Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Раздел III. Традиции игры на духовых инструментах

вкл. . Опубликовано в Русская инструментальная музыка Просмотров: 6561

Духовые инструменты относятся к числу древнейших инструментов у многих народов мира, в том числе и у предков русских. Памятники древнерусской письменности называют нам трубу, свирель, сопель, рог, арган (варган, орган), цевницу, сурну, пищаль, волынку, посвистель и др. Даже полный перечень названий духовых инструментов, извлеченный из памятников древней письменности, лишь частично отразил бы все многообразие действительно бытовавших духовых инструментов и употреблявшихся в письменном и разговорном языке их названий. Мы привели далеко не исчерпывающий перечень, однако и он красноречиво говорит о том, что традиция игры на духовых инструментах у восточных славян в период становления у них государственности уже находилась на весьма высоком уровне развития.

Трудно согласиться с мнением, неоднократно высказывавшемся в литературе, что наименования духовых инструментов, встречающиеся в древнерусских письменных памятниках, отличаются значительной неясностью (Беляев, 1951, с. 494; Вертков, 1975, с. 35 и др.). На наш взгляд, справедливо скорее обратное: значение названий подавляющего большинства именно духовых инструментов столь прозрачны даже с точки зрения современного русского языка, что едва ли могут вызывать какие-либо сомнения. Так, одни названия запечатлели в себе характер издаваемого инструментом звука – сопель, свирель, посвистель (свистящий), пищаль (пищащий). Другие – “говорят” о форме инструмента (рог, труба). Третьи свидетельствуют о заимствовании нашими предками названий инструментов у других народов: сурна естественно ассоциируется с восточной “зурной”, а арган – с органом.

Неясности же в отношении названий древнерусских духовых инструментов возникали в результате недостаточно тщательного и вдумчивого толкования музыкальных фрагментов русских летописей. Это происходило, когда исследователи забывали о существовании многозначности слов и их синонимии, о существовании различных диалектных, местных и даже индивидуальных названий одного и того же или сходных инструментов. о различной степени абстракции у слов, закреплявшихся в научном языке в качестве специальных терминов, о существовании различий в названии одного и того инструмента, употребляемых в письменной и устной речи. К аналогичному результату приводило и стремление видеть в древнерусских словах названия инструментов, относящихся не только к определенному роду или виду, но даже к определенной конструкции инструмента.

Примером, иллюстрирующим сказанное, является укоренившееся в литературе ошибочное толкование слова “арган”. Так, в одной из статей читаем: “Арган был металлическим ударным инструментом, о его внешнем виде мы ничего не знаем” (Беляев, 1951, с. 495). Такое толкование дано на основе части цитаты из Тверской летописи (начало XIV в., по Д.С. Лихачеву): “удариша в накры и арганы”. Очевидно, В.М. Беляев понял слово “удариша” в смысле способа звукоизвлечения – извлекать звук ударами. Однако к истине ближе другое толкование этого слова. Истолковав арган, как ударный инструмент, Беляев далее развивает свою мысль так: в “Слове Даниила Заточника” (XII в.) упоминаются “сребряныя арганы”, следовательно, для большей звучности этот инструмент мог быть сделан из справа серебра (там же).

В чем же заключается ошибочность толкования Беляева? Во-первых, если следовать логике его рассуждения, то к ударным инструментам следовало бы причислить не только арганы, но также и трубы, сурны, посвистелки, так как в рассматриваемой цитате, если взять ее полнее, они упоминаются в одном ряду с арганами: “удариша в накры и в арганы, и в трубы, и в сурны, и в посвистелки”. Но такое предположение явно неверно, следовательно, ошибочно и предположение об аргане на основании этой цитаты как о каком-то конкретном ударном инструменте. Беляев правильно подметил, что древнейшим элементом в этой цитате является “удариша в накры и арганы”, и потому не случайно именно этот элемент вычленил для толкования. Однако речь здесь идет не о двух видах ударных инструментов, как предполагал Беляев, а о двух родах ратных инструментов, бывших в руках воинов князя Святослава – ударных и духовых. Действительно, такое толкование хорошо согласуется со второй, более поздней половиной цитаты: “и в трубы, и в сурны, и в посвистелки”, в которой перечисляются только духовые инструменты. Следовательно, ее смысл состоит не в чем ином, как в пояснении не всем понятного чужеземного слова “арган”.

Наконец, обратимся к смыслу. заложенному в слове “удариша”. В поисках этого смысла следует исходить, на наш взгляд, из того, что летописец употребил слово “удариша” в значении, которое должно одинаково хорошо согласовываться как со значением слова “накры” (ударные инструменты), так и со значением слова “арганы” (духовые инструменты). Выбранное Беляевым значение – способ игры, способ звукоизвлечения (то есть ударами, а не дутьем или каким-либо другим способом) – этому требованию, очевидно, не удовлетворяет. Между тем, искомое значение – “одновременно заиграв” или “разом грянув” – сразу же напрашивается само, как только мы включим разбираемую цитату в контекст описания эпизода возвращения князя Святослава после разгрома города Ошеля во время похода 1220 г. на волжских болгар[82].

Аналогичное употребление слова “удариша” находим в “Повести временных лет”: “Вьзмете сопели, бубны и гусли, и ударяйте ат ны Исакий спляшешь. И удариша в сопели и в гусли и в бубны и начаша им играти” (сравн. ниже, на с. 301 с переводом Б.А. Романова).

Таким образом, заимствованное из латинского слово “арган”, очевидно, обозначало у предков русских не какой-то один определенный тип инструмента, а все духовые инструменты в целом, то есть употреблялось как категория инструментального рода, подобно слову “гусли”, которое обозначало, как показал А.С. Фаминцын (Фаминцын, 1890, с. 7-8), не только один, вполне определенный инструмент, но и вообще всякий струнный инструмент[83].

Некритически восприняв толкование Беляева, К.А. Вертков в предположениях об аргане как ударном инструменте пошел еще дальше, назвав ратный арган инструментом типа металлофона, который представлялся ему в виде набора самозвучащих металлических пластин или полушарий, укрепленных на кавалерийской станине, по который ударяли молотком-ударником (Вертков, 1975, с. 103).

Развивая такое толкование, слово “арганник” Вертков объясняет в другом месте как “исполнитель на ударном инструменте”, иллюстрируя это музыкальным фрагментом из “Стоглава” (XVI в.): “в мирских свадьбах играют глумотворцы и арганники, и гусельники…” (Вертков, 1975, с. 21). Однако и эта иллюстрация больше способствует нашему толкованию. Действительно, ведь на ударных инструментах не столько играют, сколько в них бьют, стучат, ударяют. Поэтому в приведенном фрагменте естественнее было бы усмотреть упоминание исполнителей не на ударных и струнных инструментах (арганники и гусельники), а на духовых и на струнных[84].

Что касается других летописных названий духовых инструментов, то они легко и естественно объединяются по сходству способа звукоизвлечения в следующие три видовые группы: 1) свирель – сопель – цевница; 2) рог – труба; 3) сурна – пищаль – волынка. А это дает некоторые основания предполагать, что, вероятно, уже в IX-XI вв. традиция игры на духовых инструментах у восточных славян распадалась на три ветви: игру на свистящих. на амбушюрных и на язычковых инструментах.

Амбушюрные инструменты. К этой группе относятся три инструмента: рог, труба и владимирский рожок.

Рог является, вероятно, одним из древнейших инструментов восточных славян. Первоначально этот инструмент выделывался из рога животного и применялся для подачи сигналов в пастушеском, охотничьем и ратном деле. Самое раннее письменное свидетельство о пастушьем роге имеется в “Реэстре” Петра I. Народная память также сохранила сведения об игре былинных героев на турьем роге (Песни русского народа, 1894, с. 62). Об использовании рога в качестве ратного инструмента наиболее ранние сведения содержатся в Радзивиловской летописи, в том месте, где повествуется о событиях 1200 г. (Вертков, 1975, с. 67).

Хотя датированные сведения о роге не восходят ранее XIII в. и говорят о его употреблении лишь в ратном и, возможно, пастушеском деле, можно все же полагать, что традиция использования данного инструмента с музыкальной функцией также имеет большую историю. На это указывает ряд косвенных данных: а) издавна существующий способ выделывания рога из дерева с помощью продольного раскола (“рог охотничий делался в России из дерева и рога, а потом стали делать его из меди”, – свидетельствует Тучков), б) изготовление деревянных пастушеских труб в некоторых северно-русских областях в виде огромного рога с игровыми отверстиями (Привалов, 1906, с. 58), в) употребление рога для усиления звука жалейки, г) название трубы с игровыми отверстиями – рожок – как бы намекающее на происхождение его из рога, д) возникновение в середине XVIII в. рогового оркестра, как закономерный результат попыток применения рога для музыкальных целей. В настоящее время игра на роге в устной традиции не обнаруживается.

Труба также относится к числу древнейших русских инструментов. Первое датированное свидетельство о славянской трубе относится к VI в. В военном эпизоде, описанном византийским историком Симокаттой, трое захваченных в плен славянских послов старались доказать свои мирные намерения тем, что они будто бы не умеют играть на трубах. Хотя плененные славяне отрицали наличие у них в обращении трубы, однако, как справедливо отметил Вертков, само представление о трубе, как о ратном инструменте, может свидетельствовать о наличии ее у славян уже в VI в. (Вертков, 1975, с. 64).

Русские летописи, вопреки рассказу плененных славян. свидетельствуют о том, что в военном обиходе древней Руси деревянные, а возможно, и металлические трубы различной величины, формы и устройства, наряду с рогом, имели широчайшее распространение. Самые ранние сведения о ратной трубе, встречающиеся в русских летописях, относятся к Х в. Начиная с этого времени, труба на протяжении многих веков неизменно упоминается летописцами при описании походов, сражений и побед над врагом. Таким образом, не исключено, что отрицание послами наличия в обращении у славян ратной трубы является своего рода хитрой уловкой плененных (Гошовский. 1970, с. 36).

О трубе как пастушеском инструменте летописи, естественно, ничего не сообщают. Однако пастушеская труба еще и в настоящее время изредка встречается.

Пастушеская труба выделывается из дерева техникой продольного раскола (с. 310). Ее длина – 150-200 см. ствол – прямой, постепенно расширяющийся к раструбу. Раструб неширокий. Употребляется для подачи сигналов, представляющих собой наигрыши, построенные на натуральном звукоряде. Один из таких наигрышей был записан Квиткой в 1940 г. в Смоленской области (Агажанов, 1949, с. 53).

27. Утренний сигнал

прил.027


Традиция игры на пастушеской трубе продолжает жить в наши дни. Однако искусство фанфарной трубли русской фольклорной традиции до сих пор остается почти совсем неизученным[85]. Вероятно, уже в древности трубу, по аналогии с другими духовыми инструментами, русские снабжали грифовыми отверстиями. Инструментом такого типа, сохранившимся до настоящего времени, является владимирский рожок.

Первые письменные данные о рожке появляются только во второй половине XVIII в. в описаниях музыкальных инструментов Тучкова, Штелина и Гасри. В этих описаниях рожок предстает перед нами, как обычный, широко распространенный, исконно русский инструмент – “орудие, едва ли не самими россиянами изобретенное (Тучков). Это обстоятельство, а также то, что упоминание ансамблевой игры на рожках относится приблизительно к этому же времени[86], позволяет возводить традицию рожечной игры к значительно более раннему времени, чем XVIII в. Не исключено, что название “рожок” закрепилось за инструментом в более позднее время, и что в ранних письменных источниках он “скрыт” под названием “труба”. Характерно, что большинство народных музыкальных терминов, относящихся к рожечной традиции, связано именно со словом “труба” (с. 315). На это же намекает миниатюра новгородского евангелия – апрокос XIV в., на которой изображен трубач, играющий на сравнительно короткой трубе и, главное, имеющей, игровые отверстия (Финдейзен, 1928, т. I, с. 126).

Традиция игры на владимирском рожке, изучена к настоящему моменту довольно подробно. Этой традиции отведен далее в настоящей главе специальный раздел.

Свистящие инструменты. Наиболее часто русские летописцы употребляют три названия инструментов свистящего (флейтового) вида – свирель, сопель и цевница. В дошедшей до наших дней фольклорной традиции игры на флейтовых инструментах сохранились четыре разновидности свистящего инструмента: обертоновая флейта, многоствольная флейта без специального свисткового устройства и игровых отверстий, называемая носителями традиции кувиклами или кугиклами, и две разновидности продольной флейты со свистковым устройством – одноствольная и двуствольная – чаще называемые исполнителями просто дудками
Специалисты уже давно пытаются соотнести бытующие свистковые инструменты с древнерусскими названиями инструментов. Так, Привалов за одноствольной флейтой стремился закрепить употребляемое в устной речи название “дудка”, а за двуствольной – книжный термин “свирели”[87]. Вертков, стремясь преодолеть неоднородность терминов (разговорный – письменный), закрепляет за двойной дудкой научное название “свирель” (в единственном числе, в отличие от Привалова), за одинарной дудкой – “сопель” (Вертков, 1975, с. 36, 38). Однако хорошо известно, что слова “сопель” и “свирель” употребляются в древнерусской письменной литературе как синонимы, почти как равнозначные, собирательные термины, обозначающие вообще инструменты свисткового вида без указания как на конструкцию самого инструмента (одно-, двух- или многоствольной), так и на конструкцию свисткового устройства (с пыжом, с клювом, с полуклювом или вообще без специального свисткового устройства[88]. Поэтому употребление Вертковым терминов “сопель” и “свирель” невольно приходит в противоречие и с летописными, и с более поздними данными (там же, с. 37, 39), тем более, что автор, забывая об условности закрепления терминов в научном обиходе, “проецирует” употребление их на всю историю существования русской фольклорной инструментальной традиции (там же, с. 39-41).

Представляется неслучайным, что нет единообразия в названиях этих инструментов и в описаниях XVIII в. Так, Штелин употребляет для двойной дудки два названия: “дудка или свирель”, а в другом месте – просто “русская дудка”. Гасри называет одинарную дудку “дудкой”, двойную – “жалейкой”, а термин “свирелка” прилагает к флейте Пана. Тучков использует слово “свирель” при описании язычковой жалейки, слово “дудка” – при описании одинарной дудки. Термином “свирели” пользуется С. Разумихин, местный житель Тверской губернии, при описании двойной дудки (Разумихин. 1853. с. 269).

Большая часть игрецов, опрошенных И. Горюновым и К. Квиткой, предпринявшими в 1940 г. специальную поездку в Смоленскую область, называют двойную дудку просто “дудками”. При этом выяснилось, что имеется множество других, местных разновидностей названия, в том числе “просвирели”, “свирелки”, “свирело”, “свирелина” и др. (Квитка, 1973, с. 230).

Попытка Квитки закрепить за двойной дудкой одно из диалектных названий, а именно “двойчатка”, нам представляется неудачной (там же, с. 219, 231-232). Смешение двойной свирели с двуствольной разновидностью кувикл, чего опасался Квитка, едва ли возможно, поскольку эти инструменты различаются и конструктивно, и размерами, и способом звукоизвлечения, наконец, игровыми возможностями и характером употребления. Не точно утверждение Квитки также о том, что в музыкальной литературе инструмент такого типа называют “парной флейтой” (там же. с. 218-219). Например, Привалов в аналогичных случаях пользуется термином “двойная флейта”. Как показало исследование А.В. Рудневой, в Курской области одинарная дудка также имеет разные диалектные названия, например пыжатка, гудило (Руднева, 1975. с. 162 и далее).

Поскольку нет сомнений в том, что в памятниках древнерусской письменности словом “свирель” обозначался инструмент свистящего флейтового типа, и поскольку это название с аналогичным значением встречается в некоторых современных народных диалектах (например, на смоленском и белгородском ареале), мы используем его, наряду с диалектными, в качестве типового названия и прилагаем ко всем известным разновидностям инструмента флейтового типа, имеющим игровые отверстия. Для того, чтобы различать между собой одноствольную и двуствольную разновидности инструмента, мы употребляем со словом свирель прилагательные “одинарная” и “двойная”.

Ниже, в специальных разделах настоящей главы, мы описываем живые традиции игры на одинарной и двойной свирелях, которые, видимо, много старше эпохи восточнославянской общности. Думается, не случайно, что уже первые археологические раскопки древнего Новгорода в 1951-1962 гг. обнаружили две свирели. Одна из них, датируемая концом XI в., имеет длину 22,5 см и четыре игровых отверстия. Вторая свирель относится к началу XV в. Она имеет длину 19 см и только три игровых отверстия (Колчин, 1968, с. 85-88).

Едва ли не наиболее архаичным слоем русской народной инструментальной музыки является дошедшая до наших дней традиция игры на кувиклах. По конструкции этот инструмент принципиально отличается от свирелей не только отсутствием специального свисткового устройства, но и, главное, отсутствием игровых отверстий (каждая дудочка издает только один звук). До сих пор остается неясным вопрос о том, получил ли этот уникальный инструмент русской фольклорной традиции отражение в памятниках древнерусской письменности. Многие исследователи обращали внимание в этой связи на встречающийся в летописях термин “цевница”. А Будилович. основываясь на лингвистическом анализе. дает этимологическое сближение слов “цевница” и “кувица”[89]. Однако окончательный ответ на этот вопрос, вероятно, будет получен в результате тщательного изучения самих летописных памятников. Отправным моментом такого изучения может стать объяснение термином “цевница” слова “самбикия” в азбуковнике XVI в. (Вертков, 1975, с. 252), сходного, во-первых, с названием древнегреческого музыкального инструмента “самбик”, о котором, по сведениям К. Закса, также не сохранилось никаких данных, кроме самого названия (Закс, 1937. с. 152), во-вторых, с одним из местных названий Брянской области растения – “цамбух”, из которого выделываются кувиклы (Кулаковский, 1965, с. 58).

Язычковые инструменты. В эту группу инструментов русской фольклорной традиции входят жалейка, волынка и сурна. Из них только первый относится к достаточно активно живущей традиции. Что касается двух других – их традиции не обнаружены.

Если основываться на упоминании названий язычковых инструментов в письменных источниках, самым “молодым” из них является жалейка. Однако, как справедливо заметил В.М. Беляев, по своему происхождению жалейка – пастушеский инструмент, и именно в этой своей древней функции она широко распространена до настоящего времени (Беляев. 1951, с. 496).

Происхождение слова “жалейка” не установлено. Некоторые исследователи связывают его с “желями” или “жалениями” – поминальным обрядом, который включает в себя в некоторых местностях игру на жалейке. В ряде областей жалейку, как и владимирский рожок, называют пастушеским рожком. В результате, когда в письменном источнике говорится о “пастушеском рожке”, мы не можем точно знать, о каком инструменте идет речь – язычковой жалейке или амбушюрном рожке.

Слово “жалейка” не встречается ни в одном древнерусском памятнике письменности, и, следовательно, инструмент данного типа, если только он существовал у предков русских, скрыт в памятниках письменности под другими названиями. Некоторые этимологические намеки на происхождение слова “жалейка” содержатся в “Алфавите иностранных речей” (рукопись конца XVII в.; Вертков, 1975, с. 253) и в “Лексиконе берынды” (1627 г., там же): в первом имеется слово “жоломейка”, объясненное словом “сопль”, во втором – слово “шаламаи”, объясненное словом “цевница”.

Для изучения вопроса о времени возникновения у русских традиции игры на жалейке более полезным может оказаться другое название этого инструмента – “пищики”, широко распространенное в настоящее время в южно-русских областях. Именно такое название было хорошо известно авторам упомянутых выше словарей XVII в. (Вертков, 1975, с. 253). В обоих словарях термин “пищики” приводится в контексте со словами с тем же корнем: “писк”, “пищалка”, “пищаль”, что наводит на мысль – а не связаны ли все эти слова с обозначением таких музыкальных инструментов (и шире, вообще звучащих устройств, применявшихся, например, на охоте в качестве манков), которые в тембровом отношении существенно отличаются от свистящих инструментов? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо провести специальное археолого-лингвистическое и этимологическое исследование.

Так же как и свирель, жалейка бывает двух разновидностей – одинарная и двойная. Последняя приспособлена для исполнения простейшего двухголосия. Современная традиция игры на обеих разновидностях жалейки дается в специальных разделах настоящей главы.

Волынка. Близкой по конструкции к двойной жалейке является волынка – общеизвестный и широко распространенный в прошлом скомороший инструмент. Сведения о ней довольно многочисленны в письменных и иконографических памятниках XVI-XIX вв. Наиболее раннее изображение находится в Радзивиловской летописи (XV в.) на миниатюре “Игрище славян вятичей”.

Волынка состоит из трех тростниковых трубок, вставленных в мех (или пузырь),используемый в качестве воздушного резервуара. Через одну трубку в мех нагнетается воздух, две другие (мелодическая и бурдонирующая) служат для игры.

Мелодическая трубка волынки нередко называется жалейкой и, очевидно, не случайно: устройство для звукоизвлечения у нее такого же язычкового типа, как у обычной жалейки. Недавно высказано предположение о возникновении жалейки путем отделения мелодической трубки волынки от меха (Вертков, 1975. с. 49). Однако это едва ли соответствует истине и, главное, не снимает вопрос о происхождении самуй мелодической трубки волынки.

Сурна. В составе духовых инструментов русской фольклорной традиции летописные источники называют еще один инструмент, относящийся к семейству язычковых – сурну, которая фигурирует в исторических документах еще более продолжительный период времени, чем волынка, – с XII по XIX в.

Первое летописное упоминание сурны относится к походу князя Святослава на булгар в 1220 г. Об инструменте szurna, как исконно русском, подробно писал в XVI в. Герберштейн, давший описание московского войска (Герберштейн, 1866, с. 80). По его сведениям, сурна обладала резким и сильным звуком, придававшим русской военной музыке особую силу. В конце XIX в. Привалов исследовал игру на сурне, сопровождающую хоровое пение и пляску, а также устройство этого инструмента у терских казаков, находившихся в Петербурге на военной службе (Привалов, 1903).

Сурна терских казаков, сохранившаяся в полувоенном казачьем быту, является, очевидно, потомком самобытной восточнославянской ратной сурны.

Насколько можно судить по данным Привалова, в конструкции терской сурны сохранились типично русские элементы, характерные для двух инструментов, принадлежащих к различным семействам духовых инструментов. Ствол в виде прямой цилиндрической трубы с раструбом и игровыми отверстиями (на сурне терских казаков их пять) как бы заимствован у амбушюрного владимирского рожка, а устройство для возбуждения звука (вставляемый в мундштучную часть трубы пищик в виде камышевой трубочки с одинарным надрезным язычком) взято у язычковой жалейки.

Характерные особенности русской сурны, как на это справедливо указал Вертков, резко отличают ее от инструментов того же типа (зурна, сурнай, бишкур, сона), распространенных у ряда восточных народов. К таким особенностям относится количество игровых отверстий (у сурны – пять на лицевой стороне, у зурны – шесть на лицевой и одно на тыльной), способ крепления устройства для извлечения звука (пищик сурны вставляется непосредственно в верхний конец ствола, имеющий мундштукообразную форму; трость зурны насаживается на металлический штифт) и, главное, сам конструктивный принцип, положенный в основу устройства для извлечения звука (у сурны – пищик с одинарным язычком жалеечного типа, у зурны – трость с двойным язычком, напоминающая трость гобойного типа (Вертков, 1975, с. 44).

Все это дает, на наш взгляд, достаточно оснований для того, чтобы считать русскую сурну не заимствованной у восточных народов, как это полагают Беляев, Вертков и другие авторы, а созданной предками русских (возможно, по образу и подобию восточной зурны) из уже готовых конструктивных элементов, взятых у своих собственных самобытных национальных инструментов – владимирского рожка и жалейки. Заимствовано же было скорее всего лишь название инструмента.

Наконец, есть и еще один инструмент, упоминаемый в летописях и сообщениях арабских путешественников, который также есть некоторые основания относить к семейству язычковых и который расширяет эпоху употребления русскими язычкового инструмента, определяемую по письменным источникам, до X-XI вв. Это – замар, фигурирующий в словах Феодосия Печерского “замарьныя пискы гласящем”, напоминающий по названию, во-первых, зарамане – югославский (?) инструмент типа русской двойной жалейки (Маркович-Благоiевич и Васильевич-Мацуока, 1957, с. 37), и, во-вторых, мизмар – упоминаемый Ибн-Дастой в числе инструментов дворцового оркестра киевского князя Святослава Ярославича (Хвольсон, 1869, с. 31; Гаркави, 1870, с. 49, 265). Однако правомерность сопоставления этих трех названий, а также обоснованность делаемых из этого сопоставления выводов требует еще тщательного изучения.

Таким образом, суммируя приведенные выше данные об инструментах, относимых нами к семейству язычковых, можно предполагать, что скорее древнейшая пастушеская традиция игры на инструменте типа жалейки послужила питательной почвой для возникновения традиции игры на волынке и сурне, чем, наоборот, волыночная традиция породила традицию игры пастухов на жалейке. Во всяком случае, у нас нет сомнений в том, что звукоизвлечение с помощью устройства язычкового типа было известно предкам русских по крайней мере в эпоху восточнославянской общности. Об этом же свидетельствует и факт наличия инструмента жалеечного типа как у белорусов, так и у украинцев.

Травяная дудка

Травяная дудка – натуральная продольная флейта, изготовляемая из открытого с обоих концов пустотелого стебля травянистого растения. На корпусе травяной дудки нет игровых отверстий, укорачивающих длину воздушного столба. В качестве игрового используется отверстие, расположенное с торца, – выходное отверстие канала ствола. Поскольку в процессе игры на дудке выдувают натуральные обертоны, инструмент относится к типу обертоновых флейт. Игра строится на ритмическом противопоставлении двух серий обертонов: одна серия состоит только из нечетных обертонов (извлекаются при закрытом канале), другая – из набора четных и нечетных обертонов (извлекаются при открытом канале). Фундаментальные тоны ни в одной из серий в процессе игры не выдуваются.

Длина инструмента различна: от 250-300 мм (с учетом детских дудок) до 720-860 мм. Корпус дудки имеет канал конической формы, слегка сужающийся сверху вниз. Диаметр канала внизу (у выходного отверстия) не превышает 12-14 мм, наверху (у дульца) – 19-23 мм.

В процессе игры дудку держат вертикально вниз двумя руками так, чтобы подушечкой указательного пальца можно было то закрывать, то открывать выходное отверстие.

Для возбуждения звука струю воздуха направляют на острый край свистковой прорези, расположенной на бородке (так называют выступ на краю корпуса у дульца дудки).

Направляющая воздушную струю щель в конструкции самого инструмента отсутствует. Она создается музыкантом в процессе игры между внутренней стенкой бородки и нижней губой или, реже, кончиком языка.

Игра на дудке осуществляется путем смены положений пальца у выходного отверстия (открыть – закрыть) и изменения силы вдуваемой струи воздуха.

Обертоновая флейта встречается у многих народов мира как в нашей стране, так и за рубежом, практически на всех континентах.

Живая традиция игры у русских на обертоновой флейте – одно из недавних и удивительных открытий фольклористики. Она обнаружена в 1980 году студентами Московской и Ленинградской консерваторий в селах Больше-Быково и Подсереднее, расположенных на полпути от Белгорода до Воронежа. В последующие годы участник экспедиции А.Н. Иванов подробно обследовал ареал бытования инструмента, который оказался расположенным в междуречье Оскола и Дона (в селах Алексеевского, Красногвардейского и Валуйского районов Белгородской области и Острогожского района Воронежской области). Ему же принадлежит обширное исследование, являющееся серьезной попыткой реконструкции традиций игры на этом архаическом инструменте (Иванов, 1993).

Акцент в этой работе поставлен, к удивлению, не столько на самой инструментальной традиции, как обозначено в названии статьи (“Волшебная флейта южнорусского фольклора”), сколько на реконструкции порождающих механизмов бивалентного лада и полифонических форм канона. Тем не менее эта статья вместе с экспедиционными материалами, хранящимися в архивах, – единственный источник наших знаний о травяной дудке. Ниже излагаются главные составляющие ее традиции: материал и способы изготовления, сезонность использования, функциональное назначение, приемы и техника игры, звуковые ресурсы и характер их использования, стилистические особенности наигрышей.

Травяная дудка – инструмент сезонный. Для ее изготовления было принято использовать главным образом свежесрезанные стебли. Готовыми дудками не дорожили, после игры, как правило, выбрасывали. Играли летом и по осени, с середины июля и до самых холодов.

В это время года для изготовления дудок пригодны пустотелые стебли многих растений. В зависимости от использованного материала различают дудки лужные, колючие и лычные. Лужные дудки делают из луговых трав семейства зонтичных (бутень, борщевник. жабрица), а также из стебля тыквы. Это инструменты, как правило, одноразового употребления. Колючие дудки – из татарника колючего (растение из семейства сложноцветных). Из-за ясного, чистого звучания колючей дудки ее чаще других сохраняли, дольше держали при себе, отправляясь в дорогу, брали с собой, чтобы снова и снова на ней поиграть. Имеются также данные об изготовлении дудки из лыка. Это капризный в изготовлении инструмент. Чтобы сделать лычную дудку, лыко широкой полосой накручивают на кончик пальца так, чтобы не превысить допустимую конусность ее канала.

При изготовлении дудки необходимо соблюдение ряда технологических правил. Срезанный стебель тщательно очищают от листьев. шипов (у татарника), прокалывают внутренние перепонки, тщательно следят, чтобы стенки ствола не пропускали воздух. Все мелкие червоточинки и щели заделывают воском или хлебным мякишем.

Для верхней части инструмента используется слегка утолщенная нижняя часть стебля, на которой выделывается дульце. Нижним концом дудки становится верхняя часть стебля, на которой располагается выходное отверстие ее канала. Срез для выходного отверстия делается строго поперечным, срез для дульца – под углом 45 градусов. На получившемся у дульца выступе с внешней стороны стебля вырезается свистковая прорезь (окно).

Длина дудки подгоняется по росту владельца. Играющему должно быть удобно дотягиваться до нижнего конца дудки, поэтому ее длина не может превышать размера вытянутой руки от плеча до кончиков пальцев.

Музыкальные качества дудки зависят от удачно и точно найденного места и очертания свистковой прорези, от гладкости внутренних стенок корпуса и его длины, от величины конусности канала инструмента.

В плане музыкально-игровых возможностей травяную дудку можно охарактеризовать как инструмент высоко тесситурный (диапазон звучания – от до первой до до четвертой октавы), двутембровый, многозвучный, сиповатый.

Традиционный способ игры на дудке складывается из двух составляющих: пальцевой техники и техники дутья.

Пальцевая техника – ритмическая смена положения пальца у выходного отверстия (открыть – закрыть) – позволяет работать игрецу в двух режимах звукоизвлечения. При открытом канале он оперирует звучанием восьми обертонов (со второго по девятый) одного натурального звукоряда, фундаментальный тон которого, теоретически вычисляемый, попадает (в зависимости от длины дудки) в диапазон от фа малой до фа первой октавы. При закрытом канале в его распоряжении появляются еще восемь обертонов (от третьего до семнадцатого), но другого натурального звукоряда, фундаментальный тон которого расположен почти октавой ниже фундаментального тона первого. Состоит этот звукоряд из одних нечетных обертонов. Фундаментальные тоны в обоих режимах не выдуваются.

Схема 13

Схема 13

Естественно, что оба режима звукоизвлечения различаются между собой по тембру. При закрытом канале звучание инструмента получает более приглушенный оттенок по сравнению со звучанием при открытом канале.

В процессе игры инструменталист ощущает различие этих тембров, однако игра строится не столько на противопоставлении тембров, сколько на составлении из разных обертонов (путем их искусного выдувания) простейших мелодий одноголосно-гетерофонного склада (См. пример № 28).

При опробовании обертоновой флейты из нее удается извлечь, используя оба режима звукоизвлечения, в общей сложности до 16 и более различных обертонов. Они-то и составляют суммарный звукоряд инструмента.

Схема 14

Схема 14

Средний регистр суммарного звукоряда соответствует наиболее естественному, спокойному дыханию инструменталиста. Окаймляющие звукоряд крайние регистры требуют либо очень слабой, либо резкой воздушной струи и потому для продолжительной игры не подходят.

Центральную область суммарного звукоряда занимают терцовые участки составляющих его натуральных звукорядов (соль – си – ре – фа и фа – ля до диез – ми). Нижний регистр сопряжен с квартово-квинтовыми интонациями. В верхнем регистре представлена область кластерного звучания. Здесь обертоны объединяются в кластеры, их высоты становятся неразличимы.

Весь набор возможных обертонов в практике “травяной” музыки обнаруживается лишь в единичных записях. Чаще используются обертоны, относящиеся к среднему участку суммарного звукоряда (Примеры № 28, 29, 30).

Характерная особенность среднего участка звукоряда – целотонность. Пять его нижних ступеней расположены подряд по целым тонам, что приводит к появлению в наигрышах тритоновых интонаций (Примеры № 28 и 30).

Теоретическим условием целотонности суммарного звукоряда в его среднем регистре является отстояние натурального звукоряда, извлекаемого при закрытом канале, на интервал чистой октавы по отношению к натуральному звукоряду, извлекаемому приоткрытом канале (Пример № 38 а, вторая и третья строки).

Этому требованию, как показали экспедиционные материалы, удовлетворяют далеко не все дудки. Целотонность звучания обнаружена только в 16 из 29 обследованных инструментов[90].

Суммарный звукоряд дудки вариативен. Его структура меняется от инструмента к инструменту. Он реализуется как пучок звукорядных версий. допускающих отклонения от “целотонного” или “октавного” стереотипа как небольшие, так и значительные.

Искусство исполнения мелодии на травяной дудке во многом определяется техникой дутья. Изменение силы дутья влияет не столько на громкость и тембр, сколько на положение и ширину возбуждаемого участка в звукоряде обертонов: звучит только какой-нибудь один обертон или сразу несколько.

Возможность получить в процессе игры нужный обертон контролируется очень тонкими изменениями напора вдуваемой в дульце воздушной струи. Требуется незаурядная сноровка, чтобы уверенно и надежно управлять выбором того или иного обертона. И тем не менее полностью инструмент в этом плане все же не подвластен исполнителю. Малейшее изменение интенсивности дыхания при сохранении положения пальца приводит к появлению не одного, а двух, трех или целой группы обертонов одновременно.

Даже тренированное дыхание опытного исполнителя не является надежной гарантией получения на дудке одного нужного обертона. В процессе игры вместе с ним обычно выдуваются соседние обертоны как ошибочно слышимые призвуки основного.

Владение пальцевой техникой игры на дудке состоит в умении исполнять различные ритмические фигуры, которые складываются в результате движения кончика пальца, то закрывающего, то открывающего выходное отверстие канала. Сюда же относится умение чередовать эти фигуры в определенной последовательности, варьировать их, согласовывать визуально и на слух с аналогичными фигурами у других исполнителей (в случае ансамблевого музицирования). Моторика пальцевых движений определяет ритм и темп игры.

Как показывает анализ зафиксированных наигрышей, наиболее часто употребляемой фигурой, ритмосинтаксически основой является фигура четырехпозиционного периода, в котором канал открыт в первой и третьей позициях, закрыт – в четвертой, а во второй – вначале открыт, потом закрыт[91].

Схема 15

Схема 15

Нередко основная ритмическая фигура украшается ритмической мелизматикой в виде пальцевых дробушек шестнадцатыми, обычно на четвертой позиции (как в приводимом ниже примере) или, реже, на первой и других позициях.

28. Наигрыш на травяной дудке

прил.028

Приведенный наигрыш наглядно показывает не только ритмику пальцевой техники, но и зависимость звучания травяной дудки от темпа игры и силы дутья. Ускорению темпа пальцевых движений сопутствует общая активизация дыхания. В результате более резкого вдувания звуковысотный уровень игры поднимается: в середине 11-го периода происходит скачок с одного слоя обертонов на ,соседний, вышележащий[92].

нередко в практике игры на дудке основная ритмосинтаксическая фигура пальцевого движения заменяется на зеркально симметричную, в которой ведущие позиции периода, первая и третья, “звучат” в режиме закрытого канала.

Схема 16

Схема 16

Такая манера игры использована в следующем наигрыше.

29. Наигрыш на травяной дудке

прил.029

Традиция игры на дудке, как ее застали собиратели в 1980-е годы, осуществлялась, по наблюдениям А.Н. Иванова, в условиях откристаллизовавшейся периодичности: многократное повторение четырехпозиционного периода (Примеры № 28 и 29). Вместе с тем в одном из опубликованных наигрышей отложился стадиально более ранний стиль игры, демонстрирующий черты остаточной апериодичности.

30. Наигрыш на травяной дудке

прил.030

Здесь одну половину наигрыша занимают четырехпозиционные периоды, исполняемые кряду от одного-двух до восьми раз, а другую половину – трех-, пяти-, шести-, семи-, восьми- и девятипозиционные ритмосинтаксические фигуры одно-, реже двух-трехкратного проведения. Последовательное использование этих фигур (от более протяженных к менее протяженным) структурирует наигрыш на девять тирадных строф, обобщенную форму которых можно представить следующей ,формулой[93].

Схема 17

Схема 17

Открывает наигрыш строфа отличной ритмосинтаксической природы. Она складывается из четырех двухпозиционных периодов и тринадцатимерной тирады с вдвое более краткой позиционностью.

Архаичная тирадно-строфическая форма, подобная приведенной, характерна для наигрышей на пастушеском барабане. Пальцевая техника дудки также во многом аналогична технике игры на пастушеском барабане, что свидетельствует об общности традиций этих двух разнотипных инструментов.

Игра на травяной дудке – занятие мужской части населения, без возрастных и профессиональных ограничений. Если верить рассказам старожилов, бывало время, когда на этих дудках играли чуть ли не все мальчики, подростки, мужчины, старики. Играли на лугах и в полях, когда в ночном стерегли коней, когда ехали с дальних покосов домой. Музицировали там, где пасли скот, где косили для него сено[94], а также у своего дома, у ворот, сидя на лавочке.

Под игру на дудке приплясывают, выкрикивают слова. Большебыковские парни охотно музицировали перед своими невестами, чтобы привлечь их к себе. В связи со своим функциональным назначением травяные дудки звучали, как правило, в сумерках или ночью, при луне и много реже днем – обычно в полдень, во время отдыха в тени.

Итак, музыка травяных дудок – это специфичное для духовной культуры некоторых ранних поселений южной России традиционное музицирование, как сольное, так и ансамблевое (Иванов, 1993). В начале 1980-х годов традицией игры на обертоновой флейте в обследованном регионе владели уже только немногие сельские жители преклонного возраста. И лишь в одном селе (Больше-Быково) они могли составить полный флейтовый ансамбль.

Кувиклы

Кувиклы [95]– это русская разновидность многоствольной флейты, известной в науке под названием “флейта Пана”. Инструмент представляет собой набор пустотелых трубок различной длины и диаметра с открытым верхним концом и закрытым нижним. Отдельная, входящая в набор трубка называется дудочкой, а сам инструмент – дудочками. Изготавливаются трубки из камыша или тростника, из стебля луговых зонтичных растений. из бузины. Количество дудочек в наборе колеблется в различных селах ареала распространения инструмента от двух до шести.

Из каждой дудочки извлекается только один звук, высота которого зависит от ее размеров. Инструмент издает тихий, свистящий, глуховатый звук. Дудочки в наборе между собой ничем не скреплены. Во время игры их держат у рта свободно одной или двумя руками. Звукоизвлечение осуществляется с помощью струи воздуха, направляемой на острый край верхнего, открытого конца дудочки. Двигая инструмент из стороны в сторону или, наоборот, держа его неподвижно и поворачивая голову, извлекают звуки различной высоты, одновременно голосом нередко вторят с большим искусством звукам инструмента. Таким образом, в кувиклы не только дуют, но и прикрикивают. В результате инструментальные звуки кувикального наигрыша ритмически и мелодически сочетаются со звуками голоса играющей. Играют на русской флейте Пана только женщины.

Кувиклы – реликт глубокой древности. Возникновение подробной музыкальной терминологии, отражающей устройство русского фольклорного инструмента, приемы игры на нем свидетельствует о глубине традиции игры на этом инструменте у русских. Каждая дудочка имеет свое название. И хотя названия их в различных селах неодинаковы, сам принцип обозначения единый. В их названиях находят отражение два фактора: а) тембр и высота издаваемого звука (например, гудокпищик); б) соположенность рядом стоящих дудочек и местоположение их в наборе (например, гудок – подгудка, гудень – подгудень, третяка – четвертака, пятушка – подпятушка, мизютка – злимизютка и т.д.). В результате терминологией устанавливается субординация дудочек в наборе (от самой длинной к самой короткой), что позволяет исполнительницам в процессе сыгрывания обмениваться репликами, показывающими, как надо сыграть то или иное место в наигрыше.

Первым обратил внимание на флейту Пана у русских Гасри, давший весьма схематичное и неточное описание ее под названием свирель или свирелка (Гасри, 1795, с. 24-26). На протяжении XIX века в литературе время от времени появлялись свидетельства об игре на кувиклах на территории курского ареала[96]. Эти свидетельства не ускользнули от внимания музыковедов. Н.Ф. Финдейзен со ссылкой на статью А. Мордвинова упоминает о кувичках в “Кратком словаре народных музыкальных инструментов в России”[97]. Это упоминание послужило Н.И. Привалову отправным моментом в его неудачных поисках самого инструмента (подробнее об этом: Банин, Канчавели, 1980, с. 105).

Честь подлинного открытия и научного изучения русской флейты Пана принадлежит К.В. Квитке, Л.В. Кулаковскому и А.В. Рудневой. Результаты наблюдений К.В. Квитки изложены в ряде его неопубликованных рукописей[98]. А.В. Руднева продолжила исследование курских кувикл, начатое ею совместно с Квиткой. Ей удалось расширить и углубить первоначально полученный материал и, главное, записать и расшифровать большое количество разнообразных наигрышей (Руднева, 1975). Очень ценные сведения о культуре брянских кувикл добыты Л.В. Кулаковским во время экспедиций 1940 и 1953 годов (Кулаковский. 1965). Дополнительный материал по брянскому подареалу содержится в отчете об экспедиции 1962 года В.Л. Живов[99].

Ареал распространения кувикл на русской этнической территории хотя и невелик, однако занимает очень характерное положение, охватывая один из наиболее древних районов восточнославянского заселения, расположенный в границах современных Брянской, Курской и Калужской областей.

Поскольку ряд особенностей культуры игры на русской флейте Пана (размеры и строй инструмента, способы игры на нем, исполняемые произведения, народная терминология и др.) в различных селах заметно отличаются друг от друга, каждую из известных местных разновидностей инструмента целесообразно рассмотреть отдельно.

Брянская область. Зафиксировано и изучено бытование кувикл в четырех населенных пунктах Брянского и Почепского районов: Дорожеве, Домашеве, Чернетове и Камове.

Дорожевский набор состоит из двух дудочек и называется парой. Каждая дудочка имеет свое название: более толстая и длинная – гудок, более тонкая и короткая – подпищик (подписьцик – в местном произношении). Дудочки, составляющие пару, отличаются по длине одна от другой на толщину пальца или чуть больше. Извлекаемые из них звуки по высоте бывают различными. Образуемый между ними интервал может быть любым в диапазоне от большой секунды до уменьшенной квинты.

31. Плясовой наигрыш

прил.031

Для изготовления кувикл не требуется никаких приспособлений. Стебли зонтичного растения выламываются в месте его “сустава” (узла) таким образом, чтобы один из концов получающейся трубки был наглухо закрыт. Острые края открытого конца получаются также при аккуратном переламывании стебля в нужном месте.

Кувиклы держат в руке неподвижно. Поворачивая голову и прикладывая губы то к одной, то к другой дудочке, игруха извлекает два разных по высоте звука.

На брянских кувиклах культивируется преимущественно ансамблевая игра. Дорожевский ансамбль кувикл – это 3-6 игрух, разделенных на две группы. Каждая игруха внутри группы играет на идентичных, настроенных в унисон парах (гудки с гудками, подпищики с подпищиками), но в то же время отличающихся по строю от инструментов другой группы.

Обе группы дорожевского ансамбля отличаются одна от другой не только строем кувикл, но и своего рода ансамблевой исполнительской функцией. Первая группа извлекает звуки из кувикл, не перемежая их никакими возгласами, в то же время вторая группа перемежает свою игру приходящимися на сильную долю такта возгласами “га”, “а”, которые называются в Дорожеве спауканьем.

Изготовление ансамблевого комплекта кувикл начинают с самой крупной дудки – гудка для первой группы. Затем делается подпищик. При этом сами размеры дудочек подбираются на глаз: подпищик должен быть потоньше и короче гудка. Далее происходит подбор и подстройка в унисон других пар для первой группы ансамбля. При подборе внимание уделяется не только высоте, но и тембру (звук должен быть по возможности громким и ясным – “Кувикла – что надо, а звону в ней нет”, – сказала одни из игрух), и легкости звукоизвлечения. Для второй группы ансамбля, которая во время игры спаукает, кувиклы делаются из стеблей более тонких. чем для первой. В результате общий звукоряд двух пар ансамблевых кувикл оказывается состоящим из четырех ступеней. Звуковысотный обмер этих ступеней для нескольких ансамблевых комплектов дал следующие результаты (Кулаковский, 1965, с. 630.

Схема 18

Схема 18

Как видно из примера, а также из наблюдений над другими комплектами кувикл[100], какого-нибудь постоянного высотного соотношения между ступенями звукоряда не имеется. Поэтому говорить о строе дорожевских кувикл в обычном смысле этого слова не приходится.

Отсутствие зафиксированного звуковысотного соотношения в звукоряде кувикл является следствием примитивности изготовления инструмента и его сезонности, недолговечности (на зиму кувиклы обычно не сохраняются, а летом всякий раз изготавливаются заново).

Характер исполняемой ансамблем кувикл музыки весьма своеобразен. Негромкие звуки этой музыки раздаются во время покоса, играют и в селе, на улице. Тогда среди игрух появляются и пляшущие.

Ансамблевый наигрыш, сопровождающий пляску, начинает обычно первая группа игрух, отмечающих своими звуками сильную и слабую долю плясового двудольного такта. К ним почти сразу же присоединяется вторая группа игрух. которые вместе с игрой еще и спаукают (См. пример № 31).

Ансамблевая функция первой группы игрух состоит в бесконечном повторении остинатной мелодизированной ритмической фигуры[101]. На фоне этой основной ритмической фигуры второй ансамблевый голос “выводит” как по канве более замысловатую ритмическую фигуру, перемежаемую возгласами “га”, “а” или “гау”.

Спаукальные возгласы произносятся постоянно над одной и той же дудочкой: либо над гудком, как в примере № 31, либо над подпищиком. Иногда уславливаются, что одна игруха будет спаукать в гудок, другая – в подпищик.

Игра на кувиклах сопровождается ударами в ладоши, притопыванием, свистом, выкриками, но никогда не соединяется с пением.

Домашевские кувиклы представляют собой набор из трех дудочек. Такой набор также называется парой[102]. Домашевские кувиклы были изготовлены зимой из веток бузины. Внутренние каналы трубок, из которых была удалена сердцевина, имели длину от 20,5 до 8,5 см. Дудочки домашевских кувикл имеют следующие названия (в порядке повышения высоты извлекаемого звука): гудок, середянка и мезьянка.

Ансамбль домашевских кувикл в общем аналогичен дорожевскому и отличается лишь тем, что кувиклы второй группы игрух, которые не только играют, но и папкают[103], настроены ниже, чем кувиклы первой группы ансамбля.

Звукоряд ансамблевого комплекта кувикл состоит из пяти-шести звуков и охватывает диапазон более октавы (Кулаковский, 1965, с. 66)

Схема 19

Схема 19

Чернетовская “пара” кувикл состоит также из набора трех дудочек. Отличительная особенность игры на кувиклах в Чернетове – это умение дуть сразу в две рядом расположенные дудочки и добиваться тем самым простейшего двухголосия.

В селе Камово кувиклы состоят из набора либо двух-, либо трех дудочек: двухствольные кувиклы называются парой, трехствольные – тройчаткой. Отдельные дудочки в кувиклах называются (в порядке повышения извлекаемого звука): гудок, подгудок и пищик (или свистелка). Общий звукоряд камовских кувикл состоит из трех звуков.

Схема 20

Схема 20

Кувикальный ансамбль в селе Камово состоит из трех-шести игрух. Наилучшим составом считается ансамбль из четырех “пар” и двух тройчаток. На камовских кувиклах записано исполнение пьесы также танцевального характера.

В Курской области искусство игры на кугиклах[104] достаточно подробно изучено в шести населенных пунктах: села Высокое и Гахово (Медвединского района), села Плехово и Черный Олех (Суджанского района), деревня Будищи (Больше-Солдатского района) и село Долженково (Обоянского района).

Изготавливаются курские кугиклы значительно тщательнее, чем брянские. В качестве материала особенно ценится зрелый тростник, имеющий сухие стебли с тонкими и гладкими на внутренней стороне стенками.

Набор курских кугикл состоит из трех, четырех (редко), пяти или шести (очень редко) трубок и называется парой независимо от количества входящих в него трубок.

При игре на пятиствольных кугиклах инструмент держат обеими руками, передвигая из стороны в сторону и одновременно немного поворачивая голову навстречу движению инструмента. Трехствольные кугиклы держат одной рукой; головой во время игры на них не вращают.

Порядок расположения трубочек в кугиклах у различных игриц разный и зависит от индивидуальной привычки. которая складывается в процессе научения. Все же чаще встречается расположение в восходящем (по высоте звуков) порядке слева направо (по отношению к играющему).

На курских кугиклах практикуется как одиночная, так и, главным образом, ансамблевая игра. В результате не только сложился довольно четкий и постоянный, хотя и не везде одинаковый, состав однородного кугикального ансамбля, но и разработан специальный ансамблевый инструментарий. В Суджанском, Большесолдатском и Обоянском районах в состав кугикального ансамбля входит четыре пары кугикл: две пятиствольные и две трехствольные.

Ансамблевые функции пятиствольных “пар”, имеющих одинаковый звукоряд, – исполнять мелодию наигрыша, которая “расцвечивается” обычно выкриками голосом слогов “фиф-каф”. Поскольку “фифкать” одновременно с игрой довольно утомительно, кугикальницы, играющие на мелодических кугиклах, договариваются фифкать по очереди.

Трехствольные кугиклы выполняют функцию гармонического сопровождения партии мелодических кугикл. В соответствии с ансамблевой функцией трехствольных кугикл выработалась особая музыкальная терминология. По отношению к ним никогда не говорят играть[105], как по отношению к мелодическим пятиствольным, но всегда говорят придувать, то есть сопровождать. А сами трехствольные кугиклы называются придувальными.

Из двух входящих в ансамбль трехствольных кугикл одни называются малыми придувальными, другие – большими придувальными. Они имеют различный звукоряд. (См. схему 21).

Уже само строение звукорядов большой и малой придувающих пар подсказывает, что ансамблевые функции исполняемых на них голосов несколько различны. Вместе с тем, ограниченный объем их звукорядов указывает на вспомогательную, соподчиненную роль их по отношению к ансамблевой функции мелодической пары (Руднева, 1975, с. 155).

32. Под мельничкой (плясовой наигрыш)

прил.032

Наиболее закаленная игра, как охарактеризовали ее сами игрицы, отмечена экспедициями 1937 и 1940 годов в селе Плехово. В те годы там существовал смешанный инструментальный ансамбль, в который входили, помимо однородного ансамбля из четырех кугикл, две жалейки и скрипка. По словам руководителя этого ансамбля Я.Я. Гламоздина (местного колхозника), умеющих играть на кугиклах женщин в Плехове в 1940 году насчитывалось более ста.

Плеховские кугиклы, входящие в ансамблевый комплект, имеют следующие звукоряды (Руднева, 1975,).

Схема 21

Схема 21

Как видно из схемы № 21, каждая пара придувальных кугикл имеет по несколько общих звуков с мелодической парой. Такое согласование звукорядов достигается при изготовлении кугикл, в процессе довольно тщательной их подстройки. Для того, чтобы гудень и подгудка большой придувальной пары, а также подгудка, третяка и четвертака малой придуальной пары сходились или слаживались с одноименными дудочками пятиствольной пары, добиваются унисонного звучания одноименных дудочек, опуская в подстраиваемую дудочку мелкие камешки или зерна подсолнуха и тем самым укорачивая ее внутренний канал (подробнее об изготовлении и настройке кугикл – Руднева, 1975, с. 143-144). Аналогичный плеховскому звукоряд кугикл был отмечен в селах Черный Олех и Будище. Отличие состояло только в высоте самого низкого звука, издаваемого гудком. Как сказала одна из игриц, “гудки пускают больше без меры, чтобы они дужей гук давали”[106]. В соответствии с этим звуковысотный обмер черноолеховского гудка дал ля бемоль первой октавы, будищенского – соль (Руднева, 1975, с. 146).

Схема 22

Схема 22


Кроме того, дудочки в наборе черноолехских кугикл имели несколько отличающиеся от плеховских названия: гудок, гудень, подгудень, средняя, злимизютка[107], мизютка.

Особенности ансамблевой игры на кугиклах во всех обследованных селениях Суджанского, Большесолдатского и Обоянского районов в основном одинаковые. Ансамблевые функции между исполнительницами распределяются так, чтобы одни играли, а другие придували. Исполняющие мелодический голос наигрыша должны уметь фифкать.

Традиция, несколько отличающаяся от вышеописанной, сложилась в Медвенском районе (села Высокое и Гахово). Звукоряд гаховской пары кугикл имеет не шесть, а только пять звуков в объеме квинты (по сравнению с плеховским нет гудка). Названия некоторых дудочек также отличаются от плеховских: гудень, подгудень, средняя, подпятушка, пятушка. Абсолютная высота звукоряда на полтона и тон ниже (См. схему № 22). Ансамбль также состоит из двух групп. Однако здесь нет подразделения на разнородные ансамблевые голоса: одни играют на пятиствольной паре) в синкопированном ритме, отставая от первой группы на одну шестнадцатую (Руднева, 1975, с. 150).

33. Приехали ярманы (плясовой наигрыш)

прил.033

Несмотря на ограниченный диапазон кугикл, исполнительницы добиваются большого разнообразия в мелодиях плясовых наигрышей, при этом используют нередко не все пять звуков. “Бувае на всех зли рта водишь, – говорили игрицы в селе Высоком, – а есть такие, шо дону дудочку утягиваем” (Руднева, 1975, с. 159). В таком случае дудочку из набора не вынимают, хотя они ничем не скреплены между собой, а лишь утягивают, то есть опускают на палец ниже общего уровня верхних концов дудочек.

По словам игриц, наигрыши “Тимоня” и Чибатуха” играются на всех дудочках пары, наигрыши “Батюшка” и “А у старого мужа” – без подгудня, наигрыши “Параня” и ”Смиренушка” – без средней. Однако эти сведения, как показали расшифровки наигрышей, не всегда совпадают с фактическим исполнением.

Репертуар наигрышей на курских кугиклах довольно обширен. Его составляют различные плясовые наигрыши, имеющие, как правило, песенную первооснову. Все они делятся на две группы: наигрыши для пляски с использованием фигур в три ноги (“Камаринская”, “Смиренушка” и др.) и с использованием фигур в две ноги (“Тимоня”, “Чибатуха” и др.). Иногда во время пляски выкрикивают коротенькие припевки. Однако это, видимо, нетипично; один из наблюдателей сделал такое замечание: при этой музыке песен не поют, лишь раздается дружный топот трепака (Мордвинов, 1871, с. 258).

По сообщению Квитки, наигрыши, исполняемые на кугиклах, называются песнями. Эти песни или точнее коротенькие песенки имеют слова, которые пляшущие время от времени поют, а играющие, исполняя наигрыш, произносят мысленно.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе