий обе дудки, также имеет, по мнению изготавливающих двойную свирель игрецов, значение. Оно служит для того, чтобы дудки подгонять под согласие. Наконец, пятое отверстие, расположенное рядом с внутренним концом втулки свисткового устройства, называется окошком и является обязательной составной частью свисткового устройства.

Поиск необходимого отношения длин большой и малой дудок двойной свирели, как и положения игровых отверстий на них, осуществляется с помощью специальных трафаретов с нарезами на месте отверстий. Эти трафареты являются своего рода зафиксированным результатом многовекового предыдущего опыта инструментальных мастеров. Интересно, что для определения длины малой дудки найдено правило: если сложить дудки верхними концами вровень, то нижний конец малой дудки должен совпасть с верхним краем верхнего игрового отверстия большой дудки.


После того, когда размеры дудок подобраны, а игровые отверстия прорезаны, осуществляется настройка инструмента. Чтобы пару дудок в согласие привести, нужно все игровые отверстия на малой дудке закрыть, а на большой, наоборот, все оставить открытыми. Если при одновременном звучании дудки турлычат, то есть дают унисон с биениями, значит, настройка неправильная. Необходимо либо одну из дудок укоротить, либо добиться согласия с помощью прорезания отверстий, в которые обычно продевается соединительный шнурок. Таким образом, строй дудок должен быть между собой согласован так, чтобы самый высокий звук основного звукоряда большой дудки совпадал с самым низким звуком основного звукоряда малой.

В целом звукоряд двойной свирели (без передувания) охватывает семь звуков (два слитно соединенных тетрахорда). Звуковысотное соотношение ступеней в звукоряде различных экземпляров двойной свирели различно.

Наиболее распространенный строй – натуральный минор и миксолидийский мажор, в процессе игры нередко взаимно переходящие друг в друга. В этом случае обе дудки имеют одинаковое соотношение ступеней в тетрахорде (Привалов, 1909, с. 118, 120) – звукоряды выделены направлением штилей.

Схема 25

Схема 25

Особенность интонационной специфики свирельных наигрышей состоит в том, что III и VI ступени звукоряда инструмента приближаются по звучанию к нейтральной интонации, средней между высокой (мажорной) и низкой (минорной). Причем у одних экземпляров эти нейтрально звучащие ступени располагаются ближе к мажорной интонации, у других – к минорной. Так, наигрыши в исполнении Ф. Баранова, С. Борисова и К. Исаченко чаще звучат мажорно, в исполнении И. Савченко – минорно. Однако эти же исполнители (на том же инструменте, но в других наигрышах) приближались по звучанию к минору (или, наоборот, к мажору). Умение интонационного переосмысления строя инструментов в процессе исполнения требует, очевидно, большого игрового искусства и свойственно не каждому игрецу. Например, И. Савченко свои минорного оттенка наигрыши на свирели исполнял в то же время голосом с отчетливо выраженной мажорной интонацией, то есть преодолеть минорный оттенок звучания своего инструмента при исполнении мажорного наигрыша ему не удавалось (Агажанов, 1949, с. 14).

36. Ходила я по горенке

прил.036

Несколько реже встречаются экземпляры двойной свирели с различным соотношением ступеней в тетрахордах большой и малой дудки[119]. Наиболее характерная особенность звукоряда в целом у таких инструментов – дорийская секста.

Схема 26

Схема 26

Различная настройка большой и малой дудки в одном экземпляре двойной свирели не случайна и связана также с необходимостью исполнять наигрыши как мажорного, так и минорного наклонения. Для наигрышей минорного склада используется исполняемый на большой свирели нижний тетрахорд, I ступень которого принимает на себя функцию основного тонического устоя наигрыша. Нередко затрагиваемая в наигрыше третья ступень верхнего тетрахорда, образующая по отношению к основному устою интервал большой сексты, придает ладовой характеристике дорийский оттенок.

37. Закатилсь солнышко

прил.037

В произведениях мажорного склада, к которым относится большинство исполняемых на двойной свирели плясовых наигрышей, основной ладовый устой располагается на I ступени верхнего тетрахорда инструмента. При этом дорийский звукоряд инструмента трансформируется в миксолидийский. В качестве доминантовых звуков лада, наряду с I ступенью нижнего тетрахорда и II ступенью верхнего, нередко затрагивается III ступень нижнего тетрахорда, оказывающаяся VII низкой ступенью полного мажорного (миксолидийского) лада.

38. Голубец

прил.038

Наконец, встречаются двойные свирели, имеющие весьма необычный строй. Так, один из купленных Приваловым инструментов, был настроен так (Привалов, 1909).

Схема 27

Схема 27

Горюнов также отметил в своем отчете, что Ф. Герасимов (д. Студенец, Шумячского района) играл на инструменте с необычным строем (к сожалению, строй оказался незафиксированным). Это было особенно заметно при неудачной попытке Герасимова сыграть на дудках, изготовленных в Лукиничах, те же песни, которые он только что сыграл на своих дудках.

Итак, звуковысотное соотношение ступеней звукоряда малой и большой дудок, входящих в комплект двойной свирели, может быть и одинаковым, и различным. Во всех случаях, описанных Приваловым, Горюновым и Квиткой, постоянным является только соотношение первых ступеней в звукорядах обеих дудок, равное чистой кварте. Сведения Штелина, что это соотношение может быть выражено не только квартой, но и терцией, квинтой, октавой или унисоном (Штелин, 1935 а), остаются пока ничем не подкрепленными. Так как размеры дудок двойной свирели бывают самыми различными, абсолютная высота ее строя (по I ступени звукоряда) изменяется также в широких пределах: от фа диез первой октавы до ре диез второй октавы (судя по имеющимся записям наигрышей).

На обеих дудках легко возникает октавное передувание, в результате общий звукоряд двойной свирели достигает двух октав. С помощью передувания мелодия может быть исполнена на октаву выше. Так, по свидетельству Привалова, И. Михайлов “играл исключительно на верхних октавах” (Привалов, 1909, с. 117). Другой игрец – Г. Лапин – “играл на свирелях очень красиво, то извлекая звуки из нижней октавы, то из верхней. При этом он, как и предыдущий игрок, всегда дул в обе одновременно. Тон инструмента был мягкий, меланхоличный; помню, что особенно хорошо выходила песня “Как у наших у ворот” (там же, с. 118).

Горюнов специально подчеркнул красоту звучания инструмента в нижней октаве по сравнению с верхней. Однако все записи сделал звучащими в верхней октаве, так как тихое звучание двойной свирели в нижней октаве фонографом, по его словам, “не воспринималось”.

При исполнении большинства наигрышей игрецы ограничиваются первыми 5-6 ступенями звукоряда, особенно в песенных наигрышах. Нередко в таких наигрышах вместо I ступени появляется VIII, достигаемая с помощью передувания. В других наигрышах используется полный семиступенный диатонический звукоряд.

Употребление звуков и нижней, и верхней октавы свирели в одном произведении встречается редко (“Голубец” – Приложение, № 38; Зданович, 1950, № 82). Надо полагать, что применение приема перехода из нижней октавы в верхнюю в данном и других подобных случаях предусматривает вполне определенную цель. Оно призвано, если не преодолеть, то хотя бы частично компенсировать слабое тяготение нейтральной III ступени звукоряда инструмента к IV, являющейся основным устоем мелодии данного наигрыша, с тем, чтобы придать ее каденционному построению более завершенный вид. Достигается это двумя моментами: а) перенесением основного устоя наигрыша из гармонического в мелодическое положение в завершающем двузвучии ми – соль диез; б) исполнением короткого трехзвукового форшлага, более легко и естественно получающегося при сильном дутье именно в верхней октаве инструмента, в которой инерции движения от I к V ступени звукоряда инструмента (в верхней октаве) вполне достаточно, чтобы “замаскировать” слабое тяготение IV ступени к V.

Объединение двух дудок в один инструмент дает возможность исполнения двухголосных мелодий одним игрецом. Привалов обратил внимание на то, что из слышанных им игрецов двое “всегда дули в обе флейты одновременно”, а двое других – “и в каждую отдельно, и в обе вместе”. Среди игрецов, обследованных Горюновым и Квиткой, не оказалось играющих сплошь двузвучиями. Двузвучия появляются в их игре не часто. Чаще игрец немного отодвигает от губ то одну, то другую дудку, чтобы извлечь один звук, а не два одновременных. Более искусные игрецы отодвигали дудки от губ едва заметно, менее искусные – весьма заметно (Квитка, 1973, с. 245).

Другой прием перехода от одноголосия к двухголосию и наоборот описал в своем отчете Горюнов. Со слов игреца К. Власенкова (д. Палом Шумячского района) Горюнов установил, что в процессе игры язык толкется около дудок, вырабатывает, то есть в соответствующих местах наигрыша языком перекрывается голосниковое отверстие то одной, то другой дудки.

Двухголосные звуки мелодии игрецы на двойной свирели называют переливными голосами. Тот же К. Власенков нашел, что дудки, сделанные в деревне Лукиничи, не вполне качественны – на оборотах разнят в одиночку, а должно быть так: играешь на двух, а выливается как в одну.

Наиболее типичной для двухголосных свирельных наигрышей является, судя по зафиксированным образцам, терцовая втора. В некоторых наигрышах на протяжении одной музыкальной строфы втора появляется несколько раз, охватывая по 2-3, а иногда и более звуков мелодии. Употребление вторы в завершающей строфу каденции для лирических песен почти обязательно (Приложение, № 36). Двузвучия в виде проходящих секунд, кварт, квинт и секст появляются в наигрышах в качестве эпизодического двухголосия значительно реже терций.

Двухголосие наигрышей на двойной свирели требует особого способа фиксирования при расшифровке фонограмм: для понимания структуры наигрыша и техники игры на инструменте важно фиксировать не только сами двухголосные созвучия, но и отмечать, на какой из дудок извлечен тот или иной звук. С этой целью во всех наигрышах нами принято следующее правило: звуки, извлекаемые на большой дудке, имеют штили вниз, на малой – штили вверх.

Мелодика свирельных наигрышей имеет яркие черты, обусловленные спецификой инструмента, особенностями его устройства и приемов игры на нем. К ним относится обильная мелизматика (различные форшлаги, морденты, триоли), темповое рубато, связанное с поочередным включением в игру то одной, то другой дудки. Особое внимание в строении наигрышей на двойной свирели привлекает значительная роль кварты, образующейся в результате использования первых ступеней звукоряда обеих дудок. В наиболее древних образцах народного творчества, к которым относятся майские песни календарного цикла, квартовое строение наигрышей является результатом действия древнейшего принципа мелодического формообразования, опирающегося на звукоряд с квартовой периодичностью.

39. Мы пойдем, девочки

прил.039

В более поздних песнях с мелодикой квинтового строения, какими являются, например, лирические песни, роль кварты также весьма заметна, особенно в каденционных построениях (См. приложение, № 37).

Репертуар наигрышей на двойной свирели обширен и весьма разнообразен. Его составляют инструментальные транскрипции песенных, плясовых и танцевальных произведений народного творчества.

К хореографическому разделу репертуара относятся оригинальные варианты плясовых: “Барыни”, “Камаринской”, “Русского”, “Голубца” и других, называемых в Смоленской области скаковыми или скакухами. Эта часть репертуара свирельных наигрышей записана в исполнении большинства обследованных игрецов. Отмечена особая приверженность некоторых игрецов именно к плясовой части репертуара. Так, игрец Ф. Шнеев исполнял танцы, по свидетельству Горюнова, с темпераментом и более непосредственно, чем Ф. Баранов. Другой игрец, А. Григорьев, песен в момент обследования уже совсем не помнил, но зато играл плясовые наигрыши. В то же время более поздние танцы на двойной свирели почти не зафиксированы[120].

Многочисленные песенные наигрыши, составляющие бульшую часть репертуара, представлены произведениями, различными по песенно-жанровым истокам. Это – календарные, в частности, майские или, как их называют смоляне, маёвськи (“Мы пойдем девочки завивать веночки”) и масленичные (“На проходе все веселые наши деньки”); свадебные (“Взвился рой над горой”); лирические (“Сохнет, вянет в поле травка”, “Ой да кто поверит моему горю”, “Распечаль моя головка” и др.). Есть сведения о пении припевок (частушек) с сопровождением на двойной свирели (Духовщинский район), то есть о жанре, в котором инструментальное начало в партии сопровождения как бы намеренно противопоставляется вокально-речитатив-ному характеру солирующего голоса. В зафиксированном репертуаре много песен-баллад, городских романсов, встречаются песни композиторского творчества.

Мелодии как обрядовых, так и необрядовых песен исполняются либо в виде сопровождения пению (См. приложение, № 36), либо, чаще, как самостоятельные инструментальные наигрыши. В результате опроса игрецов установлено, что исполнение каждого наигрыша (без пения) оканчивается тогда, когда оканчиваются слова соответствующей песни, которую исполнитель во время игры держит в уме. Инструментальными же в строгом смысле слова являются лишь некоторые плясовые наигрыши.

Бытовая функция и эстетическое назначение наигрышей на двойной свирели изучались недостаточно. По свидетельству игреца А. Романова, он играл на дудках обыкновенно для себя, особенно в ночном, у лошадей. На вечеринках у них играли больше на скрипке или на гармошке. По другим сведениям, дудки применялись не только на пастьбе, в ночном (наравне с жалейкой – пищиком, по местному названию), но и на вечеринках, где на них исполнялись песни и особенно пляски.

Известно, что многие игрецы на двойной свирели достигали большого искусства владения инструментом. По описанию Привалова, рабочие Путиловского завода Ф. Лесников и О. Дудкин, выходцы из крестьян Смоленской губернии “искусно и с большой техникой играли на принесенных ими деревенских свирелях; при этом виртуозы исполняли все возможные для этих двойных флейт музыкальные приемы, то есть игралось на каждой свирели отдельно или же на обеих вместе, слышались пиано и форте, блестящие пассажи; мягкий и преимущественно свойственный характеру инструмента звук низких нот – на верхних регистрах достигал неслыханной еще мною до того силы. Кроме того, закрывая иногда пальцем половину голосового отверстия, эти искусники производили и полутон, то есть умели исполнять на своих первобытных флейтах как мажорные, так и минорные мелодии” (Привалов, 1909, с. 120).

Выдающимся игрецом на двойной свирели был Стратон Петрович Егоров (умер около 1935 г. в возрасте 89 лет) – крестьянин деревни Щетинино (Смоленский район). По воспоминаниям о Стратоне, записанным Горюновым, в 1912 г. на выставке изделий Талашкинских мастеров для этого замечательного игреца был выстроен специальный павильон, в котором он демонстрировал игру на двойной свирели. По отзыву известного народного скрипача И. Мефодова “Стратон был такой музыкант, что лучше не было, не будет и быть не может”.

Записанные Горюновым легенды, сложившиеся вокруг имени Стратона, настолько заинтересовали Квитку, что он не только не пожалел затратить множество усилий для их проверки, но и посвятил несколько страниц своей работы о двойной свирели этому вопросу, придав ему методологический ракурс (Квитка, 1973 а, с. 232-235).

Игра Стратона, к сожалению, никем не зафиксирована. Среди записанных на фонограф игрецов самым выдающимся, по мнению Квитки, является Ф. Гончаров.

Недостаточно изучены также ансамблевые возможности и функции двойной свирели. Кроме использования двойной свирели в ансамбле с хором, есть сведения о том, что игра танцев на ней сопровождалась бубном. Наряду с двойной свирелью широко применялись в Смоленской области цимбалы и скрипка, причем известно, что цимбалы использовались и как солирующий, и как ансамблевый инструмент (совместно с гармошкой и скрипкой). Есть косвенное указание на использование двойной свирели также в ансамбле со скрипкой. Так, в отчете Горюнова зафиксирован рассказ игреца Ф. Баранова о том, как скрипка подстраивается под дудки: на большой дудке закрываются все игровые отверстия и извлекается звук, по которому настраивается вторая струна скрипки.

Одинарная жалейка

Этот неприхотливый и несложный в изготовлении инструмент, имеющий множество разновидностей, представляет собой коротенькую деревянную трубочку с различным количеством игровых отверстий (от двух до семи). На нижнем конце трубочки укреплен раструб (либо выделанный из коровьего рога, либо свитый из берестяной ленты), на верхнем конце устраивается приспособление язычкового типа для возбуждения звука. Оно бывает двух разновидностей. В одних случаях язычок надрезается непосредственно на стволе инструмента (в результате чего инструмент оказывается недолговечным), в других – в верхний конец ствола вставляется специальное язычковое устройство из тростника или гусиного пера. Общая длина жалейки колеблется (за счет величины раструба) в широких пределах от 15 до 60 см. Ее звук резкий, пронзительный, громкий. Используется как пастушеский инструмент. Играют на жалейке наигрыши самой различной жанровой природы в одиночку, дуэтом, а также в ансамбле с другими инструментами и пением.

Описание жалейки первым дал С.А. Тучков. Н.И. Привалов, исследовавший большинство русских духовых инструментов, жалейке внимания почти не уделил: работа, специально посвященная язычковым инструментам, подобная двум известным исследованиям амбушюрных и свистящих инструментов (Привалов, 1907; 1909), осталась ненаписанной. Краткие этнографические сведения о жалейке даны им в одной из ранних работ (Привалов, 1903, с. 33). В результате жалейка в историческом плане осталась почти совсем неизученной.

Название “жалейка” скорее всего книжного происхождения (с. 83). В качестве народных зафиксированы названия рожок, варган, пищики.

В последнее время изучение живой традиции игры на одинарной жалейке осуществляли А.В. Руднева (в Курской области), К.М. Бромлей (в Ярославской), Б.Ф. Смирнов (в Московской и Калининской), И.В. Мациевский (в Ленинградской), В.М. Щуров (в Белгородской), С.Н. Старостин (в Калининской) и другие.

Бытование одинарной жалейки отмечено во многих областях, тяготеющих к центральным и северным районам страны: в Новгородской, Псковской, Смоленской, Тульской, Московской, Владимирской, Калининской, Ярославской, Ленинградской, Архангельской и других областях. Встречается она и в южных районах, например в Воронежской, Белгородской, Курской и Брянской областях.

Во многих районах Ярославской области, особенно северных – Даниловском, Любимском, Первомайском и др., жалейка встречается как пастушеский инструмент. Изучавшая ярославскую жалейку К. Бромлей отметила две разновидности этого инструмента: а) сигнальную жалейку с двумя игровыми отверстиями, применяемую исключительно как пастушеский сигнальный инструмент и б) музыкальную жалейку с четырьмя игровыми отверстиями, имеющую, кроме прикладного назначения, еще и собственно музыкальную функцию (Бромлей, 1974, 1988).

Сигнальная жалейка распространена в Даниловском районе. Делают ее здесь из бузины, ольхи или крушины. В цилиндрической палочке высверливается сердцевина. На одном конце делается косой срез и надрезается тонкий язычок. На другой конец надевается берестяной раструб. Длина ствола инструмента колеблется от 6 до 12 см. Берестяной раструб увеличивает длину инструмента в целом почти втрое.

На каждом из обследованных экземпляров даниловской жалейки имелось только два игровых отверстия. В процессе игры они открываются указательными пальцами левой и правой руки. Звукоряд инструмента состоит из четырех звуков. Четвертый звук возникает в результате “настройки раструба”: сдвигая или раздвигая раструб, пастух добивается появления в звукоряде дополнительного тона, имеющего тембр “флажолета”. Использование этого тона называется играть с переливами. Строй обследованных жалеек различен, но чаще встречались инструменты с целотонным звукорядом.

Ограниченность диапазона и специфичность звукоряда исключают исполнение на сигнальной жалейке песенных или плясовых мелодий. Поэтому пастухи импровизируют на ней лишь наигрыши сигнального типа, отличающиеся богатством орнаментики и ритмической свободой. Иногда эти пастушьи импровизации приобретают более развернутую, нередко довольно стройную форму, включающую в себя элементы песенного характера.

40. Сигнальный наигрыш

прил.040

Делают и двойную жалейку. Для этого два ствола соединяют общим берестяным раструбом. Во время игры отверстия открывают сразу на обоих стволах так. что получаются весьма жесткие диссонансы, перемежаемые унисонным звучанием обоих стволов.

Музыкальная жалейка имеет по сравнению с даниловской более совершенное устройство. Изготавливают ее более тщательно. Она состоит из трех частей – цилиндрической трубки с четырьмя игровыми отверстиями, отдельно изготавливаемого пищика с язычком и раструба из коровьего рога.

Основной звукоряд инструмента – в объеме квинты. Рожечники, владеющие техникой “игры на пищике”, расширяют диапазон до октавы или ноны.

Схема 28

Схема 28

Репертуар записанных наигрышей очень широк. Здесь и пастушьи сигналы, и традиционные плясовые “Камаринская”, “Гопак”, фигуры “Кадрили”.

41. Камаринский

прил.041прил.041-1

Также две различные традиции жалейки (сигнальная и музыкальная) обследованы С.Н. Старостиным в западных районах Калининской области. Сигнальная жалейка называется рогом, реже, трубой. Она состоит из игровой трубки (с тремя ладами и надрезным язычком) и берестяного раструба. Диатонически неурегулированный 4-х ступенный звукоряд рога – в объеме кварты, часто зауженной, дополнен перяливом. Звук этой дополнительной, V ступени лежит почти на тон ниже I. Он извлекается при закрытых ладах путем периодического полуоткрывания (подщелкивания) одного из них. Настраивается перялив растяжением раструба. Импровизации сигнальных наигрышей глубоко традиционны (Старостин, 1989, с. 70-72).

42. Сигнальный наигрыш

прил.042

Музыкальная жалейка называется рожком. Она состоит из пищика (полой трубочки с надрезанным язычком), жулейки (деревянной трубки с пятью игровыми отверстиями) и рога (резонатора из обработанного коровьего рога). Для нее характерны тщательное изготовление и настройка. Фиксированный ладами диатонический звукоряд – в объеме сексты. Дополнительные 3-4 ступени сверху доступны рожечникам, владеющим техникой игры на пищике. Этот прием, своего рода передувание, состоит в увеличении частоты колебаний язычка путем ограничения его колеблющейся части с помощью верхних зубов (Старостин, 1989, с. 77).

Схема 29

Схема 29

Репертуар наигрышей на музыкальной жалейке разнообразен. Преобладают песенные – “Рябинушка”, “Меж крутых бережков” (Старостин, 1989, № 7).

43. Меж крутых бережков

прил.043

Кроме того, большинство “природных” пастухов играют сигналы “Сбор” (стада), “Зов” (коров) и др. (Старостин, 1989, № 10).

44.Сигнальный наигрыш (зов корове)

прил.044

Наиболее подробно жалеечная традиция изучалась А.В. Рудневой в Курской области, где жалейку называют рожком. Инструмент состоит из трех отдельно изготавливаемых составных частей: пипки, дудочки и рога.

Дудочка выделывается из кленовой палочки длиной 13-14 см и диаметром 1,5 см. В палочке выжигается сквозной звуковой канал и на получившейся цилиндрической трубке вырезается пять игровых отверстий диаметром 0,4 см. Игровые отверстия располагаются по всей длине дудочки.

Пипка является устройством язычкового типа, предназначенным для возбуждения звуковых колебаний в канале дудочки, и представляет собой короткую (около 4 см) цилиндрическую трубочку – цевку – с диаметром, равным диаметру звукового канала дудочки, в который она плотно вставляется на глубину порядка 1 см. На расстоянии 0,5 см от верхнего конца трубочки делается надрез длиной 2 см и шириной 0,5 см, который образует язычок пипки. Пипка делается либо из тростника, либо чаще из дерева. Верхний конец пипки обычно открыт.

Рог выполняет функцию раструба, усиливающего звук инструмента и формирующего его тембр. Для этой части инструмента используется специально обработанный коровий рог. В узком месте рога вырезается отверстие. в которое вставляется нижний конец дудочки, широкая часть рога нередко украшается орнаментом.

Плотно подогнанные друг к другу пипка, дудочка и рог составляют курский рожок. Большинство обследованных курских рожков имеют идентичные по размерам дудочки и отличаются друг от друга лишь размером и формой рога. Рожок с большим раструбом имеет более толстый (в отношении тембра, но не высоты звука) звук по сравнению со звуком рожка с маленьким раструбом. Для игры пищик рожка берется в рот. Закрывая языком во время игры верхний конец пипки, исполнитель вдувает воздух в щель, полученную при надрезании язычка на пипке. В результате язычок приходит в частые колебания, которые в свою очередь возбуждают звуковые колебания в стволе инструмента.

Звук рожка пронзительный и громкий, поэтому в традиционном ансамбле курских дудареев на нем исполняется, как правило, мелодический голос ансамблевого наигрыша.

Большую требовательность исполнители проявляют в отношении ровности звучания инструмента (по громкости и тембру) по всему используемому диапазону. Это достигается подбором наиболее подходящего рога. а также варьированием (в известных пределах) положения рога при насаживании его на дудочку.

В отличие от жалеек из других областей курский рожок имеет не четыре, а пять игровых отверстий, которые расположены на лицевой стороне инструмента. Самый низкий звук – гудень – извлекается в положении, когда все игровые отверстия закрыты[121]. При последовательном открывании их получается звукоряд, охватывающий шесть звуков в диапазоне большой сексты. Передувание на курском рожке не применяется (Руднева, 1975, с. 178).

Схема 30

Схема 30

Высота строя рожка зависит от степени углубления пипки в дудочке: при углублении пипки строй инструмента несколько понижается. Для ансамблевого использования рожок подстраивается (путем перемещения пипки в дудочке) под кугиклы или под скрипку. Однако случается, когда наоборот, скрипки подстраиваются под рожок.

По наблюдениям А.В. Рудневой, в некоторых наигрышах на рожке, как и на других духовых инструментах, используются не все ступени звукоряда – систематически “пропускается” либо одна ступень, либо даже две. Так, “Камаринская” в местной интерпретации считается наигрышем на четыре пальца. Иногда на рожках играют дуэтом (Руднева, 1975, с. 125, 182).

45. Тимоня (плясовой наигрыш).

прил.045

Репертуар наигрышей на рожке тот же. что и на других инструментах, используемых в традиционном курском инструментальном ансамбле. Сольное использование рожка в курском ареале не изучено.

Двойная жалейка

Двойная жалейка состоит из двух одинаковых по длине трубочек с игровыми отверстиями, сложенных рядом и вставленных в один общий для них раструб. На верхнем конце каждой дудочки имеется язычковое устройство для возбуждения звука. Играют на обеих дудочках одновременно, извлекая звук либо из обеих сразу, либо из каждой отдельно по очереди. Количество игровых отверстий на двойной жалейке в различных областях различно. Вертков в Атласе приводит следующие данные: 2 и 5, 3 и 5, 3 и 6, 5 и 5. Как правило, на мелодической дудочке их больше, чем на вторящей. Бытовые и музыкальные функции двойной жалейки в основном такие же, как и у одинарной.

Двойная жалейка – один из наименее изученных инструментов русской фольклорной традиции. Тучков при описании одинарной жалейки лишь вскользь заметил, что “бывают иногда и двойные свирели (имеется в виду язычковый инструмент), составляющие первый и второй голос”. Привалов приблизительно очертил ареал бытования двойной жалейки: в Смоленской, Орловской, Рязанской губерниях и у казаков на Северном Кавказе (Привалов, 1903, с. 33). Широко распространенную в Воронежской области игру двойных жалеечников записывал на фонограф в 1910-26 гг. М.Е. Пятницкий. Часть этих записей нотирована и опубликована (Зданович, 1950, с. 155-159, № 76 и 77). В последнее время игру на двойной жалейке записывали и изучали А.В. Руднева в Воронежской области, Н.Л. Котикова и Ф.И. Андреев – в Псковской, В.М. Щуров и Д.Е. Покровский – в Белгородской, О.В. Гордиенко – в Горьковской и др.

Ареал бытования двойной жалейки охватывает главным образом южные и западные области России: Псковскую, Смоленскую, Воронежскую, Тульскую, Орловскую, Рязанскую, Белгородскую, Куйбышевскую, Ставропольский и Краснодарский край. К.М. Бромлей отметила наличие этого инструмента и в Ярославской области.

В Псковской области двойная жалейка зафиксирована в двух районах: Ашевском (Котикова, 1966) и Пушкиногорском (Андреев, 1975). Инструмент изготавливается из сухого ,тростника[122]. Две сложенные рядом одинаковые трубки (длина 20 см, диаметр 0,5 см) имеют одна шесть игровых отверстий, другая – три. Обе трубки вставляются в общий раструб. В противоположный конец трубок вставляются тростниковые трубки меньшего размера, на каждой из которых надрезан одинарный язычок – это пищики. На пищик надевается проволочное колечко для подстройки игровых трубочек в унисон между собой. Передвигая колечко, можно менять длину колеблющейся части язычка и, следовательно, в некоторых пределах изменять тональный уровень настройки отдельной дудочки.

Строй инструмента – миксолидийский звукоряд, четыре нижние ступени которого дублированы второй дудочкой. Восьмая ступень получается с помощью передувания (Андреев, 1975).

Схема 31

Схема 31

Силой вдувания воздушной струи исполнитель может в некоторых пределах корректировать интонирование ступеней в звукоряде.

Техника игры на двойной жалейке специфична. В игре принимают участие только 2, 3 и 4 пальцы обеих рук. Пальцы левой руки прикрывают три верхние отверстия левой дудки. Пальцы правой руки прикрывают, как правило, оба параллельные ряда, образуемые тремя нижними отверстиями на обеих дудках. Большие пальцы обеих рук придерживают инструмент снизу.

При таком расположении пальцев происходит следующее разделение игровых функций рук. Мелодия, которая развивается в нижней части звукоряда (такты 1-5 в примере № 46), исполняется правой рукой сразу на обеих дудках (в унисон). Левая рука в это время, как правило, прикрывает все верхние отверстия. И лишь в те моменты, когда в мелодии появляется звук ля (все нижние отверстия открыты), левая рука подстраивает к нему сверху звук до диез (такты 1, 2 и 5) (“Опочецкая задорная” – Андреев, 1975).

46. Опочецкая задорная (частушечный наигрыш)

прил.046

Как видно из примера, в правой руке наблюдается движение преимущественно от четвертого ко второму пальцу, в результате чего в мелодии часто встречается восходящее поступенное движение от ми к ля.

При переходе мелодии в верхнюю часть звукоряда основные игровые функции передаются левой руке (такты 6-10 в том же примере). Пальцы правой руки сдвигаются на игровые отверстия только правой дудки, оставляя нижние отверстия левой постоянно открытыми. Нижний голос становится статичным: педалью звучит, как правило, звук ми (все отверстия закрыты), реже – звук фа, иногда появляется ля (все отверстия открыты).

В левой руке наиболее подвижным является второй палец, поскольку именно им исполняются мелизматические фигурации типа морденто (такты 2, 8 и 10 и др.). В мелизматических фигурациях используются в основном звуки до диез и ре (первый исполняется при одном закрытом отверстии, второй – при всех открытых).

Репертуар записанных в Псковской области наигрышей охватывает главным образом плясовые (Русская, Новоржевская, Бологоевская) и частушки (Безузорная старинная, Святогорская девичья)[123]. Обращает внимание отсутствие пастушеских сигналов и песенных наигрышей.

В Смоленской области наигрыши на двойной жалейке не зафиксированы. Привалов отметил лишь необычное, одинаковое количество игровых отверстий на дудках – по пять на каждой. Кроме того, приведены любопытные сведения о настройке инструмента (Привалов, 1903 а, с. 33).

В Орловской области двойная жалейка называется пищиком: название устройства для возбуждения звука перенесено на весь инструмент. Это связано с тем, что отдельного звуковозбуждающего устройства инструмент не имеет, так как язычок надрезается непосредственно на самой дудке (Привалов, 1903 а, с. 33). Пищиками вместо рожка двойная жалейка называется нередко и в большинстве других южнорусских областей.

Особенно характерна традиция игры на двойной жалейке для Воронежской области. Здесь трубки имеют одна шесть, другая три игровых отверстия. Обе трубки вставляются в общий раструб из натурального коровьего рога. Пищики отдельные изготавливаются из тростника меньшего, чем трубка, диаметра. Пищики вставляются в верхнюю часть дудок. Во время игры отверстия в пищиках затыкаются языком. Строй и настройка дудок регулируются глубиной вдвижения пищиков в дудки (сравни с колечком у псковской жалейки), а также отчасти глубиной вдвижения дудок в раструб.

Наряду с плясовыми, здесь записаны и пастушьи сигнальные наигрыши (“Утренний наигрыш пастуха” – Зданович, 1950, № 76).

47.Утренний наигрыш пастуха

прил.047

Как видно из примера, техника игры воронежского жалеечника отличается от подробно описанной выше, зафиксированной в Псковской области. Воронежский исполнитель владеет инструментом более виртуозно как в отношении ритмики наигрыша, так и в отношении двухголосия.

Также как в Воронежской и Псковской областях, 3 и 6 игровых отверстий зафиксировано на двойных жалейках в Рязанской и Тульской областях. Однако в Рязанской области инструмент изготавливают не из тростника, а из дерева, а раструб – не из рога, а из бересты.

Виртуозностью владения инструментом поражает наигрыш, записанный П.М. Казьминым в Тульской области (“Русская плясовая” – Зданович, 1950, № 79).

48. Русский

прил.048прил.048-1

Исполнитель демонстрирует не только пальцевую технику, но и ритмическую технику работы языком, периодически перекрывающим отверстие в пищиках. Об этом свидетельствует ритмический контрапункт верхнего голоса.

Недавно предпринята попытка обстоятельного исследования жалеечной традиции, зафиксированной на стыке Рязанской, Владимирской и Горьковской областей – в Выксунском районе Горьковской области по современному административному делению (Гордиенко, 1980). Сведения получены от двух пастухов, выходцев из деревни Толстиково (в прошлом – центр местного пастушеского промысла) Меленковского района бывшей Владимирской губернии. По свидетельству И.В. Тимакова (г.р. 1907), в прошлом все мужчины в Толстикове были не только природными (потомственными) пастухами, но и дудоладами, то есть обязательно владели игрой на дудочках (местное название двойной жалейки).

Отличительной особенностью толстиковской жалейки является наличие двух раструбов, изготавливаемых из бересты отдельно для каждой дудочки. Деревянные стволы дудочек делаются из веток крушины или клена путем выжигания сердцевины с помощью жегал (стальных прутьев различного диаметра). Длина дудочек одинакова и равна 168 мм у первого инструмента и 145 мм у второго. Как внешняя, так и внутренняя форма ствола дудочек коническая: ее толщина в узкой части 14 мм (у второго – 11 мм), в широкой 20 мм (у второго – 15 мм). Толщина стенок дудочки 4-5 мм.

Правая дудочка называется пятеркой, так как на ней выжигается пять игровых отверстий (ладов) сверху и одно – подладок – снизу. Левая дудочка – тройка – имеет только три игровые отверстия сверху. Диаметр отверстий равен 5 мм, расстояние между ними – 20 мм (у второго, меньшего экземпляра 15 мм). Каждая из дудочек имеет съемный тростниковый пищик и берестяной раструб. Перед игрой инструмент собирают: телескопические раструбы растягиваются и насаживаются на широкие концы дудочек, а пищики вставляются в узкие. Дудочки складываются рядом – пятерка справа, тройка слева.

Во время игры левая рука расположена ближе к раструбам, правая – ближе к пищику. Большой палец и мизинец левой руки придерживают дудочки снизу, а указательный, средний и безымянный прикрывают три пары нижних игровых отверстий (каждый палец по одному отверстию на обеих дудочках). Правая рука слегка придерживает пятерку: большой палец ее закрывает подладок, а указательный и средний располагаются на двух верхних ладах.

Настройка жалейки – это в первую очередь настройка пищика, который является не только важнейшим, но и наиболее капризным элементом в конструкции инструмента. Игровая пригодность пищика зависит от легкости возбуждения звука и от его способности менять высоту звучания в зависимости от силы вдуваемой струи воздуха. При увеличении силы вдувания пищик должен легко глиссандировать вверх, “не захлебываясь” на верхних звуках. При настройке собранной жалейки добиваются унисонного звучания обеих дудочек путем регулировки пищика и длины раструбов.

Звукоряд у толстиковской жалейки обычный – миксолидийская гамма, восьмая ступень которой “выдувается на одном пищике” при всех открытых отверстиях. Дополнительная ступень снизу получается путем своеобразного “секундового передувания” за счет увеличения силы дутья при всех закрытых отверстиях, она в наигрышах не употребляется (Гордиенко, 1980, с. 139).

Схема 32

Схема 32

За счет глиссандирования пищика основные ступени звукоряда могут в процессе игры повышаться или понижаться. В результате в музыкальной фактуре наигрыша возникают различные проходящие, вспомогательные ноты, форшлаги, трели, глиссандо, достигаемые не столько аппликатурой, сколько приемами звукоизвлечения.

В репертуаре толстиковских пастухов преобладают лирические песни: “Ходила младешенька по борочку”, “Снежки белые, пушистые”, “Уж ты, день, ты мой денечек”, “За Кубанью за рекой”, “В саду ягода малина” и др. Частушки сопровождаются нередко жалейкой в ансамбле с гармошкой. Зафиксированы также традиционные пастушеские сигналы и всевозможные плясовые (“Камаринская”, “Барыня” и др.). В исполнении плясовых и лирических песен отмечена необычная манера соотнесения инструментального наигрыша с вокальной партией. Наряду с мысленным проговариванием словесного текста во время исполнения наигрыша применяется способ поочередного исполнения: сначала звучит несколько строф наигрыша, затем несколько строф песни в исполнении самого жалеечника. На протяжении одного произведения чередование инструментального и вокального фрагментов осуществляется несколько раз.

49.Ох ты, Мишенька (камаринский)

прил.049

В Белгородской области двойная жалейка, по свидетельству В.М. Щурова, является одним из самых характерных инструментов местной фольклорной традиции. Секреты мастерства подробно изучены им у двух бывших пастухов: Е.М. Сапрыкина (г.р. 1905) из деревни Афанасьевка Алексеевского района и М.В. Сычева (г.р. 1910) из села Стрелецкого Красногвардейского района (Щуров, 1981). Местное название инструмента – пищики. Он изготавливается из сухого камыша. Для этой цели отыскивают подходящие стебли на крышах, крытых камышом. По убеждению исполнителей, если “камыш продут ветром”, из него можно сделать более звучный инструмент. Самые подходящие по величине дудочки имеют размер около 230 мм. Язычок – по местному названию голосник – делают прямо на стволе на расстоянии 35 мм от верхнего конца инструмента[124]. На нижний конец насаживают общий для обеих дудочек раструб из рога.

Игровые отверстия делаются на расстоянии 20 мм от нижнего конца (без раструба). Расстояние между отверстиями и их размеры делают на глаз. Дудочка с шестью игровыми отверстиями называется шестериком, с тремя – тройником. Для подстройки дудочек используется подвижное нитяное кольцо, с помощью которого регулируется длина голосника. Во время игры вторым, третьим и четвертым пальцами левой руки закрывают сразу на двух дудочках сдвоенные нижние отверстия, а аналогичными пальцами правой руки – три верхние отверстия на шестерике. Строй белгородских пищиков различен. Это зависит как от местной традиции, сложившейся в одном селе или группе сел, так и от индивидуальных особенностей игры жалеечника. Показывая звукоряд инструмента одновременно на двух дудочках, Е.М. Сапрыкин сыграл так (Щуров, 1983, с. 274).

Схема 33

Схема 33

Из приведенной схемы видна различная “трактовка” ступеней звукоряда в зависимости от направления мелодического движения. Это относится к III, IV и VII ступеням. В местной музыкальной традиции пищики играют важную роль. Зафиксированы пастушеские наигрыши на выгон и при возвращении стада. Утренний наигрыш называется “Солнце всходит – пастух с ума сходит”, вечерний – “Солнце садится – пастух веселится” (Щуров, 1983, с. 274).

50. Солнце всходит (сигнальный наигрыш).

прил.050

51. Солнце садится (сигнальный наигрыш)

прил.051

Незаменимы были пищики на праздничных гуляньях, в карагодах. Если карагод большой, то в нем участвует до трех жалеечников. Один играет, другие отдыхают. “С отдыхом можно играть долго, без отдыха – минут 15-20, больше не выдержать”. С инструментом не расставались, даже идя в поле на работу. Во время передышки, чтобы расправить спину, уставшую от нелегкого труда земледельца, крестьяне любили поплясать под игру на пищиках. Основное место в репертуаре белгородских жалеечников занимают плясовые наигрыши “Карагодная”, “Русского”, “Пастушок”, “Гусачок”, “Журавли”, “Щеголик”, “Кукушка” и др. (Щуров, 1983)[125].

Владимирский рожок

Владимирский рожок представляет собой конической формы прямую трубу с игровыми отверстиями, а также с небольшим раструбом на нижнем конце и вклеенным мундштуком – на верхнем. Инструмент имеет различные названия – пастушеский рожок, русский рожок, песенный рожок. Современные носители традиции игры на нем трубой его не называют. Название “владимирский” он приобрел сравнительно недавно, в конце XIX в., главным образом в результате огромного успеха, который имели выступления по всей стране и за рубежом хора рожечников, организованного из пастухов Владимирской губернии Н.В. Кондратьевым, также бывшим пастухом. Закреплению этого названия за инструментом способствовал Б.Ф. Смирнов, опубликовавший обширный сборник наигрышей и исследование под названием “Искусство владимирских рожечников”.

Первые описания владимирского рожка весьма схематичны. В них приводятся данные о его длине, о количестве игровых отверстий: 5 сверху и одно снизу (Тучков), 5-7 сверху и одно снизу (Штелин). Звук рожка, по сообщению Штелина, очень сильный и пронзительный; используется пастухами не только в процессе работы, но и “в кабаках для веселия”, и “в лодке для сопровождения пения гребцов” (Штелин, 1935 а).

Впервые подробно рожок и рожечная традиция обследованы Приваловым у нескольких рожечников, выходцев из Тверской губернии, работавших на заводах Петербурга (Привалов, 1907). Игру хора рожечников, выступавших в Петербурге на Всероссийской кустарной выставке, записала в 1902 г. Е. Линева. Другой ансамбль рожечников записал М. Пятницкий в 1923 г. (Зданович, 1950, с. 169-171). Наиболее существенный вклад в изучение русской рожечной традиции внес Б. Смирнов, подвергнувший всестороннему анализу и фиксации различные формы проявления этой традиции на территории Владимирской и Ивановской областей (Смирнов, 1959; 1965). В настоящее время изучение рожечной традиции продолжает К.М. Бромлей.

Ареал распространения рожечной традиции охватывает территории Владимирской, Горьковской, Рязанской, Московской, Калининской, Ивановской, Ярославской и Костромской областей, образующих огромное пространство междуречья Волги и Оки. Эпицентр ее находится во Владимирской области и на стыке Ярославской, Костромской и Ивановской областей, то есть приблизительно совпадает с территорией Владимиро-Суздальского княжества XI-XII

Техника изготовления, внешний вид, приемы игры и пр. на всем ареале распространения рожка близки или одинаковы. Различия касаются главным образом репертуара рожечной музыки. Поэтому ниже мы даем суммарное описание инструмента, относящееся ко всему ареалу в целом, а в характеристике отдельных областных традиций рассматриваем лишь музыкально-жанровые различия.

По данным Смирнова и Привалова, общая длина владимирского рожка в зависимости от типа колеблется от 320 до 830 мм, диаметр мундштука порядка 20 мм, диаметр раструба – 50 мм. Толщина стенок рожка бывает от 5 до 8 мм. Мундштук делается в форме гладко выструганной (выточенной) чашечки с небольшим углублением для губ. Пять (реже четыре) игровых отверстий имеются на лицевой стороне рожка и одно – на тыльной.

Рожок изготовляется из березы, клена или можжевельника способом продольного раскола[126]. Лучшими звуковыми качествами обладают можжевеловые рожки. Наряду со старинным способом изготовления в последнее время рожки (особенно кленовые и пальмовые) вытачивают на специальном токарном станке.

Звук рожка сильный, но мягкий. Чарующую прелесть его пасторального тембра обусловливает форма и размеры мундштука. Самобытность звучания рожка по-настоящему может быть оценена только на просторах лугов, полей и перелесков.

52. На сгон стада

прил.052

Извлечение звука на рожке довольно трудно. Губы исполнителя ввиду небольших размеров мундштука, вкладываются в него только частично. Поэтому рожок небольшого размера прикладывают обычно к углу рта, и инструмент во время игры оказывается расположенным не прямо перед рожечником, а несколько в сторону.

Рожечники совсем не пользуются первой октавой натурального звукоряда рожка, так как ее звуки имеют неприятный, интонационно неустойчивый тембр, а лишь второй и частично третьей, что достигается передуванием. Поэтому сила вдуваемой струи при игре на рожке должна быть значительной. В результате исполнители (особенно на малых рожках) напрягаются и краснеют до такой степени, что у наблюдателей обычно возникает опасение, “как бы не лопнули у них жилы на шее” (Привалов, 1906, с. 93).

Шесть игровых отверстий рожка дают возможность получать все семь ступеней октавного звукоряда (с учетом тона, извлекаемого при закрытых отверстиях). Путем передувания опытные рожечники расширяют диапазон рожка до полутора октав.

Схема 34

Схема 34

Высотное положение звукоряда (общий строй рожка) зависит от размеров инструмента и колеблется в пределах от соль малой до соль первой октавы.

Существует два типа владимирского рожка: для сольной игры и для ансамблевой. Ансамблевые рожки – “визгунок” и “бас”. Они всегда настроены один относительно другого в октаву. Размеры их имеют для данного инструмента критическую, то есть минимально и максимально возможную величину. Визгунок имеет в длину 320-360 мм. Меньше указанной величины рожок не делается, поскольку слишком трудным оказывается звукоизвлечение[127]. Длина басового рожка – 600-830 мм. На рожке длиной около метра игровые отверстия для исполнителя оказываются недосягаемы.

Схема 35

Схема 35

Иногда в ансамблевой игре применяются басовые рожки, имеющие размеры, увеличенные по сравнению с визгунком более чем вдвое. Это делается для того, чтобы иметь возможность на басовых рожках играть более громким звуком (при более сильном дутье общий строй инструмента несколько повышается).

Следствием критической величины размеров ансамблевых рожков является неизменность, унифицированность их строя: in G. Это же неоднократно подтверждалось фактическими замерами (Привалов, 1906, с. 94; Смирнов, 1966, с. 23).

53. Под яблонью зеленой

прил.053

По свидетельству рожечников, играющих на рожках собственного изготовления, точное место расположения игровых отверстий на стволе инструмента решающего значения для высоты его строя не имеет: всю систему отверстий можно подвинуть ближе к раструбу или дальше от него – звук почти не изменится. Необходимо только, чтобы относительно друг друга игровые отверстия были на одинаковом расстоянии (Привалов, 1906, с. 93). Аналогичное наблюдение Привалов приводит и в отношении небольших вариаций длины ансамблевых рожков: инструменты, имеющие разницу в длине 30-40 мм, при ансамблевой игре хорошо строят, поскольку имеющиеся при этом небольшие различия в строе компенсируются силой дутья (там же).

Для сольной игры (а также для игры дуэтом) обычно используются инструменты средних размеров (длина 450-460 мм), на которых дутье легче, чем на ансамблевом визгунке. В результате сольные рожки оказываются непригодными для использования в “артельной трубле”, так как основной тон их звукоряда лежит в середине между соль малой и соль первой октавы (Приложение, № 54).

54. Сгонный сигнал

прил.054

К сольным рожкам относится “полубасок” со строем in D, имеющий длину 500 мм. Существуют и другие по размеру сольные рожки, на которых играть легче, например рожок со звукорядом на тон ниже, чем у визгунка (in F).

По наблюдению Смирнова, несмотря на легкость игры на сольном рожке, пастухи предпочитают нередко “трудное дутье” на визгунке даже в сольных наигрышах. Объясняется это тем, что пастухи-рожечники превыше всего в своем искусстве ставят “артельную трублю” и очень ценят “струбленный” рожок, то есть инструмент с выверенным ансамблевым строем. Кроме того, в сигнальной повседневной трубле “тяжелое дутье” облегчается краткостью и перерывами в исполнении сигнальных наигрышей. Впрочем, и в артельной трубле игра на “визгунке” облегчена ансамблевым приемом играть ”по-переменкам” (Смирнов, 1966, с. 22).

Принципиальное значение для понимания специфики рожечной музыки имеет вопрос о строении звукоряда рожка. По слуховой оценке звукоряд рожка (при исполнении гаммы), как правило, соответствует строению миксолидийского или, реже, дорийского звукоряда. Нередко третья ступень образует по отношению к первой нейтральную терцию.

Схема 36

Схема 36

При восходящем движении третья ступень у ансамблевого рожка (в нижней октаве используемого звукоряда и при сильном дутье) чаще соответствует звуку си. В нисходящем движении при исполнении гаммы на одном дыхании третья ступень (особенно в верхней октаве) легко переходит в си бемоль. Таким образом, в рожке совмещены два мажорных диатонических звукоряда, находящиеся один по отношению к другому в квартовом отношении (от до при восходящем движении и от фа – при нисходящем). Попытки ладотонального истолкования звукоряда (например, определение восходящего звукоряда, как имеющего мажорно-миксолидийский колорит (Смирнов, 1906, с. 23), носят абстрактно-отвлеченный характер, так как не учитывают тот факт, что исполняемые на рожке наигрыши в качестве основного устоя имеют не только соль, но нередко и другие ступени игрового звукоряда рожка.

Важной особенностью звукоряда рожка является его интонационная “гибкость”. В процессе игры посредством исполнительской техники (штрихи, сила дутья, полуоткрытые игровые отверстия и др.) нейтральной третьей ступени рожечники придают то мажорное, то минорное значение. Минорная окраска третьей ступени особенно характерна для нисходящего мелодического движения при исполнении продолжительной попевки на одном дыхании.

Схема 37

Схема 37

Исполнительские средства интонационного варьирования применяются, очевидно, и к другим ступеням, особенно в сольных наигрышах, чем и объясняются нередко обнаруживаемые в них хроматические ходы (См. приложение, № 52 и 55).

Применение различных приемов игры на рожке, таких как динамика и штрихи, амбушюрная “поправка” и применение полуоткрытых игровых отверстий, расширяют интонационно-выразительную сферу рожечной музыки, дают возможность подчеркивать, усиливать ладо-функциональные тяготения, свойственные диатонической системе.

Строение звукоряда рожка явилось отражением хорошо выявленной в наигрышах системы ладовых устоев, выработанной многовековым опытом народного музицирования. По наблюдениям Смирнова, мелодические устои рожечных наигрышей образуют своеобразную цепь, состоящую из двух трихордов, составляющих в целом “пентатонический остов” игрового звукоряда. Именно такая цепь устоев дает, по его мнению, широкий простор “для развития тонико-субдоминантовых функций русской народной музыки (Смирнов, 1966, с. 24).

Схема 38

Схема 38

На высоте и строении рожечного звукоряда отразился также длительный опыт сопровождения игрой на рожке пения народного хора.

Вместе с музыкальным искусством рожечников возникла и развилась довольно обширная и весьма своеобразная народная музыкальная терминология. Характерно, что большинство народных музыкальных терминов происходит от слова “труба”, вероятно, одного из древнейших названий данного инструмента: трубля – одиночная или артельная игра, струбленность – интонационная слаженность при артельной игре, струбленный рожок – инструмент с пригодным для ансамблевой игры строем (в отношении как высоты строя, так и строения звукоряда), затруб баса (или рожка) – одиночный зачин при ансамблевой игре, затрубливать, затрубать – начинать игру, затрубиться – забыться в игре. В слове натруб содержится даже несколько различных смысловых оттенков: набор приемов игры, свойственных тому или иному рожечнику; мелодически развитый наигрыш сигнального типа; прием звукоизвлечения (рожечный, дудочный и др.).

Обширные материалы по музыкальному искусству рожечников, как и сам рожечный инструментарий, свидетельствуют о существовании двух его видов: искусства одиночной и артельной трубли. Одиночная трубля связана преимущественно с изначальной, прикладной функцией пастушьих наигрышей – организацией пастьбы скота (См. приложение, № 52, 54, 55). Наоборот, артельная трубля, особенно хоровая (См. приложение, № 53), развивалась в праздники, во время свадебных и других торжеств и с производственной деятельностью непосредственно не была связана.

Рожечные наигрыши подразделяются на четыре жанровые разновидности: сигнальные, песенные, плясовые и танцевальные. Первая разновидность известна только в сольных вариантах, три другие – как в сольных, так и в ансамблевых.

Репертуар рожечных наигрышей обширен и многообразен. Одних только пастушеских сигналов насчитывается несколько типов. Это и знаменитый “Кирила” – сигнал бедствия, и различные сгонные наигрыши, и сигналы для сбора.

55. Кирила

прил.055

Плясовой и песенно-плясовой репертуар характерен не для всего рожечного ареала, а главным образом для владимирско-ивановской традиции. Здесь зафиксирована большая часть русского репертуара традиционных плясовых: “Камаринская”, “Русская”, “Барыня”, “Выйду ль я на реченьку” и др.

56. Камаринский

прил.056

В селениях ярославско-костромской традиции танцевальные и плясовые наигрыши играются сравнительно мало и не очень охотно (Бромлей, 1974, с. 136), Однако до сих пор широко распространено хоровое пение в сопровождении рожка.

Основное место в рожечном репертуаре занимают песенные наигрыши. В жанровом отношении предпочтение отдается лирическим песням, городскому романсу, песням историческим и революционным, а также композиторским песням. Реже исполняются хороводные песни и почти совсем не встречаются в рожечном исполнении свадебные и другие обрядовые песни.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе