Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Раздел II. Традиции игры на струнных инструментах

вкл. . Опубликовано в Русская инструментальная музыка Просмотров: 5806

Струнные инструменты занимают в русской музыкальной культуре бесписьменной традиции центральное место, на что обратил внимание еще Фаминцын в исследовании “Скоморохи на Руси” (Фаминцын, 1889). Не случайно поэтому струнные инструменты, особенно щипковые, по сравнению с духовыми и ударными изучались в историческом плане в первую очередь, более тщательно и широко (Фаминцын, 1890, 1891; Привалов, 1904, 1905-06, 1907 в; Ямпольский, 1951; Соколов, 1959, 1962; Тихомиров, 1962; Вертков, 1972 и др.).

Первое письменное упоминание о музыкальных инструментах славян, относящееся к VII в., касается струнного инструмента (см. Штриттер, 1770, с. 54). В IX-X вв. о струнных инструментах восточных славян писали арабские историки Ибн-Хордаде, Ибн-Даста, Аль-Бекри, Ибн-Фодлан (см. Хвольсон, 1869; Гаркави, 1870). Свидетельства арабских историков довольно четко указывают на то, что в IX-X вв. восточные славяне пользовались струнным щипковым инструментом двух разновидностей: танбуровидным, то есть грифовым со сравнительно небольшим числом струн (tanbur) и псалтиревидным, то есть многострунным, ошибочно приравненным арабскими историками к уду (ud).

О танбуровидном инструменте пишут Ибн-Хордаде, Ибн-Даста и Ибн-Фодлан. По устройству виденный ими инструмент очевидно не отличался от аналогичных арабских инструментов, поэтому никаких подробностей о славянском грифовом инструменте указанные историки не сообщают. В противоположность этому в многострунном инструменте славян они встретили, видимо, что-то необычное для себя. Приравняв вторую разновидность щипкового инструмента к уду, они сделали две существенные оговорки: Ибн-Даста и Аль-Бекри отметили наличие восьми струн на славянском инструменте (в отличие от четырех струн арабского уда) и, кроме того, Аль-Бекри обратил внимание на форму инструмента – с плоским дном (в отличие от выпуклого дна арабского уда). Указанные отличительные особенности славянского многострунного щипкового инструмента позволили сначала Фаминцыну, а за ним и Привалову не без основания сделать предположение о том, что арабские историки видели у славян восьмиструнные гусли, которые действительно имеют плоское дно (Фаминцын, 1891, с. 42-43; Привалов, 1905-06, с. 15). Очевидно, прием игры бряцание кистью руки по струнам гуслей. имеющий сходство с игрой плектром, ввел в заблуждение арабских наблюдателей и заставил их приравнять гусли к разновидности уда, то есть ошибочно отнести их к семейству не псалтирей, а лютен.

Употребление струнных инструментов предками русских более широкое отражение нашло в восточно-славянских летописных памятниках. Однако, какие именно употреблялись инструменты, какой конструкции – эти источники не сообщают. Фаминцын пришел к выводу, что в наиболее ранних восточно-славянских памятниках (до XV в. включительно) слово “гусли” встречается либо при обозначении музыкальных инструментов вообще, либо чаще как родовое название всех струнных инструментов – без видового подразделения их по способу звукоизвлечения на щипковые и смычковые, а также без подразделения по конструктивному признаку на разновидности: грифовые (танбуровидные) и безгрифовые (псалтиревидные).

Такая недифференцированность затрудняет изучение древнейшего русского народного инструментария по письменным памятникам, но не означает, конечно, что дифференциация (как в конструкции инструментов, так и в их названии) в древнейший период русской истории (IX-XV вв.) не было совсем. В последовавших за книгой Фаминцына работах Привалова, Финдейзена, Ямпольского и др. было показано, что в древних памятниках письменности помимо гуслей встречаются и другие названия струнных инструментов, в частности, смык и перегудница. Об этом же неоспоримо свидетельствуют результаты археологических раскопок на территории Новгорода, в которых обнаружены не только крыловидные гусли различных размеров, формы и конструкции, но и другие музыкальные инструменты, в частности, струнные инструменты типа гудка, а также свирели и варганы (Колчин, 1979).

Щипковые инструменты. На протяжении пяти последних столетий в сфере русской фольклорной традиции историей зафиксировано бытование многих типов струнного щипкового инструмента, которые группируются также в две разновидности: а) псалтиревидные (гусли трех типов) и б) танбуровидные (домра, балалайка, гитара, бандурка).

Псалтиревидные. Еще в конце прошлого века успешную попытку реконструкции устройства и внешнего вида древнерусских гуслей на основе сведений, содержащихся в былинах и старинных песнях, предпринял Фаминцын в книге “Гусли – русский народный музыкальный инструмент”. Тщательный анализ многочисленных выдержек из устно-поэтических произведений позволяет получить отчетливое представление о внешнем виде гуслей и даже об отдельных составных частях инструмента – гусельной дощечке (деке), струнах и колках, именуемых шпенечками. Данные, основанные на реконструкции, хорошо согласуются с данными, полученными недавно при обследовании гуслей, открытых в археологических раскопках 1957-78 гг. (Колчин, 1979).

Поскольку исторические памятники русской письменности вплоть до XVI-XVII вв. описания бытовавших в прошлом гуслей не содержат, а отдельно взятые сведения из былин и песен все же в большой степени гипотетичны, Фаминцын для подтверждения их обращается еще к двум источникам: 1) к изображениям гуслей в исторических памятниках, встречающихся уже в источниках XIII-XIV вв., 2) к описаниям данного инструмента, появляющимся в литературе с середины XVIII в. При этом, чтобы получить по возможности достоверное и четкое представление о древних гуслях, Фаминцын тем не менее не прошел мимо возможности изучения народных гуслей непосредственно в жизни, как “живого” инструмента, еще встречающегося в крестьянской среде. Так, по его поручению, П.Г. Васильевым и Г.А. Мареничем были обследованы семиструнные гусли, их строй и отчасти игра на них в Лужском уезде Петербургской губернии и девяностопятилетнего крестьянина Трофима Ананьева (с. 116-117). Кроме того, он приводит свидетельство В.В. Андреева о существовании гуслей в Новгородской губернии, полученное им через М.О. Петухова.

Рассмотрев все перечисленные источники, содержащие сведения о гуслях, Фаминцын сделал все же едва ли правильный вывод о трех стадиях развития данного инструмента: 1) первобытные гусли или, как их еще называют, крыловидные или звончатые; 2) гусли-псалтирь; 3) столовидные или клавироподобные гусли, но без клавиш (Фаминцын, 1890, с. 116). На наш взгляд, точнее было бы говорить не о трех стадиях развития гуслей, а о трех их типах, имеющих различный стадиальный возраст.

Первый тип – гусли крыловидные, – как наиболее характерный тип русских гуслей, как фольклорное явление, уходящее корнями в музыкальную культуру восточных славян (об этом свидетельствуют археологические находки), и как инструмент, теснейшим образом связанный с крестьянской народно-песенной и инструментальной традицией, дошедшей до наших дней, – подробно рассматривается ниже, в отдельной главе.

Второй тип – гусли-псалтирь – тесно связан с музыкальной культурой русского духовенства и восходит также к древнейшему периоду русской истории, возможно, к эпохе Киевской Руси. Их изображение в руках царя Давида имеется на миниатюре в славянской псалтири, относящейся к XIII-XIV вв. На протяжении многих веков эта разновидность гуслей была в обращении не только у духовенства, но и у скоморохов. После “гонения” на скоморохов в XVII в. гусли-псалтирь из мирской Среды почти исчезают и сохраняются вплоть до рубежа XIX-XX вв. в виде усовершенствованных столовидных гуслей лишь в среде духовенства и светских музыкантов, тяготевших к письменной традиции (подробнее: Фаминцын, 1890, с. 76-114; Тихомиров, 1962, с. 30-48 и др.).

В противоположность крыловидным гуслям, основными и наиболее многочисленными носителями традиции которых были крестьянские слои населения, гусли-псалтирь, как впоследствии и третий тип – гусли столовидные, больше культивировались в образованных слоях русского народа. Принципиальных различий в устройстве и способах игры на всех трех типах гуслей по существу не было, хотя специфические особенности каждый из типов имел. Различным был и репертуар исполняемой на них музыки. Наряду с плясовыми, песенными и танцевальными наигрышами бесписьменной традиции на столовидных гуслях исполнялись произведения преимущественно духовного содержания, а также произведения письменной светской музыки. Об этом свидетельствуют появившиеся в начале XIX в. самоучители игры для столовидных гуслей (Померанцев, 1802; Кушенов-Дмитревский, 1808).

Танбуровидные. Сведения о балалайке, наиболее распространенном на протяжении трех последних столетий танбуровидном (щипковом, грифовом) инструменте русской фольклорной традиции[40], не восходят ранее самого конца XVII в. (Черников, 1968, с. 21). Однако сама традиция игры на танбуровидном инструменте восходит у русских несомненно к более раннему времени.

Домра. Как показывает изучение литературных и изобразительных источников, в XVI-XVII вв. в музыкальном быту русского народа (у скоморохов, а также при дворе) широкое распространение имел щипковый грифовый инструмент с круглым корпусом и длинной шейкой. Назывался этот инструмент домрой.

Долгое время считалось, что ни одного достоверного изображения старинной русской домры до нас не дошло (Вертков, 1975,с. 173). Однако, как показано в одной из недавних работ, далеко не единичные изображения их, а также играющих на них домрачеев находятся в рукописных книгах XVI-XVII вв. – в “лицевых” (то есть иллюстрированных) псалтырях, евангелиях, хронографах (Имханицкий, 1986, с. 21, 26 и др.).

Исходя из того, что слово “домра” довольно часто упоминается в письменных памятниках XVII в. и почти совсем не встречается в документах XVIII в., что начиная с XVIII в. место домры в исторических свидетельствах занимает балалайка, Фаминцын справедливо пришел к заключению, что в исторических документах XVI-XVII вв. балалайка как бы замаскирована от взора исследователей этого инструмента названием “домра”. Далее, исходя из этого, он высказывает мысль о происхождении русской балалайки из домры (Фаминцын, 1891, с. 49).

Думается, однако, точнее было бы говорить о преемственности традиции балалайки по отношению к традиции домры. Подразделять русскую фольклорную традицию игры на танбуровидном инструменте на период домры и период балалайки, на наш взгляд, не следует. В наиболее существенных своих компонентах это – одна и та же традиция.

Форма корпуса и головки, а также длина грифа (шейки) танбуровидного инструмента не может считаться достаточным различительным признаком, позволяющим разграничить между собой русскую домру и балалайку[41].

Рассмотрев известные ему исторические и фольклорные документы, Фаминцын приходит также к выводу, что домра в руках русских – инструмент более молодой, чем гусли. В то время, как слово гусли уже встречается в памятниках XI в., слово домра появляется в них не ранее XVI в. Отсутствие слова домра в ранних исторических памятниках и сравнительно с гуслями более редкое употребление его в народных песнях заставило Фаминцына предположить заимствование русскими этого инструмента у своих восточных соседей, имеющих струнный инструмент со сходным названием.

Изучение струнного щипкового инструмента по литературным и иконографическим источникам, выполненное Фаминцыным и дополненное впоследствии Приваловым, Соколовым, Вертковым и др., привело к известному противопоставлению двух его разновидностей: более древнего и предположительно исконно славянского псалтиревидного инструмента (гусли) более позднему и, вероятно, заимствованному танбуровидному инструменту (домра, балалайка).

Впрочем Фаминцын, поступив дальновидно, не исключил возможность существования танбуровидного инструмента у русских задолго до XVI в.: “Может быть, и такие инструменты имелись в виду писателями более ранних веков под общим названием “гусли”, “струны” (сравним известия о “гуслях”, о “гудении”, о “гласе гусельном”, о “гудении струнном”, об “игре гудцов” и т.п., начиная с летописи Нестора и кончая “Стоглавом”), но вполне определенные сведения об употреблении русскими танбуровидных инструментов восходит не далее назад, как до XVI столетия” (Фаминцын, 1891, с. 43).

Однако последующие авторы усугубили наметившееся в работах Фаминцына противопоставление, безоговорочно ограничив возникновение традиции игры на грифовом инструменте у русских XVI в. Так, Вертков в своей итоговой работе пишет: “Допустить, как это сделал Фаминцын, что на Руси на протяжении многих веков мог существовать некий танбуровидный инструмент. который все это время входил в безликое, нерасчлененное обобщение “глас гусельный” или “гудение струнное”, вряд ли возможно, так как все древнеславянские “гудебные сосуды” со временем расшифровывались и названия их нетрудно отыскать в той или иной повременной литературе. Будучи (…) заимствованной от соседних народов, домра просуществовала на Руси в качестве профессионального инструмента примерно около двух столетий (XVI – конец XVII в.), после чего вышла из употребления, не оставив о себе в народе памяти” (Вертков, 1975, с. 82).

Обращая внимание на неточность и известную неправомерность указанного противопоставления, прежде всего укажем на ошибочность самого аргумента, которым Вертков стремился доказать эту мысль. Действительно, почему бы не считать, что именно домра является тем названием, которое расшифровывает в повременной литературе XVI в. танбуровидный инструмент, скрываемый в более ранних источниках за названием “гудебные сосуды”? Ведь никаких документальных свидетельств о конкретном факте заимствования русскими домры в XVI в. от соседних народов не существует! Наоборот, о наличии у восточных славян, начиная с Х в., какого-то танбуровидного инструмента имеется достаточное количество прямых и косвенных указаний. Это – и приведенные в начале параграфа свидетельства арабских историков[42], и найденные при раскопках в Новгороде инструменты типа гудка, свидетельствующие о том, что по крайней мере способ игры на танбуровидном инструменте путем укорачивания струны был известен предкам русских[43], и, наконец, сами древнерусские письменные источники, на наш взгляд, еще недостаточно глубоко и подробно изученные в музыкальном аспекте[44].

Итак, в настоящее время имеется достаточно оснований считать, что русская традиция игры на танбуровидном инструменте начинается не с XVI, по крайней мере с Х в. Подчеркнем, что речь идет именно о традиции игры, а не об определенной конструкции инструмента или тем более о том или ином его названии.

Более плодотворным для понимания традиций танбуровидных и псалтиревидных инструментов, этих двух во многом родственных друг другу явлений русской инструментальной культуры, на наш взгляд, является как раз противоположный, своего рода интегральный подход, позволяющий проследить их известную общность, параллельность в развитии и даже некоторую недифференцированность.

Наиболее существенным моментов в пользу мнения, что русская традиция танбуровидных инструментов значительно моложе гусельной, является, на наш взгляд, состав коллекции струнных инструментов, обнаруженных в новгородских археологических раскопках. Отсутствие среди находок смычков, а также необычно узкая и продолговатая форма одного из экземпляров гуслей, известного под названием “гусли Словиша” (XI в., Колчин, 1979), позволяет думать, что в качестве танбуровидного инструмента в древнем Новгороде могли использоваться либо инструменты типа гудка (без смычков они, естественно, превращаются в предшественников домры), либо даже продолговатой формы гусли.

Можно предположить, что необычная для гуслей форма корпуса была обусловлена использованием таких экземпляров преимущественно в качестве бряцающего, а не щипкового инструмента для сопровождения главным образом пляски. а не пения. Действительно, тесно сходящиеся в нижней части инструмента струны облегчали бряцание компактно сразу по всем струнам, как на балалайке, а веер слегка расходящихся струн в верхней части инструмента давал возможность путем поочередного демпфирования получать простейшие созвучия плясового наигрыша.

Еще не отмечавшееся в литературе разительное сходство в ряде аспектов гусельных и балалаечных наигрышей также может свидетельствовать об относительно раннем возникновении традиции игры на танбуровидном инструменте. Отражение гусельной традиции можно видеть, в частности, в тех фрагментах балалаечных наигрышей аккордового склада, в которых обыгрываются всего два созвучия, несмотря на то что танбуровидный инструмент дает в этом отношении значительно более широкие возможности, чем псалтиревидный. В этой связи заслуживает внимания вопрос о происхождении так называемых аккордов-заменителей, встречающихся в балалаечных наигрышах (пример № 18, 20) – не восходят ли они также к гусельной практике исполнения плясовых наигрышей?

Следовательно, можно полагать, что потребность в инструменте, на котором исполнение последовательности многоголосных созвучий осуществлялось бы оптимальным образом в значительной степени подготовила практика игры на гуслях.

Таким образом, автохтонность происхождения танбуровидного инструмента на русской почве, – если не полную, то по крайней мере, частичную, – позволяет предполагать наличие большого предварительного опыта аналогичной в ряде отношений игры на гуслях.

Фрикционные инструменты. В русской инструментальной культуре бесписьменной традиции зафиксировано существование нескольких разновидностей струнного фрикционного инструмента, звук из которого извлекается трением. Сюда относятся смычковые – смык и скрипка, перегудница и гудок, а также колесная лира.

Дошедшие до нас памятники древнерусской письменности и изобразительного искусства намекают на то, что традиция игры на смычковом инструменте, как и на щипковом, восходит у предков русских, вероятно, также ко временам праславянской общности.

Первое упоминание о смыке находится в Никоновской летописи под 1068 г. В “Кормчей” под 1262 г. содержится указание об игре на смычковых инструментах – о “гудении лучцем”. В более поздних летописных записях часто встречается осуждение “огры” на смыках – в Лаврентьевской летописи (под 1468 г.), в “Поучении” митрополита Даниила (1530 г.), в “Стоглаве” (1551 г.).

Не менее часто, чем “смык”, в памятниках древнерусской письменности XI-XVII вв. встречается еще одно название музыкального инструмента – перегудница. Им обозначался, согласно исследованию Ш.Х. Монасыпова, также смычковый инструмент. Оно встречается в “Книге пророков Упыря Лихого” (XI век), в “Прологе о трех отроках” (XIV век), в “Стоглаве” (XVI век), в “Повести о Соломоне” (XVII век) и в других памятниках (Монасыпов, 1986).

Начиная с середины XVI в. в памятниках русской письменности появляются названия смычкового инструмента, близкие современному, – скрипель, скрипица и др., а чуть позже – еще одно, широко распространенное в дальнейшем – гудок.

Одним из древнейших свидетельств игры на смычковых инструментах у восточных славян является также фреска Софийского собора в Киеве, расположенная в северной башне и относящаяся к началу XI в. На этой фреске изображен музыкант, играющий на смычковом инструменте. Примечательно то, что музыкант изображен держащим инструмент на плече.

Это обстоятельство позволило И. Ямпольскому выдвинуть предположение о том, что в Киевской Руси “существовала самостоятельная традиция сольной игры на смычковых инструментах с плечевым способом их держания”, поскольку в западноевропейских странах в X-XI вв. “были распространены главным образом смычковые инструменты со способом держания их на коленях или между коленями”, а в музыкальной практике восточных народов плечевое держание смычковых инструментов вообще никогда не применялось (Ямпольский, 1951, с. 10).

К мысли о славянском происхождении плечевого способа держания смычкового инструмента, Ямпольский приходит в результате сопоставления различных летописных названий таких инструментов к следующим весьма вероятным предположениям: а) смык, будучи древнейшим из известных нам восточнославянских названий смычковых инструментов, является одним из предшественников скрипки, подготовившим ее появление; б) смык и гудок являются разными инструментами; в) народная скрипка не является непосредственным преемником гудка[45].

Другими словами, в русской ветви генетического древа фольклорной традиции игры на смычковом инструменте издавна и параллельно развивались два способа держания смычкового инструмента – плечевое и коленное – и, следовательно, два во многом различных способа игры на нем.

Таким образом, если перечисленные исторические свидетельства считать отражением явления, широко распространенного в жизни восточных славян, то можно полагать, что в народной музыкальной практике предков русских игра на смычковых инструментах существовала задолго до рубежа Х в.

Смык. Что представлял собой смык как музыкальный инструмент, наукой не установлено. Ямпольский предполагает, что на фреске Софийского собора изображен именно смык. Слово “смык” происходит от старославянского “смыцати” и указывает на способ извлечения звука, свойственный данному инструменту. Это слово в качестве названия музыкального инструмента встречается в памятниках письменности вплоть до XVII в. (Монасыпов, 1986). Со второй половины XVI в. слова “смык”, “смычек” приобретают в литературе значение орудия звукоизвлечения на скрипке – смычка. Другое, более раннее название смычка – лучец (“гудение лучцем”).

Перегудница. Описанием ее устройства мы также не располагаем. Судя по контексту, в котором употребляется данное слово в памятниках древнерусской письменности, это – струнный смычковый и, вероятно, одновременно щипковый инструмент, с помощью которого извлекались громкие протяженные звуки. Не исключено, что слова “смык” и “перегудница” синонимичны и обозначали один и тот же тип инструмента. Очевидна также этимологическая связь слов “перегудница” и “гудок” (Монасыпов, 1986).

Гудок. Сведения о гудке, которыми мы располагаем, наоборот достаточно подробные, хотя практика игры на этом инструменте также не сохранилась до нашего времени. Наиболее полное описание гудка и гудошной традиции дано Штелином. Это описание дополняют отдельные сведения о гудке, разбросанные по многочисленным источникам, а также данные археологических раскопок в Новгороде, что вполне позволяет восстановить его наиболее характерные признаки.

Гудок – смычковый инструмент с корпусом овальной формы без боковых выемок. Специального грифа на шейке инструмент не имеет. На верхней деке иногда встречаются резонансные отверстия в виде полукруглых скобок, однако на большинстве изображений они отсутствуют. Первоначально, как об этом свидетельствуют археологические экземпляры гудков, корпус инструмента выдалбливался из цельного куска дерева и имел сравнительно небольшие размеры (20-30 см). Позднее гудки стали изготовлять не только с долбленым, но и клееным корпусом.

Во время игры гудок держали в вертикальном положении, опирая его о колено, при игре сидя или о корпус – при игре стоя. Для игры на гудке применялся, судя по изображениям, короткий, лукообразный смычок без колодки. Гудок использовался как инструмент, сопровождавший пение или пляску. Имеются упоминания о совместной игре нескольких гудошников, для чего уже в XVI-XVII вв., а возможно и раньше, инструменты изтотавливались разных размеров и звукового диапазона: высокого (гудочек), среднего (гудок) и низкого (гудище).

Характер звучания инструмента гнусавый, скрипучий. Три его струны настраивались по квинтам. Плоская подставка позволяла извлекать звук смычком одновременно из всех трех струн, однако этим исполнение на гудке не ограничивалось. Техника игры была довольно простой, что не исключало, естественно, возможности искусной игры на инструменте. Как отметил Штелин, “играют на гудке общераспространенные мелодии, причем пальцами перебирают редко более одной струны, другие же две проводятся смычком впустую (по открытым струнам – А.Б.) и всегда сильно, так, что звучат скрипуче и назойливо, как на лире” (Штелин, 1935, с. 66). “На высокой крайней струне разыгрывается какой-нибудь народный мотив, а прочие две струны, настроенные квинтою вниз, служат аккомпанементом для сопровождения мелодии”[46]. Прижимая большим пальцем левой руки две нижние струны, можно было менять звуковысотное положение выдержанного квинтового баса. Это позволяло изменять тональность исполняемого на верхней струне наигрыша[47].

Репертуар гудошников состоял из народных песен и плясок. Подлинные записи гудошных наигрышей сделаны не были. Некоторое представление о характере наигрышей, исполнявшихся на гудке, может дать дуэт для рожка и гудка из водевиля С.И. Давыдова “Семик или гулянье в Марьиной роще”, написанного в 1815 г., когда игра на гудке была еще широко распространена (Ямпольский, 1951, с. 20).

Есть основания предполагать, что этот дуэт представляет собой запись, близкую к воспроизведению народного инструментального ансамблевого наигрыша. Широкое использование открытых струн, типичное для фольклорной практики игры на смычковых инструментах, подсказывает применяющуюся на гудке настройку открытых струн – е” – а’ – d’. По мнению Б.Ф. Смирнова, партия рожка в дуэте водевиля является “типичным рожечным народным наигрышем”, а звучание гудка изложено в манере, характерной “для вторы скрипичного дуэта”. Взаимодействие инструментальных голосов соответствует, по его мнению, также “подлинно народной традиции” (Смирнов, 1961, с. 4).

Гудок был русским народным инструментом, распространенным не только среди скоморохов. Об этом свидетельствует, в частности, то широкое отражение, которое нашел этот инструмент в устном народно-поэтическом творчестве. Указание на широкое распространение гудка встречается в литературе вплоть до середины XIX в.: “Гудок… употребляется доныне в сельских пирушках и забавах”[48]. Попытки отыскать гудошника или гудок в глухих сельских окраинах, неоднократно предпринимавшиеся в последние 50-80 лет, практически не увенчались успехом.

Отметим поиски гудка, предпринятые по инициативе Н.И. Привалова. Он пишет, что одна старушка (сибирячка) сообщила ему, что в дни ее молодости гудошники ходили играть по домам по нескольку человек с инструментами различной величины. В связи с этим Привалов поручает своему знакомому, служащему Путиловского завода, отправившемуся в 1897 г. в командировку в Сибирь, отыскать там следы гудка. На одной из станций около города Златоуста ему посчастливилось встретить гудошника-слепца, инструмент которого был чуть меньше виолончели и имел четыре струны. Звук гудка был дребезжащим, напоминавшим игру на балалайке, поскольку гудошник во время игры все время тремолировал смычком. Во время короткой остановки поезда он успел сыграть “Камаринскую” и “Что пониже было города Саратова”.

В 1937 году следы гудошника в Брянской области обнаружил Л.В. Кулаковский, но собрать какие-либо сведения ему не удалось.

В 1958 году экспедиция Пушкинского дома записала в деревне Кильца Мезенского района Архангельской области пение частой лирической песни “Ох, Сибирь матка, Сибирь матка” под аккомпанемент самодельной трехструнной скрипки[49].

1. Ох, Сибирь матка, Сибирь матка (скоросушка - частушка - припевка - небылица)

прил.001


Манера игры (исполнитель держал инструмент вертикально, упирая его в колено), количество струн и характер напева позволили Б.М. Добровольскому высказать предположение, что это – отголосок старинной гудошной традиции (Песенный фольклор Мезени, 1967, с. 339), а в 1975 году пермский фольклорист Н.С. Альбинский также обнаружил следы гудошной традиции (Альбинский, 1976; Альбинский, 1983).

Параллельно с гудком на протяжении многих столетий существовали другие фрикционные инструменты – скрипка и колесная лира, практика игры на которых в отличие от гудка сохранилась вплоть до наших дней и будет рассмотрена в отдельных главах. Изучение имеющихся в нашем распоряжении данных показывает, что все разновидности фрикционного инструмента развивались не изолированно друг от друга, но в известной взаимосвязи, прослеживаемой в названиях инструментов, в общности звукоизвлечения, в характере игры, в музыкальной фактуре наигрышей, в способе держания и в форме инструмента. Вместе с тем, в наигрышах, исполняемых на гудке, скрипке и лире, имеются и существенные различия.

Гусли

Гусли – один из наиболее распространенных и любимых музыкальных инструментов восточных славян. Не случайно гусли получили в русском устно-поэтическом творчестве столь широкое и многостороннее отражение. Именно с гуслями в первую очередь связано представление о древнерусской музыке. Традиция игры на гуслях дожила в Псковской и Новгородской областях до наших дней.

О внешнем виде и устройстве древнерусских гуслей мы имеем достаточно полное представление на основе данных о шести экземплярах инструмента, добытых в археологических раскопках в Новгороде и относящихся к XI-XIV вв. (Колчин, 1978). В музеях страны хранится около сотни крестьянских гуслей конца XVIII – первой половины ХХ вв.. собранных в фольклорно-этнографических экспедициях. Корпус гуслей представляет собой продолговатый широкий резонаторный ящик трапециевидной формы, либо выдолбленный в виде корытца из целого куска дерева, либо сделанный из отдельных тонких дощечек. В старину корпус выделывался из явора (южная разновидность клена), позднее, в северных местностях – из березы, рябины, яблони и ели. Однако эпитет “яворчатые” (или чаще – “яровчатые”) в былинах и песнях сохраняется, что указывает, возможно, на южное происхождение инструмента. Назначение образуемого в корпусе гуслей воздушного объема, так же как и появившейся позднее еловой деки, закрывающей этот объем, усиливать звучность инструмента.

Размеры корпуса варьируют в широких пределах: длина 350-850 мм, наибольшая ширина 200-300 мм, высота 30-40 мм. Трапециевидная форма корпуса является следствием веерообразного расположения струн на инструменте, которое продиктовано в свою очередь способом игры: правая рука ударяет по струнам в узком месте веера, левая – заглушает в процессе игры те или иные струны.

На узкой стороне корпусе укреплен струнодержатель (две щечки, в которые вставлен валик), на широкой – размещены деревянные колки. На большинстве поздних экземпляров инструмента деревянные колки заменены металлическими. Струны изготовлялись как жильные, так и преимущественно металлические (из медной проволоки). Из каждой струны извлекается только один звук. Тембр инструмента звенящий. Звенящему характеру звучания гуслей способствует и наиболее типичная фактура наигрышей (интервально-аккордовая), и широко применяемый способ звукоизвлечения (бряцанием). В результате за древнерусскими гуслями закрепился и прочно удерживается эпитет “звончатые”.

Будучи одинаковыми по устройству, археологические и этнографические гусли имеют различия в некоторых частных моментах. Первые – разнообразнее по форме и изысканнее по художественному оформлению (чаще встречается резьба по дереву); вторые – грубее и примитивнее по выделке. Количество струн на гуслях различно и колеблется в довольно широких пределах: четыре (чаще всего), пять, шесть или девять – на археологических и от пяти до десяти и более – на этнографических. На последних встречается семь, девять или десять, однако полная и достоверная статистика пока никем не осуществлена.

О настройке и способах игры по музейным гуслям судить, конечно, нельзя. Для этого нужно привлечь еще одну группу источников – описание строя, приемов игры, а также записи наигрышей, как опубликованные, так и архивные. Эти источники охватывают период с конца XVIII в. (Гасри, Фетис) до современных записей (Котикова, Коргузалов и др.) и, к сожалению, весьма немногочисленна и неоднородна.

Первое музыкальное описание звончатых гуслей дал Гасри в 1795 г., где описаны весьма примитивные пятиструнные гусли. Они были настроены следующим образом (Фетис, 1835, с. CXXX).

Схема 1

Схема 1

Звукоряд этих гуслей позволял использовать их только как инструмент, аккомпанирующий пению, что подтверждает единственный зафиксированный на них наигрыш – несколько арпеджированных трезвучий до мажор и ля минор, которыми гармонизована украинская песня “Как под вишнею да под черешнею” (перепечатку этих нот из Фетиса см.: Фаминцын, 1890; Финдейзен, 1928; Тихомиров, 1962).

Почти столетие спустя по инициативе А.С. Фаминцына была предпринята вторая попытка музыкального описания гуслей, обнаруженных в одной из деревень Лужского уезда Петербургской губернии. На обветшалом инструменте деревенского гусляра Т. Ананьева (г.р. 1794) было семь струн, но восемь отверстий для колков и, по словам самого гусляра, инструмент мог иметь и восемь струн. Гусли были настроены следующим (Фаминцын, 1890, с.):

Схема 2

Схема 2

Т. Ананьев был рядовым гусляром – “ в собраниях не играл, а только для себя дома”, – каких было на Руси великое множество. Собственно, благодаря этим, оставшимся неизвестными гуслярам и сохранилась до наших дней древнейшая традиция игры на гуслях.


Описывая игру Т. Ананьева, Фаминцын характеризует ее как чрезвычайно монотонную, что проистекает, по его мнению, из того, что игрец забросил игру на гуслях и, взяв их в руки лишь по просьбе приехавших в деревню консерваторских музыкантов, ограничился показом только одного приема игры – бряцание всего по двум аккордам. По словам Г.А. Маренича, пытавшегося записать игру Т. Ананьева, он будто бы никогда не играл на гуслях ни песенных, ни плясовых наигрышей, а только чисто инструментальные ритмические импровизации.

Схема 3

Схема 3

Вместе с тем, Т. Ананьев сказал, что на гуслях можно играть дьякские, т.е. церковные песни, но сыграть их будто бы не сумел.

В 1907 г. Н.И. Привалов опубликовал статью о псковском гусляре Ф. Артамонове. Наигрыши этого гусляра Привалову записать, видимо, тоже не удалось, несмотря на то что Привалов сам владел игрой на гуслях. В статье приводятся лишь данные о приемах игры и звукоряд гуслей Артамонова.

Схема 4

Схема 4

Наиболее ценным материалом для изучения музыки гусельной традиции является запись игры А.Т. Тимофеева [50], осуществленная с помощью фонографа З.В. Эвалью и Е.В. Гиппиусом в 1941 г. Фонограммы его наигрышей нотированы Ф.В. Соколовым и изданы в сборнике “Гусли звончатые”. Строй гуслей, каким он должен быть по указанию самого Тимофеева, – ля мажорный диатонический звукоряд, охватывающий большую часть первой (от ми) и всю вторую октавы, и буроднирующая квинта от ля малой октавы с утроенной примой и удвоенной квинтой. Мы приводим этот звукоряд транспонированным на квинту вниз, поскольку уровень настройки, определенный по фонограммам, был в одних случаях на три, в других – на четыре тона ниже (гусли Тимофеев настраивал по слуху, не прибегая к помощи камертона).

Схема 5

Схема 5

Аналогично были настроены гусли у ряда других гусляров, например, у Ф.С. Степанова (Соколов, 1965, с. 140). В некоторых случаях над бурдонирующей квинтой надстраивался не мажорный, а минорный звукоряд (пример № 9).

Суммируя известные нам данные о строе гуслей, в том числе неопубликованные, можно утверждать, что наиболее характерным звукорядом для псковского региона на протяжении последних ста лет является звукоряд, совмещающий в себе черты ионийского и миксолидийского мажора. Первые восемь мелодических струн, если считать снизу, образуют миксолидийский звукоряд, первая ступень которого настраивается в унисон с верхним звуком бурдонирующей квинты. От четвертой мелодической струны, которая образует октаву с нижним звуком бурдонирующей квинты, настраивается ионийский звукоряд – либо неполный (с пропущенной VII ступенью), либо, наоборот, выходящий за пределы октавного диапазона – в зависимости от количества мелодических струн.

В других регионах настройка могла быть либо такой же, либо иной. Можно полагать, что различное количество струн на музейных гуслях свидетельствует о том, что настройка, от которой зависели их музыкальные возможности, на протяжении многих столетий была объектом экспериментирования, изобретательства и подлаживания звучания инструмента под ту или иную местную певческую традицию. Есть основания предполагать также, что струны на гуслях перестраивались в зависимости от характера и мелодического склада исполняемого наигрыша.

Играют на гуслях и сидя, и стоя, и на ходу во время прогулки. При игре сидя положение гуслей может быть двояким: либо их кладут на колени горизонтально и перебирают струны пальцами обеих рук; либо берут как балалайку немного наклонно, упирают самой длинной стороной о колено, прижимают дно инструмента к животу и ударяют пальцами правой руки сразу по всем струнам, заглушая ненужные в данный момент струны пальцами левой руки. При игре стоя гусли подвешивают с помощью ремня на шею. “Повесишь на нитку, ходишь и звонишь” – сказал, вспоминая молодость, гусляр М.А. Петров (Соколов, 1965, с. 139).

Существует множество различных способов звукоизвлечения, из которых основных – два: игра бряцанием и игра щипком. При игре бряцанием правая рука наносит удары пальцами (ногтями, плектром или каким-либо его заменителем) по одной или нескольким струнам. Бряцание на гуслях – это далеко не то же самое, что на балалайке. На гуслях этот прием выполняется более осторожно, поскольку нужно ударять не по всем струнам сразу, как на балалайке, а выборочно. Техника бряцания на гуслях плавно переходит в технику защипывания струны и часто с ней комбинируется. Прием игры щипком, причем не только правой, но иногда и левой рукой, имеет то преимущество, что обеспечивает более четкое выделение мелодической линии, освобожденное от дополнительного гудения других струн. Однако в чистом виде игра щипком применяется довольно редко.

Техника левой руки состоит в том, что пальцы – один, два, три, четыре или все пять – заглушают те струны, которые в данный момент звучать не должны. Ловко переставляя пальцы в различные позиции, гусляр получает необходимые сочетания звучащих свободных струн. Наряду с относительно развитой техникой левой руки существуют и более примитивные приемы игры на гуслях. Один из них продемонстрировал Т. Ананьев (Фаминцын, 1890, с. 71). Игрец ставил кисть левой руки вертикально посредине инструмента так, чтоб безымянный палец попадал между струнами фа и соль, средний – между ля и си, а указательный – между до и ре. Прижимая пальцы движением всей руки то вниз (к струнам фа-ля-до), то вверх (к струнам соль-си-ре) и бряцая по струнам правой рукой почти у струнодержателя, игрец получал простую последовательность аккордов (пример № 3б). Самая низкая струна – ми бемоль – хотя и не ударяется при каждом аккорде, однако постоянно гудит во время игры как своеобразный выдержанный звук.

Другой пример такой же очень простой техники левой руки находим в наигрыше, записанном на рубеже XVIII-XIX вв. Боальдье и опубликованном у Фетиса (пример № 2). Здесь для получения минорного трезвучия от звука ля необходимо заглушить всего одну струну, для получения мажорного трезвучия от звука до – две крайние струны.

Ареал распространения звончатых гуслей, на котором традиция была наиболее крепкой и сохранилась частично до наших дней, охватывает псковско-новгородские земли. Особенно стойкой эта традиция оказалась в Гдовском районе Псковской области (бывшая шелонская пятина Великого Новгорода), где сделаны записи большинства известных нам гусельных наигрышей[51]. Имеются сведения об игре на звончатых гуслях в Смоленской, Вологодской, Архангельской, Костромской и некоторых других областях.

Репертуар гусляров составляют плясовые, танцевальные и песенные наигрыши. В составе песенных наигрышей нет жанровой ограниченности, как, например, в рожечной музыке. Исполняются песни и лирические (непротяжные), и свадебные, и хороводные. Имеются записи частушек под аккомпанемент гуслей, городских песен, песен советских композиторов и даже свадебного плача невесты. Не менее широка область танцевально-плясового репертуара. Она включает не только русскую пляску (“Камаринская”, “Барыня” и другие) и народные танцы (главным образом различные фигуры кадрили), но и бальные танцы (вальсы, польки, краковяки и др.).

Музыкальную стилистику гусельной традиции целесообразно рассмотреть, учитывая специфику имеющихся материалов, на примере наигрышей А.Т. Тимофеева. Всего в его исполнении записано 32 текста[52]. Фактура этих наигрышей складывается из трех основных компонентов: а) одноголосной мелодии с элементами двух- и трехголосия, б) ритмического аккомпанемента в виде бурдонирующей квинты, в) различных арпеджированных аккордов.

Мелодика наигрышей типично инструментальная, однако контуры вокального прототипа, если таковой имеется, угадывается без труда. Хотя в мелодии часто употребление двойных и тройных нот, говорить о двухголосии или многоголосии едва ли целесообразно. Скорее это своего рода одноголосные мелодии, исполняемые иногда двойными-тройными нотами. В качестве таких нот типично использование терций и трезвучий как наиболее удобных с точки зрения техники левой руки. Вместе с тем встречаются и другие созвучия (Соколов, 1959, № 29, 39 и др.).

Характерной особенностью большинства наигрышей псковских гусляров являются бурдонирующие звуки басового аккомпанемента, представляющие собой отголосок ранних этапов развития русской инструментальной музыки. Одним из приемов их употребления является ритмический контрапункт, возникающий между мелодическим голосом наигрыша и аккомпанирующим бурдоном квинты.

Наиболее просто такой контрапункт организован в плясовых наигрышах, например в “Камаринской”. В них бурдонирующая квинта берется синкопированно на каждую позицию периода, особенно если эта позиция не реализуется в виде одной из фигур плясового ритма. Мобильное использование таких фигур в процессе варьирования наигрыша приводит к заметному разнообразию в аккомпанементе (Соколов, 1959, № 1 и 1 а).

2. Камаринский

прил.002

В этом варианте “Камаринской” в некоторых из двадцати ее шестипозиционных периодов фигура плясового ритма встретилась лишь один раз. На каждый такой период приходится по пять синкопированных квинт. Наоборот, в других периодах фигура ритмического дробления имеется в пяти позициях и, соответственно, синкопированная квинта берется только один раз – на шестую, нефигурованную позицию. Остальные периоды наигрыша занимают по отношению к этим двум промежуточное положение. Наиболее типично для данного наигрыша наличие двух фигур дробления в периоде, приходящихся на 4 и 5 его позиции.

Аналогичный принцип организации ритмического контрапункта находим в “Барыне”: синкопированные удары по басовым струнам приходятся на каждую позицию, “нерасцвеченную” ритмом плясового дробления (Соколов, 1959, № 3.

Ритмический бурдонирующий контрапункт в игре Тимофеева есть не что-то механическое, застывшее, существующее независимо от мелодии наигрыша, но существенное художественное средство в искусстве гусляра. В этом можно убедиться, не выходя за пределы плясовых наигрышей. Так. уже “Цыганочка” практически не имеет синкопированного контрапункта бурдонирующих квинт. Ею гусляр пользуется только на последней позиции каждого периода (Соколов, 1959, № 18).

3. Цыганочка

прил.003

Экономное использование синкопированного бурдона характерно и для плясового наигрыша “Во саду ли, в огороде” (Соколов, 1959, № 25). В наигрышах, основанных на неплясовых мелодиях, применение синкопированного бурдонирующего аккомпанемента не столь методично, поскольку природа их мелодий с моторикой плясовых движений непосредственно не связана. В таких наигрышах “аккомпанирующая” квинта нередко служит средством рельефного выделения наиболее характерных музыкальных фраз, как, например, в наигрыше “Из-за лесу, лесу темного” (Соколов, 1959, № 35).

Третий из выделенных нами фактурных компонентов – арпеджированные аккорды – выразительное средство, свойственное только гусельным наигрышам. Ими гусляры отмечают, как правило, начало наигрыша, грани его структурных разделов. Нередко они вторгаются и непосредственно в саму мелодию наигрыша. Звучат арпеджированные аккорды на гуслях очень эффектно и исполняются без труда. Возможно, поэтому встречаются гусляры, злоупотребляющие этим приемом (Соколов, 1959, с. 140). В результате мелодия наигрышей теряется в верхних голосах аккордового изложения.

К стилю игры А.Т. Тимофеева в ряде отношений близко исполнительское искусство двух других гусляров – В.Н. Иванова и Ф.С. Степанова. Для иллюстрации сходства и различий в их игре сопоставим аналогичные фрагменты наигрышей четвертой фигуры псковской кадрили – “Летели две птички” (Соколов, 1959, № 12-14 ).

4. Летели две птички (4-я фигура кадрили)

прил.004

Как и Тимофеев, оба гусляра используют бурдонный аккомпанемент, однако характер его применения имеет некоторые отличия. Так, у Степанова в качестве ритмического органного пункта используется только верхний звук тонической бурдонирующей квинты, ее нижний звук участвует в игре значительно реже и не как ритмическое средство, но исключительно “для большего гула” (пример № 4 а). Отличается бурдон в наигрыше Степанова и в ритмическом отношении: он никогда не берется синкопированно (в рамках основной единицы музыкального времени). Поэтому ритмического контрапункта в наигрышах Степанова по существу не возникает.

Гусляр Иванов наоборот применяет, как и Тимофеев, двухзвучный синкопированный бурдон (пример № 8 а). Отличие этого бурдона от двух предыдущих проявляется в образуемом им переменном интервале: то увеличенная кварта (в других наигрышах, исполненных после подстройки гуслей, – кварта чистая), то большая терция. В результате аккомпанемент в наигрышах Иванова можно рассматривать как явление, среднее между бурдоном и примитивным гармоническим сопровождением, не забывая однако, что игра этого исполнителя была записана на гуслях, плохо державших строй (Соколов, 1959. с. 136).

В наигрышах некоторых других гусляров можно наблюдать еще один фактурный прием – мелодико-гармоническую фигурацию, осуществляемую шестнадцатыми. Он применяется обычно в наигрышах, сопровождающих частушки[53].

5. С неба звездочка упала (припевка длинная)

прил.005прил.005

Такая фактура достигается особой разновидностью бряцания – мелкими ударами кистью руки, которые наносятся выборочно то по одной, то по другой струне. В книге, опубликованной полтора столетия назад (Фетис, 1835), приводится описание игры на гуслях, которое почти буквально совпадает с этим фактурным приемом. Можно предположить, следовательно, что он вполне обычен для гусельной традиции и, видимо, был довольно широко распространен в прошлом, хотя и мало зафиксирован в записях[54].

Аналогичный фактурный прием встречается в частушечных наигрышах, исполняемых на балалайке, гармони и других инструментах (Примеры № 9, 14. 16, 21, 22, 78-80), а также в особой разновидности частушечного аккомпанемента, исполняемого голосом и называемого исполнителями “петь под язык”. Вот фрагмент одной из многочисленных записей такого аккомпанемента.

6. Под язык (частушка)

прил.006прил.006

Фактурная общность наигрышей, относящихся к различным инструментальным традициям – яркое свидетельство взаимосвязи этих традиций. Если дальнейшие исследования подтвердят гусельные стоки этой фактуры, то возможности изучения гусельной музыки будут значительно расширены, поскольку наигрыши “под язык” продолжают фиксироваться в большом количестве на всей территории России. [16]

В заключение главы приводим образец игры на гуслях, поступивший в наше распоряжение уже после того как книга была написана[55].

7. Камаринский

прил.007

Это вариант “Камаринской”, имеющий ярко выраженную аккордовую фактуру, близкую фактуре плясовых балалаечных наигрышей, стилистически заметно отличается от того, что было рассмотрено выше. Приведенная запись взята из обширной коллекции гусельных наигрышей, собранной фольклорными экспедициями Ленинградской консерватории в период с 1982 по 1985 годы в ряде районов Псковской области. Эта коллекция насчитывает более 500 образцов. Однако целенаправленный сбор материалов еще продолжается. Нотировка и научное освоение этих новых материалов ещё впереди[56]. Это несомненно обогатит наше представление о гусельной традиции и, вероятно, внесет в него существенные коррективы.

Балалайка

Балалайка является одним из самых характерных инструмент в русской фольклорной традиции. Именно с балалайкой в первую очередь связано у многих представление о русской народной инструментальной музыке. Это объясняется двумя причинами: широчайшей распространенностью, массовостью употребления инструмента в среде носителей фольклорной традиции, отмеченной на протяжении по крайней мере двух последних столетий русской истории, а также деятельностью В. В. Андреева, в результате которой балалайка получила профессиональную жизнь в качестве сольно-концертного и оркестрового инструмента в рамках музыкального искусства письменной традиции.

Еще Штелин назвал балалайку “распространеннейшим инструментом во всей русской стране”. В первом исследовании, специально посвященном русским струнным щипковым инструментам, приводятся выписки из газет Новгородской, Тверской, Костромской, Ярославской, Казанской, Самарской, Уфимской, Курской, Воронежской и других губерний, свидетельствующие о всеобщем распространении этого инструмента почти на всей русской территории (Фаминцын, 1891).

Устройство балалайки в виду общеизвестности в подробных пояснениях не нуждается. Длина современной балалайки 600-700 мм. В прошлом длина инструмента превышала один метр за счет, главным образом, удлиненного грифа. Форма корпуса (треугольная или овальная) принципиального значения для звуковых или исполнительских свойств инструмента не имеет. В старину корпус балалайки делали из молдаванской тыквы, называемой горлянкой. Известно, что балалайки с корпусом овальной формы были иногда “предметом изготовления инструментальных мастеров, делавших из довольно красивыми” (Georgi, 1776-1780). Кстати, именно на такой балалайке играл И.Е. Хандошкин (1747-1804). В некоторых губерниях России кустарное производство балалаек с круглым корпусом сохранялось до конца XIX в. (Соколов, 1962). Наряду с балалайками, на изготовление корпуса которых употреблялись привозные тыквы, широко распространены были самодельные инструменты, треугольный корпус которых склеивался из отдельных дощечек. Деку делали плоской, с несколькими резонаторными отверстиями. Некоторые хранящиеся в музеях образцы народной балалайки имеют на грифе пять навязных ладов. Три (иногда две или четыре) металлические (реже жильные) струны одним концом крепятся к колышку на нижней части корпуса, другим – к деревянным колкам, расположенным на головке.

Металлические струны придают звучанию балалайки специфический оттенок – звонкость тембра. Вот как Лев Толстой описывает игру кучера на балалайке: “Митька настроил и опять задребезжал “Барыню” с переборами и перехватами (…). Мотив “Барыни” повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали, и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру”[57]. По нашим наблюдениям, деревенские исполнители и сейчас предпочитают играть не на жильных, а на металлических, более звонких, по их выражению, струнах.

Игра на балалайке поражает многообразием приемов звукоизвлечения, выполняемых правой и левой рукой. Как и на гуслях, основной прием игры на балалайке – бряцание: чередование ударов по струнам одним или всеми пальцами правой руки при движении кисти вниз и вверх. Удары вниз и вверх в бряцании дают различные по колориту звучания аккорды, поскольку при ударе вниз аккорд начинает звучать с низких звуков, а при ударе вверх – с высоких. Кроме того, удары вверх и вниз различаются по силе и скорости движения кисти руки: звучание при ударе вниз отличается более сухим, компактным характером, оно более акцентировано по сравнению с ударом вверх; звучание при ударе вверх – мягкое, более арпеджированное.

Для рельефного выделения мелодии наигрыша бряцание перемежается изредка защипыванием отдельных струн. Чаще других защипывается верхняя (по настройке), мелодическая струна. Применяемый в народе щипок струны производится либо отдельно большим или указательным пальцем, либо их чередованием. Иногда в звукоизвлечении принимает участие левая рука, когда применяется срыв или сдергивание открытой струны пальцами левой руки. Левой рукой достигается также глиссандирование, применяемое при смене регистра, как правило, на стыке музыкально-временных периодов наигрыша.

Дробь – также один из приемов звукоизвлечения, при котором по струнам наносится удар вниз поочередно четырьмя или пятью пальцами правой руки. Поскольку начинает дробь слабый мизинец, а заканчивает указательный (или иногда большой) палец, возникает эффект усиления звука на одном созвучии. Удар четырех пальцев является как бы форшлагом к звуку. производимому ударом большого пальца. Нередко в народной практике дробь сопровождается пристукиванием по деке: скользящее движение пальцев со струн переходит на деку. Дробь применяется на часто, обычно в начале или в конце наигрыша, или на стыке его развернутых разделов.

Техника левой руки предопределена спецификой балалайки как многоголосного бряцающего инструмента с грифом и находится в прямой зависимости от способа настройки открытых струн.

В фольклорной практике встречаются различные настройки открытых струн балалайки. Еще Селиверстов отметил в своей “Школе”, что “балалайка строится различно” (Селиверстов, 1887, с. 9). В специальной литературе описываются обычно три строя: балалаечный (квартовый) – две открытые струны настроены в кварту (при трех струнах третья настраивается в унисон с низкой струной); разлад – в кварту настроена каждая пара соседних струн; гитарный (народный, русский, деревенский) – открытые струны образуют мажорное или, много реже, минорное трезвучие. Однако в действительности число различных видов настройки значительно больше. Если судить по имеющимся в нашем распоряжении записям игры на балалайке, в которых строй либо указан собирателем, либо легко реконструируется по фактуре наигрыша, количество зафиксированных видов настройки приближается по меньшей мере к десяти.

Для удобства рассмотрения все известные виды настройки можно условно разделить (по наличию или отсутствию между соседними открытыми струнами интервала терции) на два типа (см. схему 6). К первому типу относятся квартовый строй, строй “разлад”, квартово-квинтовая настройка и некоторые другие, к второму – гитарный строй (мажорный и минорный), квартово-терцовые настройки и другие.

Схема 6

Схема 6

Квартовый строй – “обыкновенный и самый употребительный” по характеристике Селиверстова (пример № 12 а). Так же характеризуют квартовую настройку и другие исследователи (Фаминцын, 1891, с. 82); Привалов, 1905-06, с. 21). В настоящее время квартовый строй является самым распространенным в фольклорной практике[58]. Показательно, например, что из 60 наигрышей сборника Соколова 33 исполняются в квартовом строе. Квартовый строй наиболее приспособлен для песенных наигрышей.

8. Коробейники

прил.008

Известный интерес представляет зафиксированный в 1973 г. Д. Покровским секундовый строй балалайки (пример № 12 б). Такая настройка, названная жителем села Пушкинские горы Псковской области Н.Н. Екимовым (р. 1923) цыганским строем, является не вариантом квартового строя, как это видно из сопоставления фактуры одного и того же наигрыша, исполненного Екимовым и в квартовом, и в секундовом строе (отметим, что Екимов сыграл два наигрыша еще и в гитарном строе), а скорее является как бы частью гусельнго, поступенного звукоряда: по фактуре второй наигрыш близок гусельным наигрышам (ср. примеры № 9 и 14 б).

9. Новоржевская

прил.009

Квинтовый строй балалайки (пример № 12 г) в современной фольклорной практике не зафиксирован. Однако о нем довольно подробно пишет М. Петухов: “У нас обыкновенно воображают, что балалайка строится в основном (то есть в мажорном – А.Б.) трезвучии. Мнение это совершенно ошибочно. Первые две струны балалайки строятся в унисон, а третья в квинту”[59](Петухов, 1884, с. 6). Это свидетельство существенно для нас в двух отношениях. Во-первых, оно содержит авторитетное указание на иной по сравнению с квартовым способ настройки грифового инструмента, имевший место где-то в отдаленной русской провинции – свои сведения Петухов почерпнул со слов редактора “Русского музыкального вестника” А.А. Астафьева, долго жившего в провинции[60]. Во-вторых, поразительно то, что Петухов противопоставляет квинтовый строй не квартовому (который, конечно же, был известен Петухову, но о котором он ничего не пишет), а терцовому. В результате Петуховым впервые зафиксирована (хотя и косвенно, и в негативном плане) распространенность настройки открытых струн балалайки по звукам трезвучия.

Что касается квинтового строй, он, так же как и квартовый строй, наиболее удобен для исполнения песенных наигрышей. Однако ни одного наигрыша в этом строе пока, к сожалению, не записано.

Квартово-квинтовая настройка балалайки бывает: с квартой вверху (пример № 12 в) – зафиксирована на четырхструнной балалайке в Полтавской губернии (Привалов, 1905-06, с. 21); с квартой внизу (пример № 12 д) – так настраивается вторящая балалайка (со сдвигом абсолютной высоты настройки, приведенной в примере № 12 д, на кварту вниз) при исполнении наигрыша дуэтом балалаечников (Привалов, 1905-06,с. 25). К сожалению, мы до сих пор не имеем ни одной записи дуэта балалаечников, хотя традиция балалаечного однородного ансамбля существует. Некоторое представление о фактуре партии вторящей балалайки может дать наигрыш “Куманечек, побывай у меня” из “Школы” Селиверстова, исполняемый во второй разновидности квартово-квинтового строя[61] (Селиверстов, 1887).

Хотя строй “разлад” (пример № 12 е) известен по крайней мере со времен Хандошкина, в современной фольклорной практике он не зафиксирован. В народном обращении со строем “разлад” Андреев обнаружил в Котельническом уезде Вятской губернии домру (Привалов, 1905-06, с. 26-27). О фактуре наигрыша, сыгранного на балалайке в строе “разлад”, некоторое представление дает “Казачек” из “Школы” Селиверстова.

Среди способов настройки второго типа наиболее характерным является так называемый гитарный строй (пример № 12 ж). Первым, если не считать негативное высказывание Петухова, обратил внимание на настройку открытых струн балалайки по звукам мажорного трезвучия А.А. Новосельский. Нередко этот строй носит название “народный” или “русский” (Новосельский, 1931, с. 39), и, как увидим ниже, не случайно. С такой настройкой исполняются обычно плясовые и частушечные наигрыши. Песенные наигрыши исполняются значительно реже. Показателем распространенности такой настройки является высокий процент “гитарных” наигрышей в сборнике Соколова – 23 из общего числа 60 наигрышей.

10. Русский

прил.010

В 1970 г. в Новгородской области мною зафиксирована настройка открытых струн балалайки по звукам мажорного секстаккорда (пример № 12 з). Безвестные изобретатели такого способа настройки стремились, очевидно, к достижению двух целей. Иметь в наигрышах в качестве заключительного аккорда (функцию которого выполняет обычно аккорд открытых струн) более завершенно звучащий аккорд: в данном случае – секстаккорд в мелодическом положении примы. Кроме того, преодолеть или, может быть, поразнообразить встречное направление прямой арпеджированности (в бряцании), имеющее место при обычной настройке и, следовательно, сделать аккорды звучащими более слитно. Последнее как раз и достигается тем, что две низкие струны в отношении гармонической функции как бы поменялись местами: самой низкой настраивается не третья, а вторая струна. В результате средний голос исполняется на третьей струне, а нижний – на второй, и арпеджированность становится вместо прямой – ломаной. Естественно, что при такой настройке несколько отличается и фактура наигрыша.

11. Трепак

прил.011

Значительно реже встречается минорная разновидность терцового строя, в основе которой лежит не мажорное, а минорное созвучие, иногда также называемая гитарным строем (пример, № 12 и). Из 60 наигрышей сборника “Русская народная балалайка” (Соколов, 1962) только два помечены собирателем: “строй гитарный (минорный)”. Это – “Цыганочка” (№ 5), исполняемая в качестве пятой фигуры кадрили, и “Эстонская полечка” (№ 22). В отношении “Цыганочки” указание на минорный строй следует относить, очевидно, к ладу наигрыша (ми минор), а не к строю инструмента[62]. Наличие минорной настройки открытых струн предполагало бы необходимость в процессе исполнения семи фигур кадрили “Леново” дважды перестроить инструмент (с мажорного трезвучия на минорное и наоборот). Имея в виду непрерывность исполнения кадрили, перестройка неудобна и мало вероятна, хотя и не исключена совсем.

Разновидностью терцового строя является настройка открытых струн по звукам минорного квартсекстаккорда (пример № 12 к). Как объяснил балалаечник из Приморского края А.Ф. Шуляков (р. 1913), такая настройка обусловлена стремлением “сыграть наигрыш на одном месте”, то есть уменьшить число необходимых позиций в левой руке (“Сербияночка”, Галахов, 1982, № 16).

12. Сербияночка

прил.012

Существуют и другие разновидности терцового строя балалайки, в частности, секундо-терцовый (пример № 12 з). Такой строй по отношению к настройкам терцового типа занимает место, аналогичное тому, которое занимает секундовый строй по отношению к квартовому. Это становится понятным из сравнения различных вариантов “Подгорной”, исполненных в секундо-терцовом и гитарном строе (“Подгорная”, Галахов, 1982, сравн. № 54 с № 50, 51, 55 и др.).

Суммируя сведения о различных настройках балалайки, подчеркнем, что разделение их на два типа- терцовый и нетерцовый – имеет не только классификационно-описательное значение, но и содержит в себе принципиальный момент. Это различие сложилось в многовековой практике игры на щипковом грифовом инструменте и связано не только с локально-стилистическими особенностями балалаечной традиции различных регионов русской территории или с индивидуальными наклонностями отдельных исполнителей. Оно отразило в себе связи балалаечной традиции с традициями игры на гуслях, на гудке, на гитаре, на многих других инструментах и обусловило, известных пределах, инструментально-жанровое подразделение балалаечного искусства на игру “под песню” и “под пляску”.

Корреляция между типом настройки инструмента и жанром исполняемого при такой настройке наигрыша отчетливо заметна даже на сравнительно небольшой подборке наигрышей в сборнике “Русская народная балалайка”. Из 25 танцевальных наигрышей, сгруппированных в первом разделе сборника, 15 исполнены в гитарном строе и только 10 – в квартовом. Причем, основную часть последних составляют танцевальные наигрыши позднего слоя: вальс, полька, краковяк, “Яблочко” и др., отчетливо связанные с настройкой и фактурой наигрышей андреевской школы. Наоборот, все 18 песенных наигрышей, составляющих второй раздел сборника, исполнены в квартовом строе[63]. В третьем разделе собраны припевки и частушки, которые исполняются нередко с приплясыванием. Из них на 17 наигрышей приходится 11 в гитарном и 6 в квартовом строе.

Абсолютная высота строя балалайки колеблется в широких пределах (по крайней мере от ля малой октавы до соль первой для низкой струны) и зависит как от величины инструмента, так и от голоса поющего. Заметна также тенденция играть на слабо натянутых струнах, чтобы они дребезжали. В целях унификации записи балалаечных наигрышей Ф.В. Соколов транспонировал разнообразную настройку открытых струн к звукам е’- е’ -а’ (для квартовой настройки ( и d’- fis’ -a’ (для гитарной настройки ( с указанием в комментариях фактической высоты строя. По нашему мнению, такую условность стоит закрепить в дальнейших публикациях, поскольку это помогает наглядно различать две обширные сферы настройки балалайки, тем более, что в некоторых случаях определить строй инструмента по фактуре наигрыша бывает нелегко или даже невозможно. Последнее связано с тем, что многие балалаечники играют в обоих строях. А при желании фактуру наигрыша в гитарном строе в известных пределах можно воспроизвести на инструменте с квартовой настройкой, и наоборот. Хотя в подавляющем большинстве случаев этого не происходит, есть много примеров, в которых определить настройку по фактуре однозначно невозможно (Соколов, 1962, № 13, 28, 42, 43, 49, 58).

Каждая из двух основных настроек открытых струн накладывает на фактуру наигрыша свою специфику. Так, для фактуры квартового строя в целом более типично двухголосие с элементами трехголосия, а для фактуры гитарного строя – почти сплошное аккордовое трехголосие. В квартовом строе больше выявляются мелодические особенности балалайки, ее возможности как солирующего инструмента, в гитарном строе – гармонические особенности, более подходящие для аккомпанемента.

Сопоставляя аккордовые фрагменты квартового строя с наигрышами с “гитарной” фактурой, нетрудно убедиться, что наиболее часто употребляются одинаковые созвучия. Ими являются основные аккорды в тесном и смешанном расположении. Они строятся на первой ступени общего звукоряда инструмента (открытая нижняя струна): а) мажорное трезвучие (полное и неполное с удвоенной примой); б) минорный секстаккорд; в) мажорный квартсекстаккорд (полный и неполный с удвоенной квинтой); г) неполный септаккорд (с пропущенной терцией или квинтой); д) квартаккорд.

Схема 7

Схема 7

Некоторое различие в употреблении основных созвучий проявляется в том, что в фактуре квартового строя часто вместо неполного мажорного трезвучия и неполного септаккорда употребляются соответственно октава и септима, а квартаккорд употребляется чаще не в основном виде, а в обращении.

Различия становятся более заметными в созвучиях с очень широкими интервалами (они нередко встречаются тогда, когда мелодия уходит во вторую октаву звукоряда балалайки). В них в качестве бурдона употребляются открытыми две нижние струны, которые в одном случае настроены в унисон, а в другом – в терцию.

Схема 8

Схема 8

Еще больше отличий гитарного строя от квартового связано с многочисленными аккордами, строящимися в “гитарной” фактуре на второй ступени общего звукоряда (изредка – на четвертой и пятой). Их место в “квартовой” фактуре занимают гармонические интервалы, которые придают фактуре наигрыша преимущественно двухголосный, а не аккордово-трехголосный склад.

Схема 9

Схема 9

К фактурным отличиям наигрышей, связанными с особенностями созвучий, берущихся на закрытых струнах, добавляются еще и функционально-гармонические различия: если в гитарном строе большинство из этих созвучий выполняют доминантовую (а некоторые из них – субдоминантовую) функцию по отношению к тоническому трезвучию открытых струн, то в квартовом строе большинство из них несет тоническую (некоторые субдоминантовую) функцию, а трезвучие на первой ступени общего звукоряда (соответствующее трезвучию открытых струн гитарного строя) принимает на себя функцию доминанты.

Таким образом, в качестве тонического устоя в наигрыше гитарного строя используется обычно первая ступень общего звукоряда инструмента, а в квартовом строе – чаще всего четвертая ступень. Наиболее характерные тональности при квартовой настройке – ля мажор и ля минор, а также миксолидийский ми мажор (с тоникой на первой ступени звукоряда); в гитарном строе – ре мажор. Минорная тональность в гитарном строе неудобна: либо используется тональность второй ступени звукоряда (ми минор), либо открытые струны перестраиваются в минорном трезвучие.

Независимо от строя мелодия наигрыша воспроизводится обычно на высокой струне, однако в квартовом строе бывает, когда мелодия “захватывает” своим движением и две другие струны.

Балалайка используется в фольклорной практике и как сольный, и как ансамблевый, аккомпанирующий инструмент – сопровождение пляски и песен различных жанров, особенно частушек. Нередко балалайка вступает в ансамблевые отношения с другими инструментами.

Балалайка – инструмент общеизвестный, поэтому на ней исполняется практически весь русский инструментальный репертуар (кроме сигнальных наигрышей). Особенно колоритна балалайка в исполнении плясовых наигрышей. Прием игры бряцанием, при котором на каждую восьмую делают либо по одному удару (вниз), либо по два удара (вниз-вверх), позволяет варьировать различные фигуры плясового ритма, которые придают плясовому наигрышу характер состязания между игрецом и плясуном.

Совсем другой характер приобретает звучание балалайки, когда под нее поют припевки: бряцание перемежается, а иногда и полностью уступает место двойному щипку. выполняемому чередованием большого и указательного пальца (“Гдовские припевки”, Соколов, 1962, № 46).

13. Гдовские припевки

прил.013

В этом случае звучание балалайки напоминает звучание гуслей, да и фактура наигрышей становится очень похожей на гусельную (сравним с примером № 6 и 7).

При выполнении двойного щипа пальцы нередко “заменяются” каким-либо предметом, выполняющим роль медиатора, и защипывание переходит в легкое побрякивание. Такой прием применяется, когда аккордовая фактура наигрыша заменяется на мелодико-гармоническую фигурацию. особенно при движении шестнадцатыми в подвижном темпе (“Вологодские частушки”, Соколов, 1962, № 6).

14. Вологодская частушка

прил.014

Нередко среди народных балалаечников встречается и виртуозная игра, заметно отличающаяся от обычной, подробно описанной выше. Не исключено, что она несет на себе следы влияния искусства письменной традиции (“Камаринская”, Соколов, 1962, № 16)

15. Камаринский

прил.015

br>p>При изучении древнего слоя фольклорной традиции игры на балалайке необходимо стремиться отделить влияние на него профессиональной традиции и, в частности, андреевской школы. При этом следует иметь в виду, что процесс постепенного расслоения искусства игры на балалайке начался не с В.В. Андреева, как нередко считается, а значительно раньше, с И.Е. Хандошкина, а возможно и еще раньше. Действительно, еще Штелин описал две балалаечные традиции: фольклорную (“бряцание деревенских песен”) и нефольклорную (исполнение композиторских произведений – играли “не только арии, менуэты и польские, но также и целые произведения из аллегро, анданте и престо”).

Более древний слой также неоднороден, поскольку испытал на себе влияние многих других инструментальных традиций – гусельной, домровой, гитарной, гудошной и др.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе