Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Раздел VII. Фольклорные традиции русской инструментальной музыки как система

вкл. . Опубликовано в Русская инструментальная музыка Просмотров: 7389

Особенность русской народной инструментальной музыки состоит в том, что она, если взять ее как одно целое на всем отрезке истории существования, не выступает как самостоятельный вид искусства, а преимущественно в комплексе либо с другими видами искусства (с пляской, с частушкой, с танцем, с песней), либо с трудовым процессом (пастушеская музыка), либо с обрядом (с календарной и свадебной обрядностью, а также с обрядом тризны). Формы музицирования в русской бесписьменной традиции представлены явлениями позднего происхождения и в целом не характерны. Все же, несмотря на прикладной характер, русская инструментальная музыка даже по тем далеко не полным данным, которыми мы сейчас располагаем и которые нашли только частичное отражение в этой книге, предстает как явление значительное, самобытное, многогранное.

Система инструментальных родов

В общеэтнической традиции инструментальной музыки русских необходимо выделить несколько частных традиций, своеобразных родов инструментальной музыки, образующих свою систему жанров и множество локальных форм проявления в различных регионах бытования. В качестве таких традиций следует выделить хореографическую, пастушескую, эпическую, смеховую, лирическую, обрядовую, колокольную и ратную. Каждая из них имеет различную степень сохранности и активности в наши дни.

Традиция древнерусской ратной музыки прекратила свое существование. Ее музыкальные формы остались незафиксированными. Следы ратной музыки можно искать в пастушеских сигнальных наигрышах на трубах, рожках, жалейках и барабанах.

Народным искусством является традиция колокольного звона. В нем отразились типично русские красоты звуковых форм. Традицию колокольного звона также можно считать почти угасшей, особенно если учесть ее интенсивность и широту на протяжении многих веков в прошлом и гонения на церковь в годы советской власти. В последнее время заметна тенденция возрождения традиции. Зафиксирована она, к сожалению, лишь фрагментарно. Однако нет сомнений, что музыка колокольного звона оставила значительный след в русской музыкальной культуре, причем не только письменной – это хорошо известно, – но и устной. Включая звоны в систему родов бесписьменной инструментальной музыки, необходимо подчеркнуть важность овладения их ритмическим синтаксисом для понимания общих закономерностей народного музыкального мышления.

Обрядовая традиция проявляется в связях инструментальной музыки с календарной, свадебной и похоронной (поминальной) обрядностью. Следы календарной традиции зафиксированы в употреблении игры на пастушеском барабане на Егорьев день, а также в запрете игры на кувиклах до Десятой Пятницы, когда зацветает рожь, и после Фролова дня, когда начинают сеять озимые. Как и в календарной обрядности, применение музыки в свадебных и похоронных обрядах первоначально основывалось на представлениях о ее магических свойствах. С течением времени магическая функция почти полностью выветрилась, но применение музыки в прежней обрядности, особенно в свадебной. сохранилось с функцией увеселения, которая имела место и в древнейшие времена. В этой функции обрядовая традиция в настоящее время смыкается с другими традициями: хореографической, лирической и смеховой. Однако следы собственно обрядовой традиции как свадебной, так и поминальной, также нередко дают о себе знать и теперь.

По существу, не дошла до наших дней и эпическая традиция инструментальной музыки – традиция сопровождать исполнение былин и других произведений эпических жанров игрой на том или ином инструменте. Следы этой традиции смутно угадываются в культуре игры на гуслях, колесной лире, балалайке, скрипке. Существует несколько попыток реконструкции эпического аккомпанемента (Вертков, 1975, с. 137-138; Кулаковский, 1977, с. 53-55). Они могут быть углублены при целенаправленном изучении ряда живых очагов инструментальной музыки.

Смеховая традиция инструментальной музыки ассоциируется с искусством скоморохов и более широко, с формами народного юмора в целом, связанными с определенным мироощущением, характерным для всей русской культуры. Это – ощущение праздничного веселья, которое не может обойтись без смеха, шуток и прибауток, без музыки и плясок. В литературе сложилось убеждение, что с исчезновением скоморошества угасла и смеховая традиция. Однако фольклорные материалы последних десятилетий говорят о том, что она не только не угасла, но продолжает довольно активно проявлять себя и развиваться. Эта традиция фиксируется в исполнении небылиц, всевозможных дразнилок, свадебных корилок и особенно плясовых и частушечных наигрышей.

Почти на всей территории европейской России широко и разнообразно представлена пастушеская музыка, выполняющая разнообразные прикладные функции. Свойство музыкальных звуков оказывать воздействие на животных, успокаивать их используется русскими пастухами с древнейших времен вплоть до наших дней. Это, очевидно, и обусловило активность и сохранность собственно пастушеской традиции. Разнообразен современный русский пастушеский инструментарий: натуральные трубы и трубы с игровыми отверстиями, одинарные и двойные жалейки, деревянные барабаны. Однако характерно, что кувиклы – русский вариант флейты Пана, – этого традиционного пастушеского инструмента у большинства других народов, в систему современного русского пастушеского инструментария не входит. Музыка русских пастухов – явление более широкое, чем пастушеские сигнальные наигрыши. Исполняя музыку других родов и жанров, пастухи осуществляли преемственность между различными инструментальными и жанровыми традициями и тем самым внесли существенный вклад в сохранение и развитие всей русской инструментально-музыкальной культуры, обеспечили устойчивость внутренней структуры бесписьменной музыки.

Самая развитая и наиболее полно представленная в современной практике – инструментально-хореографическая традиция, охватывающая плясовые, танцевальные и частично частушечные и песенные наигрыши. Наконец, последняя по порядку, но не по значимости и активности – лирическая традиция, к которой прежде всего следует отнести исполнение песен различных жанров исключительно инструментальными средствами в качестве музыки для слушания, а также поздние разновидности частушки.

Хотя все перечисленные родовые инструментальные традиции, несомненно, имели в процессе исторического развития много общих точек соприкосновения, они вместе с тем представляли, а некоторые представляют и сейчас, самостоятельные явления, требующие специального изучения.

Система жанров

Совокупность наигрышей на каком-либо одном инструменте инструментально-фольклорного жанра не образует, поскольку фольклорный жанр – категория, связанная не столько с инструментализмом как таковым, сколько с общественными и прикладными функциями фольклора, с его эстетической сущностью. Истоки русской инструментально-жанровой стилистики многочисленны. Наигрыш выступает и как средство сигнализации, и как средство сопровождения пения (сольного и хорового), и как средство организации и сопровождения народного танца и пляски. В этой связи можно назвать три наиболее общих жанровых ингредиента: вокально-песенный (игра под песню), инструментально-хореографический (игра под пляску) и сигнально-музыкальный. Два последних являются собственно инструментальными, хотя и они с вокальной сферой заметным образом связаны. Взаимодействие трех указанных ингредиентов приводит к возникновению пяти взаимнопересекающихся жанровых групп – сигнальных, плясовых, частушечных, танцевальных и песенных наигрышей.

Сигнальные наигрыши несут ярко выраженную утилитарную функцию оповещения (в широком смысле слова), но не лишены, конечно, и музыкально-эстетического значения. Сигнальную функцию музыкальные инструменты выполняли в руках охотников, пастухов, звонарей, ратных людей. Зафиксированные образцы этого жанра весьма прихотливы по форме, часто причудливы и ритмически, и интонационно, нередко включают элементы звукоподражания. Такую музыку называют обычно пьесами импровизационного склада. Однако, как показал анализ их ритмосинтаксической структуры, это – не бесформенная, произвольная импровизация, но искусство вполне традиционное, органично включенное в целостную систему русской инструментальной музыки. Наиболее рельефно традиционность сигнальных наигрышей отразилась в структуре их формы, каковой является тирадный период двух основных разновидностей: аддитивный и мультипликативный (Банин, 1984, с. 188). Первая разновидность более характерна для рожечных наигрышей, вторая – для барабанных.

Главное назначение музыкального инструмента в руках игреца – развеселить русского человека залихватской пляской, рассмешить задорной скоморошиной. Поэтому ядро русской инструментально-жанровой системы, если о ней судить по современным фольклорным записям, составляют не сигнальные, а главным образом плясовые и частушечные наигрыши, выполняющие художественно-эстетическую, собственно музыкальную функцию.

Основной корпус плясовых наигрышей составляют пляски в две и в три ноги (в смысле структуры обобщенных хореографических времен). Наиболее типичными их представителями являются четырехпозиционные наигрыши “Русского” (в две ноги) и шестипозиционные наигрыши “Камаринской” (в три ноги). Восьмипозиционные наигрыши “Цыганочки” (в четыре ноги) относятся к более позднему слою, обнаруживающему многочисленные функциональные связи со сферой частушечных наигрышей.

Истоки русских плясовых наигрышей теряются в глубине веков, о чем свидетельствует довольно существенный архаический пласт, наиболее рельефно представленный в вариантах “Старинной цыганочки” и отдельных образцах других плясовых наигрышей. Этот пласт обнаруживает ритмосинтаксическое сходство с наигрышами на пастушеском барабане и травяных дудках.

Частушечные наигрыши, под которые также нередко пляшут, отграничены от плясовых наличием вокального компонента, равноправного с инструментальным. В частушечных наигрышах также можно выделить два слоя. Наиболее древний слой – скоморошины типа небылицы (“Фома и Ерема”, “Бычок”) и близкие им частушки плясового типа (“Подгорная”, “Сормач”, “Матаня” и др.). Особый слой образуют частушечные наигрыши, сопровождающие более поздние лирические припевки – так называемую классическую частушку.

Значительную часть русской инструментальной музыки составляют еще две ее жанровые разновидности – танцевальные и песенные наигрыши. Центральное место в танцевальном жанре (вальсы, польки, краковяки, лансье и др.) занимает сравнительно поздняя кадриль – циклическое произведение жанрово-синтетического плана. Наряду с собственно танцевальными номерами, она включает в себя также и плясовые, и частушечные, и песенные наигрыши.

Песенные наигрыши также неоднородны по составу. Они возникли из старинной практики сопровождать пение игрой на одном или нескольких инструментах, которая сохранилась по сей день. Вместе с тем уже давно от практики совместного вокально-инструментального музицирования отделилась относительно самостоятельное направление – искусство исполнять известную песню исключительно инструментальными средствами (на балалайке, на гармони, хором владимирских рожечников).

Изучая отражение древнерусской культуры в словесных текстах былин, А.С. Фаминцын выделил в древнерусской инструментальной музыке только две жанровые разновидности: великую игру и веселую игру (Фаминцын, 1889). Соотнося между собой две жанровые классификации наигрышей – былинную и современную, – можно полагать, что в эпоху сложения и активного функционирования былинного эпоса (Х в. + три столетия) существовала игра не только великая и веселая, но и сигнальная.

Соотношение профессионального и непрофессионального

Одна из примечательных особенностей русской инструментально-музыкальной традиции – высокий музыкальный профессионализм носителей. принадлежащих обеим ее составляющим, как профессиональной, условно говоря, скоморошеской, так и непрофессиональной, народной. В разные исторические эпохи соотношение двух составляющих единой бесписьменной традиции было неодинаковым.

Исполнительское мастерство рядовых носителей традиции, несомненно, было одним из основных условий раннего возникновения профессионализма. В качестве профессионалов по историческим документам, кроме веселых скоморохов, известны дружинные певцы-рапсоды, исполнявшие былинные сказания под собственный аккомпанемент, искусные звонари, а также пастухи, демонстрировавшие при найме на работу на пастушеских базарах высокий уровень своего музыкального мастерства в качестве важнейшего компонента пастушеской профессии.

Удивительное музыкальное искусство одного из древнерусских рапсодов – вещего Бояна – воспето в гениальном “Слове о полку Игореве” – литературном памятнике XII в. И это далеко не единственное документальное свидетельство о профессионализме древнерусских музыкантов. Чаще всего такие свидетельства связаны с упоминанием скоморошества, наиболее мощной струи древнерусского и средневекового профессионального искусства.

Понятие “скоморох” является родовым, начиная с самых ранних исторических документов. Оно обозначает не какую-то одну увеселительную профессию, а целый ряд их: музыканты, игрецы, плясцы, песенники, фокусники, акробаты, кукольники, медведчики и разные шуты, словом все, кто тем или иным способом развлекал народ. Скоморохи-игрецы в свою очередь также разделялись на конкретные музыкальные “специальности”. Новгородские писцовые книги, наряду с общим наименованием “веселые” и “скоморохи”, упоминают гусельников, домрачеев, гудошников и рожечников.

Искусство скоморохов, выделившись из глубин народного творчества еще на заре русской истории, прошло долгий путь развития. Языческие обряды славян непременно сопровождались музыкой, пением и плясками. Представителями древнеславянских языческих культов были волхвы, кудесники, знахари, колдуны, скоморохи. Эти ”профессии” нередко совмещались в одном лице. В связи с участием скоморохов в обрядах поминовения умерших представляется верным сближение их с волхвами. Однако между волхвами и скоморохами не было тождества. Можно полагать, что скоморохи своей деятельностью поддерживали в народе языческую обрядность, но не столько кудесничали, сколько скоморошили. Между волхвами X-XI вв., преемниками которых скоморохи до известной степени являлись, и скоморохами XVI-XVII вв. пролегла значительная дистанция. С течением времени магическая функция искусства скоморохов ослабевала, все больше и больше уступая место функциям зрелищно-игровым, развлекательным и музыкальным (Морозов, 1976).

Исторические документы не приписывают скоморохам ничего того, чего бы не было в самой народной культуре. Не от скоморохов все эти традиции пошли и не ими заведены. Они лишь – участники и желанные гости на тризнах, на игрищах и на других проявлениях этой культуры. Поэтому скоморохов, как и других представителей профессионального направления, нельзя рассматривать в качестве творцов отдельных жанров или отдельных произведений бесписьменной традиции.

Инструментальная музыка является созданием всего народа и, конечно, древнйе искусства профессиональных народных музыкантов. “Профессионалы” выполняли роль не столько творцов, хотя как и представители бесписьменного искусства вносили свою лепту в процесс общего творчества, сколько роль своеобразных ускорителей этого процесса в масштабах всей нации, роль разносчиков местных фольклорных стилей в процессе кристаллизации общерусского национального стиля.

Высказывавшиеся ранее догадки общего характера о музыкальном репертуаре скоморохов теперь могут быть проиллюстрированы рядом архаических образцов инструментальной музыки, например некоторыми вариантами “Голубца”, “Скакухи”, “Старинной цыганочки”, дошедшими до нас в передаче непрофессиональных носителей бесписьменной традиции (Банин, 1986, № 13-15; Приложение, № 18, 21 и др.).

Система инструментов

Еще одна примечательная особенность русской инструментальной музыки – развитая система используемого традицией инструментария. На протяжении более тысячи лет зафиксированной истории ее существования (Х-ХХ вв.) эта система постоянно складывалась из трех родовых групп: 1) группы струнных инструментов – щипково-бряцающих и фрикционных, 2) духовых инструментов – свистящих, язычковых и амбушюрных, 3) ударных инструментов – мембранных и самозвучащих. Позднее к ней присоединилась группа пневматических инструментов.Группу струнных составляют гусли (трех разновидностей), домра, балалайка, гудок, скрипка, колесная лира, гитара и некоторые другие, группу духовых – кувиклы, одинарная и двойная свирели, одинарная и двойная жалейки, волынка, сурна, рог, труба, рожок и др., группу ударных – било, колокол, трещотки, пастушеский барабан, ложки, бубен, накры и др., группу пневматических – различные типы гармошек.

Перечень видов, входящих в систему инструментов насчитывает более двух десятков. С учетом разновидностей (включая и так называемые примитивные), их количественный состав удваивается. Причем, далеко не все разновидности выявлены: по историческим данным – те, которые существовали в прошлом, путем полевой собирательской работы – бытуют в настоящее время. Как показывает опыт последних десятилетий, еще могут быть открыты не только новые разновидности инструментов, но и целые виды, как это было, например, с трещотками, и пастушеским барабаном и травяными дудками.

Интенсивность и продолжительность функционирования инструментов различных видов и разновидностей внутри системы не одинакова. Различен вклад каждого инструмента в развитие русской музыкальной традиции. Некоторые инструментальные традиции возникли сравнительно поздно и уже прекратили свое существование. Момент возникновения других теряется в глубине веков, выходя далеко за пределы зафиксированной истории их существования. Однако многие из последних продолжают бытовать, проявляя огромную силу жизнестойкости.

Музыкально-эстетический “центр тяжести” в русской инструментальной системе приходится на традицию струнных инструментов. Как показывают археологические находки, ведущие позиции в системе на протяжении большей части истории ее существования (X-XVII вв.) занимают гусли. Гусельная традиция внесла в развитие национальной музыкальной культуры вклад огромной исторической значимости, который необходимо тщательно выявлять и по возможности всесторонне учитывать. В качестве мелодико-ритмического и аккомпанирующего инструмента на протяжении примерно этого же периода истории с гусельной традицией успешно конкурировали традиции гудка и отчасти колесной лиры.

Из системы русского инструментария, как ее представляли себе исследователи, долгое время выпадала скрипка. В настоящее время вопрос о русской народной скрипке может считаться окончательно решенным в полном соответствии с требованием, согласно которому к народным относятся те инструменты, которые народ употребляет в быту, в художественной исполнительской практике бесписьменной традиции, нередко производит кустарным способом и которые играют существенную роль в его музыкальной культуре.

Систематизированные в книге факты показывают, что в скрипичных наигрышах издавна развивалось самостоятельное направление в русской традиции игры на смычковом инструменте, отличающееся от гудошной традиции плечевым способом держания инструмента. Неполное использование струн, имеющее место в смоленской традиции игры на скрипке, является отражением не каких-то ранних, в частности, гудошных особенностей русской смычковой традиции, но главным образом связано со спецификой ансамблевого использования смоленской скрипки. Возникновение однородного скрипичного ансамбля явилось закономерным следствием развития мелодических возможностей смычкового инструмента. Более удобным для этой цели оказался инструмент с плечевым способом держания. Функции солирования (мелодическое начало) и сопровождения (полифонико-гармоническое начало) в результате такого развития оказались не только разделенными между двумя участниками однородного ансамбля, но и достаточно четко дифференцированными в звуковом пространстве: партия первой скрипки исполняется на двух-трех верхних струнах, партия второй скрипки – на двух-трех нижних.

Принципиальное различие двух древнейших восточнославянских смычковых традиций заключено не в различном количестве струн на гудке и скрипке, а в значительном развитии мелодического начала в скрипичных наигрышах по сравнению с “аккомпанирующими" наигрышами на гудке. Следы гудошной, стадиально более ранней традиции обнаруживаются и в смоленских наигрышах, но не в трехструнном звучании скрипки, а скорее в остинатных фигурах двойных нот (бурдон) ансамблевой партии второй скрипки, встречающихся в ряде наигрышей (Смирнов, 1961, № 28, 48) и др., а также в эпизодически включаемых выдержанных звуках открытых струн (Смирнов, 1961, № 3, 8, 24).

С развитием выразительных средств инструментальной музыки ведущие позиции в системе инструментария постепенно переходили от гуслей и гудка, использовавших бурдонный аккомпанемент, к балалайке, скрипке, а затем и к фольклорной гармони, более приспособленным к выявлению не только мелодико-ритмического, но также мелодико-полифонического и гармонического компонентов музыки.

В тесном контакте со струнными инструментами в системе функционировали стадиально более древние духовые и ударные. Они выполняли, помимо собственно музыкальной функции, еще сигнально-шумовую функцию: в ратном деле (вплоть до XVIII в.), в пастушеском деле и церковной службе (вплоть до наших дней). Ратная музыка звучала эпизодически, пастушеская, наоборот, постоянно, из года в год. Расцвет колокольной традиции приходится на XVI в.

Собственно музыкальная функция распределена по видам духовых и ударных инструментов неравномерно. Среди ударных в этом отношении должны быть выделены бубен, ложки, трещотки. Дифференциация духовых более тонкая и сложная. В плане музыкально-звуковой системы волынка и отчасти кувиклы и двойная свирель стоят ближе к гуслям и гудку, владимирский рожок – к скрипке и балалайке.

Кувиклы и травяная дудка – представители древнейшего периода развития музыки. Естественно, что и музыка их своей архаичностью резко выделяется на фоне современного музыкального искусства бесписьменной традиции. Вместе с тем, состав, например, кувикальной традиции в целом, как мы его знаем по современным записям, стадиально неоднороден. Наряду с исторически очень глубокими слоями, относящимися к эпохе кварты, в ней можно выделить и сравнительно более поздний, в плане звукоряда имеющий точки соприкосновения с гусельной традицией, характерной для эпохи квинты (Руднева, 1975, с. 201).

Много неясного еще таят в себе в плане музыкального генезиса двойные свирель и жалейка. Они больше других нуждаются в детальном изучении. Наоборот, дальнейшее исследование владимирского рожка едва ли принесет сюрпризы: его музыкальная функция развилась, как и у скрипки, в практике ансамблевого музицирования, главным образом, в практике однородного ансамбля.

Историческую панораму употребления инструментов в контексте русской фольклорной традиции в общих чертах можно представить следующим образом. Прежде всего, известные инструментальные традиции достаточно уверенно делятся на два слоя: древнейший и более поздний. К древнейшему слою следует отнести, на наш взгляд, традиции травяной дудки, кувикл, одинарной и двойной свирели, одинарной и двойной жалейки, натуральной трубы, рога, гуслей, гудка, бубна, пастушеского барабана, трещоток. К более позднему слою – традиции сурны, волынки. рожка, домры, балалайки, скрипки, лиры, гитары, колоколов и некоторых других. Особняком, естественно, стоят традиции фольклорной гармони, возникшие и вошедшие в состав общенациональной традиции во второй половине XIX в.

Судить о времени возникновения отдельно каждой инструментальной традиции исторические документы в большинстве случаев не позволяют даже приблизительно. Однако с достаточной уверенностью можно все же утверждать, что инструментальные традиции древнейшего слоя существовали у предков русских задолго до Х в., более позднего слоя – появились после Х в. Этот рубеж, конечно, достаточно условен, но для первоначальной историко-стадиальной характеристики русской системы инструментов он представляется нам вполне правомерным.

Еще одну стадиальную веху исторической панорамы употребления инструментов – XVII в. – позволяют ввести ансамблевые навыки русских инструменталистов, отложившиеся в двух типах ансамбля.

Основу ансамбля первого типа, дошедшего до нас в искусстве хора курских дудареев, составляет однородный ансамбль кувикл. Ансамбль второго типа известен нам по однородным ансамблям рожечников, скрипачей, балалаечников. Типологическое различие этих ансамблей связано с характером и степенью дифференциации ансамблевых функций входящих в них инструментов. Ансамбль первого типа составляют инструменты узкообъемные, звукоряды которых в звуковом пространстве ансамбля разнесены незначительно и, по существу, накладываются друг на друга. Противоположная картина наблюдается в ансамблях второго типа: инструменты, выполняющие разные ансамблевые функции, либо, имея одинаковые размеры, используют различные участки одного общего звукоряда, как, например, в дуэте скрипачей, либо изготавливаются различных размеров, как в ансамблях рожечников, и тогда общий звукоряд ансамбля складывается из отдельных частных звукорядов.

Первый тип ансамбля, несомненно, доминировал до XVI-XVII вв. и продолжает существовать в наши дни. Интенсивное функционирование ансамбля второго типа начинается, вероятно, не ранее XVI-XVIII вв.

Итак, хотя некоторые инструментальные традиции до наших дней не сохранились, о системе инструментов в целом мы имеем достаточно полные и разносторонние сведения.

Вся система традиций, кроме гармони, активно функционировала на протяжении XVIII в., о чем свидетельствуют достоверные исторические документы: “Реэстр Петра I” и первые научные описания, выполненные Тучковым, Гасри, Штелином. Вместе с тем, эти наблюдатели отметили заметное снижение на протяжении XVIII в. активности функционирования народных инструментов, естественно связывая это снижение активности с реформами Петра I. Теперь мы можем добавить, что оно коснулось главным образом профессиональной составляющей инструментального фольклора, поскольку реформы Петра I способствовали бурному развитию зародившейся еще в XVII в. музыки письменной традиции, в известном смысле противопоставленной прежде всего музыкальному искусству профессионалов-скоморохов.

Снижение активности функционирования системы инструментов в XVIII в. позволяет естественно предполагать ее активное существование в предшествующие столетия: в XVII, XVI и, возможно, XV в. Это предположение не противоречит многочисленным и полностью далеко еще не выявленным и не систематизированным историческим данным об инструментальной музыке Московской Руси.

Об активном функционировании системы русского, точнее, восточно-славянского инструментария на протяжении пяти веков, предшествовавших возникновению централизованного Московского государства (X-XIV вв), также свидетельствуют неоспоримые исторические данные. Правда, о конкретном составе инструментов, входивших в систему на том отрезке истории, судить труднее. Почти безусловно можно говорить об инструментальных традициях древнейшего слоя – о гуслях, гудке, свирелях, трещотках и варгане (на основе археологических и, отчасти, летописных данных); о кувиклах, травяных дудках, натуральной трубе, жалейке и пастушеском барабане (на основе, отчасти, летописных данных, а также предположения об автохтонности этих архаичных инструментов на русско-славянской почве). Нет оснований сомневаться и в том, что в период ранней истории некоторые инструментальные традиции более позднего стадиального слоя также существовали у восточных славян.

Отмеченное наблюдателями снижение активности функционирования системы инструментария в XVIII в. в какой-то степени продолжалось и в последующие столетия. Главное же необходимо иметь в виду, что оно коснулось не всех инструментов в равной степени, поскольку было обусловлено, очевидно, не столько внешними причинами – реформы Петра I, возникновение и противостояние письменной традиции – сколько внутренней перестройкой самих инструментов и их системы.

В первую очередь произошло снижение активности инструментальных традиций древнейшего слоя. Для ведущих в прошлом инструментов – гуслей и гудка – процесс снижения активности функционирования, как это следует из вышеизложенного, начался не в XVIII в., а, возможно, столетием раньше, и связан с качественной перестройкой системы инструментария, обусловленной эполюцией музыкального мышления. Эта эволюция состояла в переходе от квартовой периодичности звукоряда к октавной и была связана с активизацией и развитием традиций таких ансамблевых инструментов, как балалайка, рожок и скрипка. Понятно, что с учетом этого говорить о снижении суммарной активности всей системы инструментов в XVII и даже XVIII вв. довольно рискованно.

Аналогично процесс внутренней трансформации системы инструментов протекал в XIX и XX вв. Снижение активности инструментов древнейшего слоя стал особенно очевидным. Некоторые из них, например гусли, кувиклы, одинарная и двойная свирели, к ХХ в. резко сузили ареал своего распространения. Другие, и в том числе некоторые из более позднего стадиального слоя, например гудок, сурна, волынка, вообще в последнее время почти не обнаруживают себя. Наоборот, традиции балалайки, рожка и скрипки продолжали развиваться, однако и этим инструментам пришлось потесниться, когда на протяжении второй половины XIX в. в систему буквально ворвалась гармонь.

Реализуя свой высокий инструментальный потенциал, русская музыкально-фольклорная традиция, активно функционировавшая на протяжении всего XIX в., не просто приняла гармонь и ее наигрыши в систему традиционных инструментов и наигрышей. Традиция гармони, традиция игры на двухрядной диатонической хромке со второй половины ХХ в. несомненно доминирует на всей русской этнической территории.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе