Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Раздел II. Традиции игры на струнных инструментах - продолжение

вкл. . Опубликовано в Русская инструментальная музыка Просмотров: 4387

Скрипка

Даже среди специалистов до сих пор встречается мнение, что скрипка не является русским народным инструментом. Например, К.А. Вертков в уже упоминавшейся монографии не включил скрипку в систему русского народного инструментария [64]. А между тем, наукой накоплен обширный фактический и аналитический материал, отражающий бесписьменную традицию игры на этом инструменте. Существует уже значительная литература о русской народной скрипке (Казанская, 1974, 1988, 1990; Смирнов, 1961; Руднева, 1975 и др.).

Этнографические данные о применении русскими крестьянами скрипки не восходят ранее первой половины XIX в. Однако по историческим документам скрипка известна русским с XV-XVI вв. Любопытно, что скрипотчики не только величаются в документах русскими игрецами, но и противопоставляются иноземным исполнителям на виоле, которых выписывали из Европы к царскому двору.

И. Ямпольский на широком историческом материале убедительно показал, что игра на скрипке имела широкое распространение в различных слоях русского общества: в кругах разночинной и дворянской интеллигенции, у ремесленников и особенно в крестьянской среде. Применение скрипки в крестьянском быту в России имело место ранее того времени, когда она начинает распространяться в условиях русской музыкальной культуры письменной традиции (Ямпольский, 1950). Именно крепостные музыканты, выходцы из крестьянской Среды, определили прочные связи русской профессиональной музыкальной культуры с народным искусством.

Сведения о фольклорной скрипичной традиции имеются во многих русских областях: Калининской, Псковской, Смоленской, Брянской, Курской, Воронежской, Иркутской и некоторых других. Но особенно большое распространение в народной практике игра на скрипке получила в Курской, Брянской, Смоленской и Псковской областях. В каждой из них сложилась своя местная традиция самобытного скрипичного искусства, заметно отличающаяся одна от другой.

В исследованиях Квитки и Рудневой установлено, что традиция игры на скрипке в Курской области существует главным образом в ансамблевых формах: скрипка является здесь одним из традиционных инструментов курского инструментального ансамбля. Традиция сольной игры пока не обнаружена.

Первые сведения о смычковом инструменте в крестьянском быту курян относятся к середине XIX в. Они также наводят на мысль об ансамблевых формах его употребления. Так, А. Дмитрюков отметил, что женщины под плясовые песни в сопровождении гудка, а иногда и дудочек, называемых здесь кувичками, пляшут медленно и тихо[65]. Описывая хороводы в селениях Обоянского уезда, А. Машкин перечисляет следующие, бывшие в то время в употреблении музыкальные инструменты: дудка, рожок, балалайка, скрипка, гармоника, гудок[66].

Эти сведения позволяет предположить, что в течение какого-то периода времени в народной практике на курском ареале традиция игры на скрипке сосуществовала и взаимодействовала с традицией игры на гудке. К аналогичному предположению пришла Руднева, справедливо сближающая искусство игры на курской скрипке и на гудке. По ее словам, курская скрипка” заменила собою недавно вышедший из употребления гудок” (Руднева, 1975, с. 182). Правда, в таком виде вывод представляется не совсем точным, поскольку невольно внушает мысль, что применение гудка предшествовало применению скрипки, а это из приведенных данных не следует.

По устройству курская скрипка отличается от общеизвестной количеством струн. Нередко куряне до сих пор играют на скрипках кустарного производства, имеющих только три струны. По наблюдениям Рудневой, куряне играют лишь на трех струнах даже в том случае, если используется четырехструнный инструмент фабричного производства. При этом басок либо не используется, но оставляется “для красоты”, либо совсем снимается. На вопрос, почему в игре не используется четвертая струна, игрецы отвечали так: То во хохлах в четыре струны играют, а у нас это не водится. “Тимоню” нельзя играть об четыре струны, можно только об три. “Гопачек” – тот об четыре, так мы его не умеем играть. (Руднева, 1975, с. 183-184).

Принципиальная трехструнность курской скрипки снова заставляет вспомнить о гудке, на котором было, как правило, также три струны, и выступить с новым предположением: не является ли трехструнность курской скрипки результатом смещения традиции игры, сложившейся на одном инструменте, на другой инструмент, в данном случае – традиции гудка на скрипку? Подчеркну, что речь идет не о влиянии одного инструмента на другой (взаимном или одностороннем, достаточно заметном или поверхностном – такие взаимовлияния бесспорно существуют и не только между родственными инструментами, какими являются гудок и скрипка, но и совершенно несхожими), но именно о решительном смещении целой традиции. Если это так, то аналогии между курской скрипкой и гудком должны обнаруживаться также и в других компонентах данной инструментальной традиции: в специфике музыкально-бытовой функции курской скрипки, в способах и манере игры на ней, в фактуре исполняемых на ней наигрышей, в настройке и пр.

Действительно, строй курской скрипки, как и гудка, квинтовый. Абсолютная высота строя зависит от ансамблевого строя духовых инструментов. Открытые струны подстраиваются в унисон или октаву по отношению к соответствующим звукам пыжатки, по которой, как известно, настраиваются все участвующие в курском ансамбле инструменты. Обыкновенно это звуки, близкие к d’’- g’- c’, то есть примерно на тон ниже по сравнению с настройкой открытых струн академической скрипки.

Способ держания курской скрипки – плечевой, но без участия подбородка – Руднева характеризует как средний между способом держания гудка о корпус и способом держания профессиональной скрипки. Нередко используется самодельный смычок лукообразной формы, без колодки. Натяжение волос в смычке достигается с помощью большого пальца и особого способа держания смычка.

Исследование скрипичных ансамблевых наигрышей, записанных в Курской области, говорит о том, что в этой традиции скрипка является скорее аккомпанирующим, нежели солирующим инструментом (мелодическую функцию в ансамбле выполняют другие инструменты. Действительно, в приводимых ниже наигрышах нет и намека ни на свойственные скрипке стремительные пассажи, ни на певучую кантилену. Скрипач ограничивается исполнением лишь четырех-пяти опорных звуков мелодии плясового наигрыша и бурдонирующих звуков сопровождения.

Если иметь в виду вообще игровые возможности скрипки, в том числе и народной (например, приводимые ниже наигрыши на смоленской скрипке), технику левой руки в традициях курского ареала можно смело назвать примитивной. Для ее характеристики почти дословно подходит описание способа игры на гудке, данное Штелином (с. 109). Мелодия наигрыша исполняется почти исключительно на высокой струне, средняя струна выполняет роль бурдонирующего фона и затрагивается смычком почти непрерывно, низкая струна звучит эпизодически (Руднева, 1975, с.)

16. Плясовой наигрыш (А я вторничала)

прил.016

Существенный для мелодии наигрыша звук до второй октавы, который невозможно взять на мелодической струне, достигается игрецами двояко: либо прижиманием в соответствующем месте средней струны и одновременным захватом смычком низкой струны. Тогда звук до получается в октавном удвоении (вышеприведенный пример), а постоянно звучащий бурдон на время выключается (у Штелина – “пальцами перебирают редко более одной струны”). Либо сохраняя выдержанный бурдон, мелодический звук до берется октавой ниже на открытой низкой струне (Руднева, 1975).

17. Плясовой наигрыш (Мой батюшка)

прил.017

На таком же уровне, как техника левой руки, находится и звукоизвлечение на курской скрипке (техника правой руки). Прием движения смычка очень прост и однообразен: на каждое движение смычка (то вниз, то вверх) приходится один звук мелодии. Поскольку исполняемые на курской скрипке наигрыши – это мелодии главным образом плясовые, исполняемые в подвижном темпе, то и смена направления движения смычка происходит довольно часто. В результате получается штрих, средний между деташе и мартеле. Бурдонирующий звук при этом также не остается неподвижным, но пульсирует вместе с мелодическим движением, производя тем самым (говоря словами Штелина, относящимися к гудку) впечатление чего-то “скрипучего и назойливого”.

Суммируя результаты сопоставления курской скрипки с гудком, можно утверждать, что не только количество струн, но и тип используемого смычка, и техника игры (как левой, так и правой рукой), и фактура наигрышей и, наконец, специфика музыкально-бытовой функции курской скрипки (аккомпанирующий инструмент), либо аналогичны соответствующим компонентам традиции игры на гудке, известной нам только по описаниям, либо идентичны с ними.

Таким образом, действительно можно предполагать, что на курском ареале произошло смещения гудошной традиции на скрипку. По каким-то причинам гудок вышел из употребления. Однако характерные черты его исполнительской традиции не исчезли бесследно, а перешли к другому, родственному инструменту. И, следовательно, игра на скрипке курян может давать некоторое представление о незафиксированных традициях скоморошьего искусства игры на гудке.

В Брянской области скрипичная традиция специально пока никем не изучалась. В 1953 г. К. ГСвитовой сделана запись на магнитофон нескольких десятков наигрышей от Л.Е. Титова (г.р. 1880) в Стародубском районе[67]. В 1961 г. в Клинцовском районе, граничащем со Смоленской областью, несколько ансамблевых записей сделала Т. Казанская[68]: от дуэта скрипачей и от ансамбля в составе двух скрипок, трех гитар, балалайки, домры, мандолины и кларнета (Казанская, 1974, с. 88).

Многие наигрыши Л.Е. Титова записаны в двух вариантах, представляющих собой партию первой и второй скрипки традиционного дуэта скрипачей (для ансамблевой записи не нашлось второго игреца). По репертуару брянская скрипичная традиция ближе к смоленской (см. ниже), чем к курской. Записаны наигрыши плясовые (“Камаринская”, “барыня”, “Русская”, “Цыганочка”), танцевальные (“Метелица”, “Коробочка”, “Чижик”), свадебные (“Заручена девчонка”, “Марш”, “Когда каравай делят”), лирические, частушечные, а также скоморошина “Ерема и Фома”. Однако все они пока не нотированы.

Наиболее обследованный частью ареала распространения русской скрипки является Смоленская область. Среди других народных инструментов скрипка занимает здесь ведущее положение, а сама местная традиция игры на ней по сравнению с соседними традициями, например брянской и псковской, представляется нам наиболее развитой и богатой.

Сведения о традиционном искусстве смоленских скрипачей стали появляться в печати еще в конце XIX в. “Велика (…) любовь смоленских крестьян к музыке; здесь нет, можно сказать, ни одной деревни, где бы не было одного или двух музыкантов, пиликающих на скрипке и готовых (…) из любви к искусству целый день работать на своем инструменте на потеху и утешение честной компании. На деревенских гулянках таких скрипачей и свирельщиков бывает обыкновенно по несколько человек. играющих довольно согласно несложные русские мотивы. Благодаря этой любви к музыке создалось в губернии за последнее время скрипичное производство как кустарный промысел. Кроме скрипок в губернии приготовляют также свирели – деревянные трубочки, музыка которых отличается приятным тембром”[69].

По наблюдению И.И. Орловского, “смоленские скрипки, продающиеся на Вознесенской ярмарке, славятся по всему Приднепровью и расходятся далеко за пределы губернии”[70]. Из других свидетельств Орловского видно, что скрипка была наиболее значительным музыкальным инструментом по крайней мере населения западной части Смоленской губернии[71]. Почему условия для распространения скрипки в музыкальном быту оказались наиболее благоприятными в западных районах области, сказать трудно. Возможно, что это объясняется отчасти их по существу никогда не прекращавшейся связью с Украиной (через Днепр), где древнейшая традиция игры на скрипке также сохранилась до настоящего времени.

Несколько наблюдений о характере бытования смоленской скрипки сделал в 1940 г. К.В. Квитка. Из беседы с художником А.П. Зиновьевым, жившим и работавшим с 1904 г. в Талашкине Смоленского района, Квитка узнал. что ежегодно там в течение всего теплого времени по праздникам происходили танцы под музыку – играли для танцев на двух, иногда на трех скрипках совместно (“Русская плясовая” – КНМ, № 683)[72].

18. Скакуха

прил.018


После танцев и плясок водили хоровод (“А мы просо сеяли”) в сопровождении хорового пения и игры на скрипках.

В 1957 г. исследование смоленской скрипичной традиции продолжил Б.Ф. Смирнов. В Ельнинском, Смоленском, Починковском и Ершичском районах от девяти народных скрипачей им было записано 129 сольных и ансамблевых наигрышей (Смирнов, 1961). Еще более основательную работу по скрипичному искусству Смоленской области выполнила Т.Н. Казанская в 1960-76 гг., записавшая более 500 наигрышей. Ее исследованием охвачено уже более 40 скрипачей (в том числе, повторные записи от трех скрипачей, изученных, Смирновым), живущих в названных, а также Смоленском, Заднепровском, Рославльском, Монастырщенском, Велижском, Духовском, Шумячском и Издешковском районах (Казанская, 1974 а, с. 138-139).

В настоящее время смоленские скрипачи пользуются скрипками фабричного производства. а также инструментами собственного изготовления. Большинство записей произведено в исполнении на четырехструнных скрипках фабричного производства. Скрипки кустарного изготовления (также четырехструнные) в практике народного музицирования встречаются сейчас очень редко.

В большинстве случаев для настройки открытых струн применяется квинтовый строй: e’’- a’- d’-g. Изредка четвертая струна настраивается по сравнению с обычной настройкой на тон выше: e’’- a’-d’- a, так что басок оказывается настроенным в кварту с третьей струной (Смирнов, 1961, с. 18-21). Это называется “строить басок в разлад”, причем такую настройку некоторые скрипачи называли устаревшей (Казанская, 1974 б, с. 89). Существуют и другие настройки открытых струн “Приходилось слышать, – пишет Смирнов, что басок (…) настроен так. что образует диссонанс с остальными струнами – строить струны в разлад для гулу” (Смирнов, 1961, с. 7).

Способ держания инструмента близок к профессиональному, но имеет специфические отличия: скрипку прикладывают обычно к ключице или несколько ниже. к верхней части груди и ближе к правой стороне.

Смоленская скрипка – инструмент виртуозный. Продолжительные пассажи шестнадцатых нот, исполняемых в быстром темпе, – характерная черта большинства смоленских плясовых наигрышей. Техника правой руки – различные виды деташе, легато и их сочетания. Другие штрихи, например легко стаккато (спиккато), также встречаются, но довольно редко (“Камаринская” – Смирнов, 1961, № 25).

19. Камаринский

прил.019


Виртуозность предполагает не только беглость пальцев левой руки, но и своеобразное владение штриховой техникой – быстрым деташе и коротким легато.

Техника левой руки основана на использовании преимущественно первой позиции (без употребления четвертого пальца). Употребление других позиций встречается эпизодически. Пальцевая беглость у многих скрипачей значительна. Чаще вместо высоких позиций смоленские скрипачи прибегают к технике “ползания” по грифу одним пальцем. причем нередко весьма виртуозно (Казанская, 1974 а, с. 139).

Смоленская скрипка – инструмент как ансамблевой, так и сольной традиции. В репертуаре некоторых смоленских скрипачей имеются сольные пьесы-фантазии, предназначенные для слушания. В них часто инструментальными средствами разрабатывается тот или иной вокально-песенный мотив-образ. В таких пьесах скрипач стремится либо варьировать известный напев необычным образом, либо внести в напев яркий инструментально-мелодический оборот. В других случаях это – программные пьесы, основанные на звукоподражании. В них очень верно передаются звуковые образы свадебного обряда (плачи, причитания, песни), окружающей природы (звуки животных. птиц, сигналы пастухов).

Игра соло на скрипке встречается довольно редко и занимает в традиционном репертуаре смолян незначительное место. Большинство записанных наигрышей свидетельствует о широко развитом ансамблевом музицировании. Прежде всего это – наигрыши исполнительской традиции сопровождения пения (одноголосного, иногда собственного, или хорового, многоголосного) и хореографического движения. Здесь они имеют особые названия: играть под песню и играть под пляску. В качестве аккомпанирующего инструмента скрипка используется либо отдельно, либо в соединении с другими инструментами.

В дуэтах с голосом скрипичная партия часто предстает в виде инструментального варианта мелодии в сочетании с открытой бурдонирующей струной. Раньше было принято петь под собственную игру на скрипке разные частушки. шуточные припевки. свадебные песни (Казанская, 1974 б, с. 107).


С участием скрипки в Смоленской области зафиксированы ансамбли различного состава: скрипка и балалайка, скрипка и гитара, скрипка и цимбалы. скрипка и гармонь, скрипка. цимбалы и гармонь и др. Однако наиболее характерен однородный ансамбль, состоящий из двух или трех скрипок.

20. Камаринский

прил.020

Смоленские скрипачи в большинстве случаев потомственные народные музыканты, постоянные участники всех праздников, владеющие нередко несколькими инструментами. Так, по словам И. Мефодова, его отец хорошо играл на скрипке и на двойной свирели. знал много песен. Сам Мефодов, кроме виртуозного владения скрипкой, играл еще на балалайке и гитаре.

На семейных традициях воспитаны потомственные скрипачи П.А. Болычев и Ф.А. Щербина. Семья последнего представляла собой небольшой оркестр, во главе которого стоял отец, обучавший членов семьи игре на разных инструментах (Казанская, 1974 б, с. 106 и 109).

Большой интерес представляют данные о процессе передачи традиции игры на скрипке от поколения к поколению. Многие из обследованных скрипачей начинали играть с трех-четырехлетнего возраста. Первые попытки игры осуществлялись на простой дощечке с натянутыми струнами и начинались с участия в ансамбле в качестве вторые, как более доступной для начинающего музыканта. В опоре на слух начинающий наблюдал за игрой опытного скрипача, прислушивался и подлаживался к ней, иногда получал его советы и пояснения. Однако нередко начинающему приходилось разгадывать все секреты совершенно самостоятельно, вплоть до строя скрипки.

Так, скрипач Ф.М. Сорокин из села Новоспасское (родина Глинки) рассказывал, что уже с четырех лет играл на свадьбах вместе с другим, довольно старым сельским скрипачем. Т. Казанская наблюдала за трехлетним внуком скрипача П.И. Михалкина: “мальчуган с удовольствием играл с дедом в ансамбле на детской скрипке, водя смычком по открытым струнам и довольно ловко попадая в тон” (Казанская. 1974 а. с. 105).

В Смоленской области до сих пор можно слышать, как скрипачей называют скоморохами. И это не случайно, так как скрипачи нередко выступают в роли затейников, шутников, исполняя под собственную игру различные небылицы, частушки, страдания, шуточные песни. Они же являются непременными участниками свадебного обряда. В их репертуаре имеется не только множество свадебных песен, но и специальная инструментальная пьеса, – “Свадебный марш” – предназначенная для исполнения только на свадьбах (Зданович, 1950, № 81).

Репертуар смоленских скрипачей состоит из песенных и главным образом плясовых и танцевальных наигрышей. Последние составляют, по данным Б.Ф. Смирнова, 80% репертуара скрипачей в обследованных им районах. Центральное место в плясовом репертуаре занимает “Камаринская”. Однако не менее распространены “Русская”, “Барыня”, “Казачок”, а также не встречающийся в других областях “Голубец” (Смирнов, 1961, № 50).

21. Голубец

прил.021

В Псковской области скрипачи чаще встречаются в центральных, западных и особенно в южных районах, которые граничат со Смоленской областью и непосредственно входят в основной массив русского скрипичного ареала.

Скрипичные традиции Псковской области изучались, но явно недостаточно. В 1956 г. несколько записей от гдовского скрипача сделал Ф.В. Соколов. Некоторые из них опубликованы в расшифровке Б.Ф. Смирнова (Смирнов, 1961, № 4, 27, 39, 52). Еще два скрипача были обследованы в Опочецком районе Н.Л. Котиковой в 1959 г. (Котикова, 1966, № 298-305). Ф.А. Андреев зафиксировал игру трех скрипачей – двух в Великолукском и одного в Пушкиногорском районе (Андреев, 1975, с. 71-83, 97-104). Все трое играли на четырехструнных скрипках фабричного производства с обычным квинтовым строем и выпуклой подставкой. Способ держания скрипки горизонтальный, но, по наблюдению Андреева, с элементами вертикального, возможно, восходящими к способу держания псковского гудка, ныне вышедшего из употребления.

Репертуар псковских скрипачей, также как и курских, заметно отличается от репертуара смолян. Основное место здесь занимают наигрыши под частушку, называемую припевкой. Множество вариантов припевок имеют различные местные названия: “Псковская”, “Новгородская”, “Новоржевская”, “На два слова”, “Бологовка”, “Безузорная” и др. Есть даже особая мужская припевка под драку, называемая “Скобарём” (Андреев, 1975).

22. Скобарь

прил.022

Исполняются наигрыши и под песню (“Кругом, кругом осиротела”, “Златые горы”, всевозможные свадебные), и под пляску (краковяк. “Светит месяц”, “Летняя” – название местной пляски, “Камаринская”, “Русского”). В отличие от смоленской традиции плясовые “Камаринская” и “Русского” в репертуаре псковичей не занимают доминирующего положения. Характерно, что последняя скрывается иногда под общим названием “наигрыш под пляску” (Котикова, 1966, № 299).

А гдовская “Камаринская” по фактуре ничего общего со смоленскими “Камаринскими” не имеет (Смирнов, 1961, № 27).

23. Камаринский

прил.023

Техника М.А. Петрова, исполнившего приведенный вариант “Камаринской”, осталась неизученной. Т.Н. Казанская, сама профессионально владеющая скрипкой, отметила, что способ исполнения этого наигрыша неясен и труден для народного скрипача. Вместе с тем, обращает на себя внимание назойливый бурдон (сначала на третьей струне, а затем на баске), естественно вызывающий аналогию с курской скрипкой и гудком. В этом наигрыше игрец использует сначала вторую и третью струны, а затем – третью и четвертую. Предполагать, что перед нами партия второй скрипки, едва ли возможно, так как традиция скрипичных ансамблей на псковском ареале пока никем не отмечена и, кроме того, в приведенном наигрыше верхний голос исполняет явно мелодию. Впрочем, необходимо отметить, что большинство других наигрышей исполнено различными игрецами на трех верхних струнах (Котикова, 1966, № 303, 305 и др.).

Местные скрипичные традиции изучены очень неравномерно, поэтому сопоставление их между собой затруднено. Можно лишь отметить, что смоленская традиция имеет точки соприкосновения как с брянской, так и с псковской, а в курской и псковской традициях заметнее отголоски гудошной традиции.

Колёсная лира

Этот на первый взгляд примитивный струнный инструмент с механическим приспособлением для укорачивания мелодической струны и механическим же устройством для фрикционного возбуждения струн с помощью небольшого вращающегося колесика известен многим народам Центральной и Западной Европы. Согласно данным Привалова, упоминание о нем (под названием органиструм и некоторыми другими) встречается в литературных и изобразительных источниках, начиная с IX в. (Привалов, 1907 в.). Его распространение отмечено в различные эпохи истории народов Европы в высших и низших слоях общества. Вообще же колесная лира больше всего известна как инструмент слепых бродячих музыкантов.

В русских источниках упоминание о колесной лире (под названием кинар, лыря, рыле) встречаются в азбуковнике отца Памвы Берынды (1632 г.)[73], в записках Маскевича (1606 г.)[74], в надписях на народных лубочных картинках.

С легкой руки Привалова, обобщившего эти и некоторые другие данные. в фольклористике сложилось мнение. что колесная лира, хотя и была известна русским, однако наибольшее распространение получила у украинцев. Привалов, в частности, пишет, что “свидетельства Маскевича, Берынды и народные русские картинки не оставляют сомнения, что в XVI и XVII вв. лира известна была и великорусскому народу. Проникнув в пределы Московского государства с конца XVI в., она, однако, не сделалась там популярной и к XVII в. окончательно исчезла. В XIX в. уже не найдено ни одного примера употребления лиры в Великороссии” (Привалов, 1907 в, с. 34 и 45). Однако это не совсем так. В настоящее время мы располагаем данными (в том числе и опубликованными до появления работы Привалова), что колесная лира не только не исчезла в русских областях в XVIII-XIX вв., но сохранилась в ряде мест вплоть до наших дней.

Так. почти одновременно с работой Привалова в первом томе “Трудов музыкально-этнографической комиссии” (1906 г.) была опубликована статья А.М. Листопадова о донской казачьей песне, содержащая довольно большой фрагмент об одной из местных традиций игры на колесной лире. Несколькими годами ранее Листопадова свои наблюдения об орловских лирниках опубликовал А. Маслов (сначала в “Этнографическом обозрении” за 1900 г., а затем в “Русской музыкальной газете” за 1902 г.). Брянскую традицию игры на колесной лире изучали Л. Кулаковский (1940 г.). и К. Свитова (1965 г.). Имеются сведения о существовании местных лирников на протяжении последних 100 лет и в других русских областях.

Вопрос о том, что речь идет именно о местных традициях игры на этом инструменте, а не о бродячих украинских кобзарях и лирниках, действительно заходивших во многие русские губернии, был достаточно четко поставлен уже в статьях Маслова. Но наиболее содержательной из перечисленных работ как в отношении глубины и специфичности описываемой местной традиции, так и в отношении подробности самого исследования, является фрагмент статьи Листопадова. Из собранных им материалов следует, традиция игры на донской колесной лире существенно отличается и от украинской, и от других русских стилевых традиций. Особенно показательны два наблюдения: значительные конструктивные отличия донской лиры и ее иные социальная и эстетическая функции. Здесь это инструмент не слепых бродячих нищих, исполняющих под аккомпанемент прежде всего духовные стихи, а зажиточных казаков-крестьян, поющих весь традиционный казачий песенный репертуар (Листопадов, 1906, с. 185, 188).

В целом на русской этнической территории колесная лира – инструмент преимущественно слепых нищих. По наблюдениям Е. Линевой, слепцы-лирники XIX-XX вв., как и в прежние годы “калики-перехожие”, поют духовные стихи. За это они получают милостыню – законный заработок. Духовные стихи не затрагивают сферу личного, но апеллируют главным образом к нравственным вопросам жизни, решая их искренне и правдиво, хотя и в примитивной форме. Стремление к правде и скорбь о том, что в мире господствует неправда – основной мотив поэзии духовных стихов. Несмотря на притеснения со стороны властей, слепцам-лирникам присуще, как и каликам в прежние годы, сознание своего общественного долга (Линева, 1906). По преданиям, калики участвовали в походах дружин и песнями о героях поддерживали в воинах бодрость духа. Аналогично и в позднейшее время слепцы-лирники отправлялись к местам сражений (например, на Дальний Восток во время русско-японской войны), считая своим долгом ободрять и вдохновлять людей, защищающих Родину[75].

Однако духовными стихами искусство лирников далеко не исчерпывалось. По весьма скудным. но вполне достоверным сведениям, встречающимся изредка в литературе, традиция игры на колесной лире имела непосредственное отношение к большинству фольклорных жанров и никоим образом не замыкалась в тесные рамки духовного стиха.

Социально-эстетическая сущность музыкально-поэтического искусства игрецов на колесной лире в литературе излагается чересчур односторонне и предстает, следовательно, в искаженном виде. Многие авторы делают чрезмерный акцент на изучении духовного стиха, как чуть ли не единственного жанра, полностью отражающего эстетическую сущность искусства лирников[76]. Однако на самом деле жанровый спектр этого искусства значительно шире. Показательно, что даже нарочито односторонний подход приводил нередко к фиксации данных, подтверждающих наш вывод. Так, М. Сперанский, тенденциозно подчеркивая отрицательное отношение нищих-слепцов к светским песням недуховного содержания, не только отчетливо проиллюстрировал односторонность своего исследовательского подхода, но и невзначай зафиксировал ценнейшие сведения о наличии в репертуаре лирников плясовых и других песенных наигрышей.

Изучение жанрового состава наигрышей на колесной лире. к сожалению, никем не проводилось. Хотя этот вопрос требует специального исследования, однако уже сейчас мы располагаем вполне достаточными данными, чтобы утверждать: наряду с духовными стихами в репертуаре лирников прочное и нередко почетное место занимали плясовые наигрыши. И это вполне закономерно. Сопровождать пение – одна из основных функций музыкального инструмента. Однако музыкальному инструменту присуща его другая важнейшая функция – сопровождать пляску.

Именно так и обстояло дело с колесной лирой. В этой связи любопытно отметить следующий факт. Необходимость исполнять плясовые наигрыши заставила лирников “приспособиться” и применять в случае необходимости специальный исполнительский штрих в технике правой руки: вместо плавного вращения колеса – короткие движения его с остановкой, как бы имитирующие смычковый прием деташе[77]. В результате наиболее эффективным образом достигается свойственный плясовым наигрышам упругий ритм.

Несмотря на значительное количество попыток исследования искусства и быта русских лирников и самой лиры, все же очень многое остается еще невыясненным. Особенно ощутим пробел в записях наигрышей. Общее количество их не достигает двух десятков. Из них опубликовано всего несколько образцов. Остальные мало или совсем недоступны для изучения. Поэтому о характере музыкального искусства лирников в настоящий момент можно составить лишь самое общее представление.

Описываемые ниже местные традиции – донская (Ростовская область), брянская, курская, орловская и кубанская (Ставропольский край) – несомненно свидетельствуют о самобытности и богатстве искусства русских лирников. В частности, это нашло отражение в разнообразии настройки открытых струн инструмента, в различиях строя его мелодической струны, в особенностях репертуара и пр.

Бытование колесной лиры у донских казаков (Ростовская область) установил и исследовал, как уже отмечалось, А.М. Листопадов, назвавший ее донской лирой в противоположность малороссийской (украинской) лире, встречающейся в Ростовской области у странствующих нищих довольно часто.

Распространенность донской лиры среди казаков, по наблюдениям Листопадова, невелика. Во время продолжительной и обширной по количеству обследованных населенных пунктов экспедиции 1902-03 годов этот инструмент обнаружен им всего в двух станицах – Усть-Белокалитвенской и Екатерининской, расположенных в нижнем течении Северского Донца. В этих станицах Листопадов обследовал четыре инструмента одного типа и пять игрецов.

Местное название инструмента – рыле, а игреца – рылешник. Впрочем, имеется и другая пара названий – гудок и гудошник. Это название инструмент получил от неизменно звучащей третьей струны, к которой не прикасаются ребра ладов и которая только гудёт[78].

Донская лира имеет ряд конструктивных особенностей. заметно отличающих ее от лиры юго-западных областей России. Корпус донской лиры представляет собой плоский резонансный ящик овальной формы, плавно переходящий в довольно длинную и широкую шейку. в которой монтируется клавишный механизм. К верху шейка постепенно суживается и заканчивается коником (декоративной головкой, вырезанной в виде передней части коня). В головку вставлены четыре закрутки (колка). Из четырех струн инструмента звучащими являются только три, располагающиеся над верхней декой. Две верхних струны являются мелодическими. Они настраиваются в унисон. В процессе игры длина звучащей части этих струн укорачивается с помощью клавишного механизма. Третья струна – гудок – настраивается по отношению к первым двум на квинту ниже. Во время игры она звучит непрерывно, как органная педаль. Натягиваются струны через широкую резную подставку, расположенную ниже колеса, с помощью деревянных колков. Четвертая струна находится внутри корпуса и шейки инструмента около правой тонкой щечки, закрывающей с боку шейку. Назначение этой струны – отбивать шашки, то есть возвращать клавиши после нажима в исходное положение.

Для донской лиры употребляются, как правило, жильные струны, выделанные из бараньих кишок домашним способом. Однако в качестве бурдонирующей струны иногда применяется канительная струна, а в качестве внутренней, отбивающей – даже веревочная.

Клавишный механизм расположен на шейке с левой стороны инструмента. Он состоит из шашек (клавиш), которых бывает в зависимости от величины инструмента от 11 до 14. На каждой шашке имеется по два топорикообразных колышка, которые в момент нажимания шашки своими острыми ребрами прикасаются к двум настроенным в унисон мелодическим струнам, укорачивая тем самым длину их звучащей части.


Звукоизвлечение на донской лире достигается трением струн с помощью вращающегося колесцб. Струны в месте соприкосновения с колесцом обматываются шерстью для уменьшения резкости звучания.

Звукоряд мелодических струн начинается с квинты по отношению к бурдонирующему гудку и охватывает полторы-две октавы:

Схема 10

Схема 10

Соотношение ступеней в звукоряде зависит от расположения шашек на шейке инструмента. Обычно – это миксолидийский звукоряд по отношению к первой ступени, даваемой мелодическими струнами в открытом положении. Нередко звучание ступеней в звукоряде весьма приблизительно, несмотря на имеющееся приспособление для более точного настраивания (топорикообразные колышки могут в своих гнездах поворачиваться в обе стороны, что позволяет менять в некоторых пределах место прижатия струны).

О способе настройки донской лиры известно со слов рылешника К.Е. Адамова (р. 1830): “На лады взводить струны научил меня батенька-родитель. Натянешь одну струну, да другую подводишь под нее, чтобы они один голос вели, а гудок к ним стало быть подгоняешь, чтобы не перебивал да басил, а оно, видишь, и согласно выходит”. Когда две струны, настраиваемые в унисон, звучали неправильно, рылешник заметил: ишь вот, двоят голос. По словам другого рылешника, В.М. Андрианова, ладовые струны натягиваются на один голос, а самый гудок должон басить.

На донской лире играют сидя. В игре участвуют обычно двое: сам рылешник (он же песенник) и его помощник. Положив под себя ремень, привязанный с левой стороны к инструменту, чтобы крепче держался на коленях, рылешник правой рукой вращает ручку, приводящую в движение колесцо, а левой нажимает шашки, подыгрывает своей песне. Роль помощника сводится к тому, что он держит коника. чтобы инструмент не отходил в результате давления рылешника на шашки, и вторит его пению, подголашивает. Иногда рылешник обходится и без помощника.

Вот как характеризует Листопадов игру К.Е. Адамова: репертуар его “разнообразен и обширен. Он играет почти все песни, которые поет на голос. Явится он куда-нибудь в канпанию, промочит по обыкновению горло, чтобы песня гладко пошла, и заведет “не дорого нашему хозяину пивушко пьяное, только дороги ему гостечки почетные…” и расскажет. как “Москва кременна от искорки огняной загоралася”; сыграет далее про князя Владимира (“Летал-то. летал сизой орел”) и про Добрынюшку (“Как и жил-то, был Микита”), про Ермака Тимофеевича и его сподвижников (“На речке Камышинке”), не забудет “злодеюшку грузинскую сторонушку” и смерть царя Александра I (“Как поехал Александра свою армию смотреть”). Споет что-нибудь после этого про житье-бытье доброго молодца “млад донского казака” на далекой чужбине и про его “болечку-чернобровочку”; ударит, наконец, “Казачка” (плясовую) и сам не удержится и начнет притаптывать (Листопадов, 1906, с. 187).

О репертуаре другого рылешника, И.О. Позднышева (г.р. 1800), сведения аналогичные. Он играл на гудке все песни. Из плясовых играл “Зайчика”, “Казачка”, “Барыню” и много других (там же, с. 186).

Описывая манеру игры на донской лире, Листопадов пишет, что рылешник, подыгрывая своей песне, прелюдирует “перед началом каждого или только некоторых стихов, чтобы дать голосу роздых, украшает напев довольно затейливыми иногда вариациями с массой форшлагов (там же, с. 185).

24. По Донцу, Донцу (припевка-песня)

прил.024

“По Донцу, Донцу” – любимая песня белокалитвенских рылешников, сочиненная давным-давно на местную тему: в поэтическом тексте песни дается перечисление почти всех хуторов, относящихся к станице Белокалитвенской. По существовавшей традиции, именно с этой песни начинали рылешники исполнение своего обширного репертуара.

Очевидно, запись игры на гудке в данном примере весьма схематичная: никакие форшлаги или какие-либо другие украшения, о которых упоминает Листопадов, им не выписаны. Эта единственная запись Листопадова дает лишь некоторое представление об искусстве игры на донском гудке[79].

Наигрыши на донском гудке, насколько можно судить по описанию Листопадова, как и большинство других наигрышей русской фольклорной традиции, развивают искусство исполнения инструментальными средствами наперед известной игрецу мелодии традиционной песни. Показателен в этом отношении подмеченный Листопадовым факт понимания игрецами пентатонной природы некоторых донских песен: обучая своих сыновей игре на гудке, А.И. Позднышев (р. 1820) обращал внимание на то, что “в некоторых песнях, возьми хоть “Службицу”[80] или “Дончака” (былина про Добрыню-Дончака), как бы ты ни играл их, двух ладов трогать не будешь, они не пойдут в дело; если же тронешь, окажется ошибка” (Листопадов, 1906, с. 180).

Схема 11

Схема 11

Об одном из выдающихся исполнителей на донском гудке – Иване Осиповиче Позднышеве – Листопадов собрал довольно подробные сведения. Перенявший игру у Позднышева В.М. Андрианов вспоминает о нем, как о знаменитом игроке: Теперь, куды тебе, не сыщешь такого, как Иван Осипыч! Поздныш самому Наказному Атаману играл! – добавлял он с гордостью. Дома музыканта бранили за его увлечение. Тогда он забирался в Ясеновскую балку, в нескольких верстах от хутора, и там, окруженный дикими скалами и вековыми дубьями, вволю предавался своему любимому занятию, пока не отыщут его и не отберут инструмента. Или, уже будучи стариком, возьмет он, бывало, “Хомку” – так величал он свой гудок. засунет в мешок, перекинет через плечо и пропадет с ним на несколько недель. Найдут его у друзьёв-товаришшав в соседних или дальних хуторах, верст за 30-40 (там же, с. 188).

Донские гудошники играли не только для себя. Их приглашали на свадьбы и в другие канпании, но играли они там не заплату, а как участники гулянья. Появление гудошника делало честь хозяину дома. Поэтому он в оба глаза следил за тем, чтобы у гудошника ненароком рылеюшка не заскрыпела, и вовремя спешил “подмазать”.

Замечательной особенностью традиции игры на донском гудке является то, что носителями ее были не слепцы-нищие, а обыкновенные, нередко зажиточные люди: “И.О. Позднышев, как и другие местные рылешники, в большинстве случаев люди зажиточные, даже богатые”. Поэтому его отлучки из дома с инструментом небыли и не могли быть странствиями, подобно странствиям нищих малорусских слепцов (бандуристов и лирников). Его музыкальное занятие не было профессией из-за куска хлеба (там же).

Гудок в станице Белокалитвенской имел в прошлом известное официальное значение: “в некоторые высокоторжественные праздники, во время приездов важных особ и вообще при всех исключительных случаях, когда устраивалась на площади перед станичным правлением общественная хлеб-соль, обязательно приглашались рылешники. Для этих случаев в станичном правлении хранился общественный гудок” (там же, с. 189).

История не сохранила непосредственных указаний о времени появления колесной лиры на Дону. Тщательно собранные Листопадовым устные сведения на этот счет у жителей станицы Екатерининской восходят к началу XIX в. Однако целый ряд косвенных данных, прежде всего, существенные конструктивные отличия донской лиры от аналогичного инструмента, бытующего в юго-западных русских областях и на Украине, и другие наблюдения, заставляют предположить, что донская лира – отголосок значительно более древней традиции.

Специальное исследование слепцов-лирников Курской губернии предпринял в начале ХХ в. М.Сперанский (Сперанский, 1901; 1906). Будучи филологом, основное внимание Сперанский сосредоточил, естественно, на изучении духовных стихов, их состава в репертуаре различных исполнителей, степени сохранности и т.п. Музыкальная сторона искусства лирников получила в его статьях лишь очень краткую, случайную, но нередко и весьма показательную характеристику.

Подробные сведения сообщили Сперанскому Г. Артамонов (г.р. 1887) и Т. Семенов (г.р. 1879) – оба местные, уроженцы северо-западной великорусской части Курской губернии (один Дмитриевского, другой – Рыльского уездов). Лирники в этой области встречаются довольно часто: Семенов рассказал, что он знает еще пять лирников, которых он называл поименно (в том числе и Артамонова). По словам Артамонова, слепцов-лирников еще много в их местах и есть даже местное производство колесных лир (деревня Малышовка Дмитриевского уезда).

От этих лирников Сперанский записал почти исключительно духовные стихи (двенадцать от Артамонова и пятнадцать от Семенова) однако их репертуар, как это явствует из статей Сперанского, не ограничивается духовными стихами. Так, Артамонов помимо духовных стихов знает и песни (действительно, по требованию капустинской дворни он пропел и сыграл “Камаринскую”, “Бычка” и “Фому с Еремой” – я их не записывал); веселых песен он петь не любит, считая это делом негожим, но поет по необходимости, потому что не петь этих песен, по его словам, убыточно; когда зовут в деревне петь песни, то требуют веселых, и, если не петь, выругают и из избы выгонят – на то ты и слепец-нищий, должен народ уважать” (Сперанский, 1901, с. 5). Так же и Семенов, “по его словам, светских песен он не любит, избегает их петь; поет же разве выпивши или по требованию подгулявшей артели рабочих” (Сперанский, 1906, с. 8).

Быт и искусство лирников Орловской губернии наблюдал А.Л. Маслов в селе Шатилово Ливенского уезда в 1899 г. Эти наблюдения относятся к двум местным слепцам-нищим (один из Ливенского, а другой из Малоархангельского уезда). В селе Ольшаном Ливенского уезда Маслов обнаружил также плотника, который занимался изготовлением инструментов для слепых. Один инструмент, устройство которого описывается ниже, был изготовлен по заказу Маслова и впоследствии передан в Дашковский этнографический музей в Москве.

Лирники Орловской губернии – явление местное. По словам старожилов, лирники существуют там уже более сорока лет. Каких-нибудь сведений о количестве местных лирников Маслов не сообщает.

Орловская лира состоит из скрипкообразного корпуса с двумя плоскими деками. В том месте, где у скрипки прикрепляется гриф, у лиры имеется небольшая коробка с тремя колками. Все три струны звучащие: первая – толстая, делается из веревки, вторая – жильная, третья обвитая канителью. Иногда все три бывают жильные. Строй лиры такой: две крайние струны настроены в квинту между собой, а средняя – в октаву с низкой. Средняя струна пропущена через продолговатый, узкий ящичек с клавишным механизмом, прикрепленным к верхней деке. Поперек ящичка в прорезях вставлены деревянные клавиши. Всех клавиш девять, но употребительны из них только шесть. Клавиши расположены между собой так, что с их помощью на средней струне воспроизводится миксолидийский звукоряд. Более точное подстраивание достигается путем повертывания влево или вправо прикрепленных к клавишам топорикообразных язычков, которые прикасаются к струне при нажимании клавиши.

Две крайние струны протянуты по сторонам ящичка снаружи. Все струны одновременно приводятся в колебания трением вращающегося деревянного колесика, расположенного внутри корпуса у его нижнего конца и выступающего в прорези лишь своей меньшей половиной. Обод колесика натирается канифолью. Звук лиры протяжный, сильный, с гнусавым пронзительным оттенком, несмотря на то что игрецы стремятся к тому, чтобы он был мягче. Для этого струны в местах соприкосновения с колесиком обматываются шерстью или хлупком.

Лира переносится на ремне через плечо. Во время игры она держится на ремне, перекинутом через правое плечо, в наклонном положении для того, чтобы клавиши после прижатия могли свободно возвращаться в исходное положение. Правой рукой вращают колесико, левая лежит поперек ящичка так, что пальцы свободно касаются клавиш.

Игрой на инструменте слепцы-лирники сопровождают пение духовных стихов. Сначала играется небольшая прелюдия, затем, после пения нескольких стихов с аккомпанементом, опять следует коротенькая интермедия. Пение нищих поразило Маслова “оригинальным напевом старца, контрапунктируемым голосом старухи и мальчика-поводыря”, а также “гармонически незатейливым аккомпанементом, изобилующим трудно уловимыми украшениями” (Маслов, 1902, с. 353 и 360).

По наблюдению Маслова, слепцы-нищие Орловской губернии играют и плясовые: при настраивании лиры слепой наигрывал плясовую (“Русского”).

В 1940 году игру на колесной лире в Мценской районе Брянской области, входившем тогда в Орловскую область) изучал Л.В. Кулаковский. Обследованный им инструмент лирника В. Тарсукова (г.р. 1878)[81] по размерам и форме близок украинской лире. Изготовлен этот инструмент около 1937 года обычным плотником, который никогда раньше лир не делал. Образцом при изготовлении служила старая лира, подаренная В. Тарсукову другим лирником.

Корпус лиры В. Тарсуков назвал коробом, деревянные колки – ключами, а ручку, которой приводится во вращение колесо – крючком или кордой. Три струны на инструменте натянуты через подставки, названные лирником кобылками (одна высокая – для средней струны, и две низких). Каждая струна имеет особое название: бурдонирующие – бас и вторик (обычные гитарные струны), мелодическая – тальянка (была из тонкой бечевки, но должна быть жильной). Лира снабжена клеватуркой, состоящей из восьми клапанов. На каждом клапане укреплены прижимаемые к мелодической струне трехгранные кусочки дерева, называемые нотами. Их можно слегка поворачивать влево или вправо, регулируя тем самым высоту соответствующей ступени звукоряда. Общий звукоряд инструмента охватывает 10 звуков, из которых четыре верхних лирником в игре не использовались.

Схема 12

Схема 12

Репертуар В. Тарсукова невелик: духовные стихи, песни городского типа (“Шумел, горел пожар московский”), несколько шуточных присказок (“Вот и где ж это видано”), плясовые (“Камаринская” и “Как у наших у ворот”). Исторических песен не знает. При исполнении песен в сопровождении лиры пел очень тихо, поэтому наигрыш и напев пришлось записывать порознь (Кулаковский, 1940, пример № 25).

25. Небылица (бычок)

прил.25

В Стародубском районе Брянской области лиру исследовала К.Г. Свитова. По ее наблюдениям, в 1951-59 гг. лирников нередко можно было встретить в Стародубье у церкви или на базаре, где они пели псалмы под аккомпанемент лиры. У одного из них – К.Ф. Шматова (г.р. 1900) – в деревне Мишково во время фольклорной экспедиции Московской консерватории было записано на магнитофон несколько духовных стихов: “Слава вышнему”, “От юности”, “Бедные птички” и некоторые другие. Инструмент, на котором лирник играл во время записи, в настоящее время хранится в Кабинете народной музыки Московской консерватории. Устройство его аналогично устройству инструмента В. Тарсукова. На нем имеется семь клавиш и приспособления для натяжения четырех струн: двух крайних, бурдонирующих (они отсутствуют) и удвоенной средней. Последний владелец инструмента использовал только две средние струны, настроенные в унисон. Одну из них – в качестве игровой, вторую – в качеству бурдонирующей. Таким образом, общий диапазон стародубской лиры охватывает одну октаву – от ми бемоль первой до ми бемоль второй октавы. Трехголосный гомофонно-гармонический склад этих наигрышей (с учетом вокального голоса) типичен для городского канта XVIII в. (Свитова, 1967, № 155).

Существование слепцов-лирников, как странствующих, пришедших из других губерний, так и из коренного населения, отмечено также среди русского населения Ставропольского края. От одного из них – П.С. Ковалева – композитором Д. Аракишвили записаны в Армавире в 1903 г. духовные стихи, псалмы и забавные песни.

П.С. Ковалев (г.р. 1880) родился в селении Крымгиреевка Ставропольской губернии Александровского уезда. Ослеп пяти лет. Игре на лире и пению духовных стихов обучался у других слепцов-лирников. Когда начал ходить, часто встречался со странствующими украинскими лирниками, от которых заимствовал часть своего репертуара. На свое дело П.С. Ковалев смотрит не как на попрошайничество, а как на известную профессию, которая приносит доход, часть которого он уделяет на образование детей (Аракчиев, 1907).

На фонограф было записано более десятка произведений: духовные стихи – “О Лазаре”, “О блудном сыне”, “О прекрасном Иосифе” и другие, а также песни иных жанров, названные лирником забавными песнями (т.е. песнями, предназначенными для развлечения, для забавы, а не для нравственного назидания, как духовные стихи) – “Заинька” (хороводная), “Как под вишенкою” (украинская) и другие. Плясовых среди забавных песен не оказалось ни одной. К тому же текст многих из числа записанных Аракишвили лирник будто бы не мог вспомнить, поскольку он “перестал их исполнять, находя это занятие греховным делом” (Аракчиев. 1907, с. 551).

Характеризуя музыкальную сторону сфонографированных напевов, Аракишвили отметил, что их стиль заметно отличается от стиля как русских, так и украинских народных песен. По мнению Аракишвили, в их трехголосном складе нашли отражение особенности русского партесного пения XVII-XVIII вв. Это заметно прежде всего в попевках гармонического минора, в секстовой вторе, а также в тонико-доминантовых ходах басового голоса (там же, с. 549).

Сам Ковалев исполнял партию баса, его жена, имеющая голос контральтового тембра – средний голос. Партия мелодического голоса, идущего, как правило, в сексту со средним, поручалась лире. В некоторых стихах два верхних голоса соединялись в унисон. Впрочем, инструментальный голос иногда “контрапунктировал, делал интересные завитушки”.

Из всех этих записей пения с сопровождением на лире опубликован только один стих “О прекрасном Иосифе” (Маслов, 1904).

26. О прекрасном Иосифе (духовный стих)

прил.026

Аракишвили пишет, что напевы всех записанных духовных стихов “красивы и интересны, а о стихе “О прекрасном Иосифе” можно даже сказать, что он “очень глубок”. В нем любопытно политональное соотношение между наигрышем на лире, строго выдержанном в гармоническом ля миноре, и двумя вокальными голосами, дважды отклоняющимися в соль мажор.

Среди песен других жанров некоторые – общеизвестны и встречаются в детских сборниках, как например, “Где за морями синица была”. Другая – “Как под вишенкою” – есть не что иное, как переделанная на церковный лад украинская народная песня.

В сатирических “Ой ты, дьячко просвещенный” и “Ой ты, дьякон безбородый” – много юмора как в самих словах песен, так и в контрасте, возникающем между мирскими, нередко озорными словами (“бесстыжие глаза, где ты дел образа”) и характерным напевом, выдержанным в “строго церковной гармонии”.

Большинство забавных песен также трехголосны, причем лира выполняет ту же функцию, что и в духовных стихах.

Область распространения лиры на русской этнической территории не ограничивается описанными местными традициями. Имеются сведения о существовании русских лирников в Московской, Смоленской, Калужской, Тульской, Воронежской и ряде других областей. В связи с этим можно предполагать, что в сравнительно недалеком прошлом лира у русских, подобно балалайке. имела повсеместное распространение, а отголоски былых традиций еще живут скрытой фольклорной жизнью во многих уголках России и все еще ждут своего исследователя.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе