Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Содержание. От автора. Введение

вкл. . Опубликовано в Русская инструментальная музыка Просмотров: 7906

А.А. Банин 

РУССКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИИ

Москва 1997

Содержание

От автора

ВВЕДЕНИЕ

Общая историко-культурная характеристика традиции
Эпоха Киевской Руси и феодальной раздробленности
Расцвет скоморошества в эпоху Московской Руси
Возникновение традиции русской письменной музыки

Раздел I. ОЧЕРК ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Первый период (1770-1869 гг.)
Второй период (1869-1937 гг.)
Третий период (1937-1997 гг.)

Раздел II. ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Обзор древнейших источников
Гусли
Балалайка
Скрипка
Колесная лира

Раздел III. ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Обзор древнейших источников
Травяная дудка (обертоновая флейта)
Кувиклы (флейта Пана)
Одинарная свирель
Двойная свирель
Одинарная жалейка
Двойная жалейка
Владимирский рожок

Раздел IV. ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Обзор древнейших источников
Трещотки
Ложки
Пастушеский барабан
Колокола

Раздел V. ТРАДИЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ

Обзор древнейших источников
Хор курских дудареев
Ансамбль травяных дудок
Ансамбль смоленских скрипачей
Ансамбль владимирских рожечников

Раздел VI. ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА ПНЕВМАТИЧЕСКИХ ИНСТРУМЕНТАХ

Краткая историческая справка. Об устройстве гармони
Однорядные гармони. Тульская однорядка
Саратовская гармонь
Вятская гармонь
Гармонь К.Хватала
Ливенская гармонь
Двухрядные гармони. Русская "венка"
Гармонь “хромка”

Раздел VII. ТРАДИЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ КАК СИСТЕМА

Система инструментальных родов
Система жанров
Соотношение профессионального и непрофессионального
Система инструментов

Литература

---===---

От автора

Фольклорные традиции русской инструментальной музыки оказались в поле зрения исследователей во второй половине XVIII в. За истекшие два столетия накоплен огромный фактический материал – исторический, этнографический, археологический и собственно фольклористический. Необходимость создания обобщающей работы – систематического изложения данных по искусству русских музыкантов-инструменталистов бесписьменной традиции – возникла уже давно.

Систематизация и обобщение материалов должны осуществляться, на наш взгляд, как минимум в двух направлениях – по средствам исполнения, то есть по типам и видам бытующих инструментов, и по инструментальным жанрам и произведениям (наигрышам), существующим в исполнительской практике. (В данной книге представлено преимущественно первое направление.)

Предлагаемая книга не просто суммирует и обобщает результаты предшествующих исследований, но по ряду существенных параметров дает новые подходы, позволяет впервые получить представление об инструментальной части русского фольклора в целом.

Методологическая и фактологическая новизна исследования состоит в том, что характеризуя русскую инструментально-музыкальную культуру, автор опирается на фольклористический анализ данных как о самих инструментах, так и об исполняемых на них наигрышах.

Издание открывается вводным разделом, состоящим из двух принципиально важных для книги глав, связующих как источниковедческий, так и методологический ракурсы исследования. В одной из них дается общая историко-культурная характеристика исследуемого объекта, в другой – очерк истории его изучения.

Система живых инструментальных традиций – гусельной, балалаечной, скрипичной, лирной, кувикальной, свирельной, жалеечной, рожечной, гармошечной, трещоточной, барабанной, колокольной, а также живые традиции их ансамблевых сочетаний представлены в основных разделах монографии.

Традиция каждого конкретного инструмента выделена в самостоятельную главу. В ней дается описание устройства и изготовления инструмента в его известных разновидностях, особенностей строя, способов настройки, приемов игры; характеризуется бытовое назначение инструмента, жанровый состав и репертуар исполняемой на нем музыки. В нотной транскрипции приводятся наиболее характерные наигрыши и их фактурно-стилистический анализ. Традиции отдельных инструментов соотнесены с ареалами их позднего обнаружения, с характеристиками имеющихся локальных традиций. Указанная совокупность данных ставится в контекст историко-этнографических и археологических сведений, относящихся к традиции данного инструмента.

В начале каждого раздела приводятся сведения о тех инструментах данной родовой группы, живая традиция игры на которых до наших дней не сохранилась и о существовании которых известно лишь из различных исторических источников (домра и гудок, мизмар и сурна, било и бряцало и некоторые другие). Здесь же суммируются, критически осмысляются и обобщаются относящиеся к разделу данные, которые содержатся в летописях, в исторической и иконографической литературе, в археологических исследованиях, а также их толкования, имеющиеся в историко-культурной литературе; нотные примеры помещены в Приложении, нотные схемы – в тексте.

Чтобы создать предпосылки для исторической реконструкции памятника фольклорной культуры, каким является русская народная инструментальная музыка, наиболее полные и достоверные данные, собранные наукой за последние полвека, ставятся в монографии в контекст сведений из глубины истории.

У книги – научные и практические цели: она рассчитана на широкий круг специалистов, работающих в различных сферах традиционной культуры, науки и образования, и адресована как исследователям, углубленно изучающим музыкальный фольклор русского народа, так и методистам и практикам, овладевающим спецификой русского инструментализма в педагогическом процессе и в работе многочисленных фольклорных ансамблей.

Введение

Общая историко-культурная характеристика традиции

Сохраняемая русскими бесписьменная традиция инструментальной музыки восходит, как об этом свидетельствуют данные археологии, этнографии, истории, а также памятники устного поэтического творчества к эпохе, когда восточные славяне пребывали еще в состоянии общинно-родового строя (V-IX вв н.э.). Корни же этой традиции следует искать в процессах, происходивших в славянских племенах еще раньше – во времена праславянской общности, то есть вплоть до I тысячелетия до н.э.

Ученые различных специальностей – языковеды, фольклористы, историки – уже давно пришли к единому мнению, что русская ветвь восточных славян лучше других сохранила праславянские корни в языке, в устном музыкально-поэтическом творчестве, в обычаях и других проявлениях духовной и материальной культуры народа. В области инструментальной музыки это подтверждается, в частности, наличием у русских в современной инструментально-музыкальной культуре таких “рудиментарных” инструментов древнейшей конструкции, как травяная дудка (обертоновая флейта), как кувиклы (флейта Пана), как двойная свирель (двуствольная флейта) с системой игровых отверстий, в которой зафиксирована квартовая периодичность звукоряда.

В эпоху общинно-родового строя синкретическое искусство наших предков имело язычески священное, магическое значение. Музыкальный компонент искусства древних славян вне всякого сомнения был значительным, хотя восприятие самой музыки – еще недостаточно дифференцированным.

Исключительная музыкальность славянских племен была отмечена византийскими, арабскими и европейскими историками задолго до возникновения государственности у восточных славян. Византийский историк Феофилакт Симокатта пишет о трех славянских послах, захваченных в плен императором Маврикием во время похода на Балканы в 591 году. Послы вместо оружия несли в руках струнные инструменты, названные Симокаттой кифарами. На вопрос, кто они и зачем пришли на греческую землю, пленные ответили: “Мы славяне и живем на самом краю Западного океана (Балтийского моря). Гусли имеем при себе для того, что не обыкли носиться с оружием (...) играем на лирах, поелику не умеем играть на трубах. Ибо не зная совсем войны, мусикию почитаем самым лучшим упражднением” (Штриттер, 1770, с. 54-55).

Косвенные сведения о музыке древних славян содержатся в трудах арабских историков. Путешественники Ибн-Гордаде, Ибн-Даста, Аль-Бекри и Ибн-Фодлан, посетившие славянские земли в IX-X вв., не только обратили внимание на развитость восточнославянского инструментария, но и отметили некоторые специфические отличия его от арабского. Они зафиксировали наличие у славян двух разновидностей струнных инструментов (танбура и уда), духового инструмента мизмара и обратили внимание на необычное количество струн (восемь) на инструменте, которые они отнесли по типу к арабскому уду.

Хотя сведения европейской истории о музыкальной культуре древних славян весьма скупы, они сходятся в одном: славяне любили петь, плясать и играть на музыкальных инструментах. Эпитет “пляшущий” был обычен на Западе при характеристике славян еще в IX в. Как пишет Константин Багрянородный, славянские музыканты нередко служили при дворе византийских царей.

Приведенные свидетельства арабских и византийских историков относятся по существу к предыстории древнерусской инструментальной музыки. История же ее начинается с возникновения у восточных славян государственности (IX в) и летописания (XI-XII вв.).

Эпоха Киевской Руси и феодальной раздробленности

Содержащиеся в восточнославянских летописных источниках общие сведения о древнерусской музыке, в частности инструментальной, значительно более подробны и достоверны, чем у византийских и арабских историков. Прежде всего обращает на себя внимание необычная насыщенность сведениями о музыке. Так, в самой ранней из сохранившихся русских летописей – “Повести временных лет” (XII в.), известной по спискам XVI в., в исторических эпизодах, относящихся к 968, 1015, 1068 и 1074 гг., упоминаются трубы, гусли, сопели, бубны, говорится о скоморохах, о “плясании” и игре на музыкальных инструментах.

Еще более древний памятник письменности – “Житие Феодосия Печерского” (XI в.) – содержит фрагмент, представляющий собой подробное, даже детальное описание характера музицирования во времена киевского князя Святослава Ярославича. При посещении княжеских палат Феодосий увидел “многыя играюща пред нимъ. Овы гоусльныя гласы испоушающем. Дроугыя же орьганьныя гласы поющем. И инемь замарьныя пискы гласящем. И тако вьсем играющем и веселящемься. Яко же обычай есть пред князьмь”. (Вертков, 1975, с. 243).

Наполненность древнерусских летописей музыкальными сведениями можно считать косвенным свидетельством того, что музыкальное искусство на Руси развилось еще в период догосударственного существования племен, вошедших позже в ее состав. К IX в. Русь уже знала исполнителей на музыкальных инструментах, певцов, “плясцов”, А это позволяет наблюдение о музыкальности древних славян полностью распространить и на предков восточных славян.

Весьма разнообразным по составу предстает перед нами в древнерусских летописях восточнославянский инструментарий. Уже простое ознакомление с летописными фрагментами, касающимися музыки, показывает, что восточным славянам были известны музыкальные инструменты трех основных родов: струнные, духовые и ударные. Однако, какие это были инструменты, – на основе одних только летописей сказать трудно. Для правильного понимания и истолкования письменных данных на помощь приходят иконографические, этнографические и, главное, археологические данные. Долго наука не располагала подлинными древнерусскими музыкальными инструментами. Теперь, в результате успешных археологических раскопок на территории Древнего Новгорода, найдено 22 экземпляра гуслей, 7 экземпляров гудков и два экземпляра свирелей, относимых археологами к периоду от Х до XV века (Колчин, 1978).

Большую роль у восточных славян, как об этом свидетельствуют древнерусские летописные источники, играла инструментальная музыка в ратном деле. Помимо письменных указаний на этот счет, многие летописи содержат большое количество миниатюр, на которых изображены батальные сцены и музыкальные инструменты, используемые в военных сражениях.

Музыкальные инструменты в древнерусской ратной дружине использовались в трех функциях: как сигнальные, шумовые и сопровождающие пение. В сражениях прибегали только к духовым (труба, сурна, рог, посвистель) и ударным инструментам (бубны, набаты, накры). Струнные широко применялись в военном быту певцами-сказителями, вдохновлявшими князей и дружинников на ратные подвиги и прославлявшими героев. Наиболее характерным ратным инструментом была труба как инструмент, обладающий сильным звуками пронзительным тембром. Звуками “соборной трубы” подавались сигналы к сбору дружин, к началу боя и его завершению. Сигнальную функцию выполнял также рог. В отличие от труб, рог использовался воинами индивидуально, особенно конными, поскольку размеры и изогнутая форма рога не мешали участвовать в сражении (Рабинович, 1946).

Ударные инструменты применялись в качестве сигнальных и шумовых для создания совместно с духовыми устрашающего эффекта. Так, сигнал к началу боя или штурму крепости подхватывался нередко всеми имеющимися в наличии инструментами.

Нам не известно, какие сигналы подавались в древнерусском войске. Не исключено, что собственно музыкальные возможности ратных инструментов были невелики. Но сам факт широкого применения восточными славянами музыкальных инструментов в военной сфере, получивший в летописях значительное отражение, косвенно свидетельствует об использовании музыкальных инструментов и в повседневном быту. Сравнивая внешний вид современного басового владимирского рожка с дошедшими до нас изображениями старинных русских ратных труб, нетрудно прийти к выводу, что исследователи, сближающие пастушеские рожки с древними боевыми трубами Киевской Руси, не так далеки от истины. Действительно, когда возникала необходимость защищать себя от завоевателей, да и просто в междуусобной борьбе, мирные пастушеские рожки могли мгновенно превращаться в боевые ратные трубы (Кулаковский, 1954).

Одним из важнейших показателей глубины сохраняемой русскими фольклорной инструментально-музыкальной традиции является сравнительно раннее образование у восточных славян (уже в эпоху феодальной раздробленности – в XI-XIV вв) широкой прослойки профессиональных музыкантов устной традиции. Эту прослойку составляли певцы-сказители, хранители эпического жанра, и многочисленные скоморохи, носители, главным образом, увеселительных, а также некоторых других жанров.

Обе лини развития музыкального профессионализма отмечены пережиточными чертами языческой старины. Так, певцы-сказители у восточных славян, как и у других славянских племен, первоначально были хранителями родовых и племенных языческих традиций и преданий. В XI в. в связи с усилением державы киевских князей эпические предания прежних времен послужили основой для возникновения геропического эпоса, сформировавшегося в виде былин киевского цикла и дошедшего до наших дней в передаче современных носителей былинного жанра, главным образом, в северных областях России.

Применение инструмента для сопровождения пения зафиксировано уже на заре русской государственности. Из народной среды на общественную арену выдвинулся аккомпанирующий себе на гуслях народный певец-сказитель, повествующий о “сказаниях старины глубокой”. Исполнительство выдающегося восточнославянского певца-сказителя Бояна, который “своя вещиа персты на живая струна въскладаше, они же сами князем славу рокотаху”, по сведениям, содержавщимся в “Слове о полку Игореве”, можно отнести ко второй половине XI в. Позднее имя знаменитого Бояна, слагателя музыкально-поэтических сказаний, стало нарицательным. Этот собирательный образ отразил, безусловно, значительное и широкое явление древнерусской музыкальной культуры устной традиции.

Сведения о скоморохах и об их игре на музыкальных инструментах содержатся в “Повести временных лет” (XII в.), в “Житии новгородского епископа Нифонта” (XIII в.), в “Поучениях зарубского черноризца Георгия” (XIII в.) и многих других документах. Слово “скоморох” пришедшее в русские летописи вместе с переводами на древнеславянский язык греческих источников в период с VII по XIII век, вплоть до XIII века русскими летописцами широко не употреблялось. Вместо него в письменных источниках употреблялись многочисленные синонимы этого слова, взятые из устной речи, такие как “игрец”, “глумец”, “плясец”, “гудец”, “свирец”, “сопельник”, “смехотворец”, “веселый” и др. В последующие столетия понятие “скоморох” широко входит не только в письменную, но и устную речь в качестве общего термина, обозначающего человека, умеющего повеселить (Белкин, 1975, с. 29-46 и др.).

Существуют две точки зрения о происхождении скоморохов. Одни считают, что скоморохи – “люди захожие” и со времен Киевской Руси хорошо прижились в народе (Вс.Миллер, А.Н.Веселовский). Нам ближе другая точка зрения, согласно которой искусство скоморохов естественно возникло из потребностей исторического развития самих славянских народов в русле их первобытных представлений и языческих верований еще до образования Киевского государства (Беляев, 1854; Белкин, 1975; Морозов, 1976).

Об этом свидетельствует, в частности, глубокая связь скоморохов с первобытным мышлением и языческой обрядностью славян. Как говорится в “Стоглаве”, скоморохи являются инициаторами песен и плясок на “жальниках”, то есть на кладбищах. Нет сомнения, что скоморохи осмеливались являться на грустные жальники по старой памяти о каком-то некогда всем понятном обряде поминок с плясками и играми. Нет сомнения, что по той же старой памяти народ допускал их на могилы и не считал неприличным увлекаться их песнями и играми. Нет сомнения, что участие скоморохов в свадебных поездах до церкви основывалось также на древних языческих представлениях (Беляев, 1854, с. 72-74).

Позднее деятельность скоморохов не ограничивалась их участием в обрядах. Напротив, они предлагали свои услуги всюду, где обнаруживалась какая бы то ни было потребность в музыке и игрищах. Наиболее характерной чертой их деятельности становится устроение “позоров и глумов с пением и пляской”, то есть музыкальных представлений (Беляев, 1854, с. 76).

Поскольку обе линии развития музыкального профессионализма отмечены пережиточными чертами языческой старины, их возникновение у восточных славян естественнее отнести к дохристианской эпохе.

Помня связь скоморохов с язычеством, духовенство постоянно и решительно боролось с ними. В отличие от западной, восточная христианская церковь не допускала использования музыкальных инструментов в храмах. Поводом для борьбы церковников с инструментальной музыкой было использование ее в языческом обряде поминовения предков, а также участие инструменталистов-скоморохов в свадебном обряде, элементы которого также уходят своими корнями в языческую старину (Беляев, 1954; Фаминцын, 1889). Однако причины гонений на скоморохов заключались не только в связях их искусства с язычеством. Бродячие скоморохи были представителями народных, демократических тенденций в древнерусском профессиональном искусстве. Они ближе всего стояли к широким массам трудового народа, обслуживая их своим искусством на народных игрищах, торговых площадях, пирах-братчинах, во время свадебных обрядов. Их выступления нередко имели острую социальную направленность против духовенства и светской феодальной верхушки.

Социальный состав профессиональной прослойки музыкантов в эпоху Киевской Руси и последовавшей за ней эпохой феодальной раздробленности был весьма пестрым. Каждый социальный слой имел, по-видимому, своих профессиональных исполнителей. Существовали владеющие скоморошьим искусством профессиональные певцы-сказители, находившиеся в услужении у князей и феодалов. Помимо Бояна, летописи сохранили нам еще некоторые имена. Так, Ипатьевская летопись сообщает имена гудца Ора и галицкого “гордого певца Митусы”. Были инструменталисты-скоморохи в среде княжеских дружинников. Именно этот тип музыкантов рисуют былины в лице легендарных богатырей Добрыни Никитича, Чурилы Пленковича, Соловья Будимировича. Встречались скоморохи среди “людей вольных”, подобных новгородскому купцу и гусляру Садко.

Наиболее многочисленную часть составляли бродячие потешники-скоморохи, занимавшиеся исключительно своим “веселым ремеслом” и свободно разгуливавшие из села в село в поисках заработка. В крестьянской и ремесленной среде были музыканты-полупрофессионалы, жившие оседло и владевшие своим хозяйством. Они занимались скоморошеством для дополнительного заработка. Последний тип скоморохов был своего рода связующим звеном между профессиональными скоморохами и рядовыми носителями инструментальной музыки, о которых летописи ничего не сообщают.

Сведения о музыкальной традиции, почерпнутые из летописных и других исторических памятников, отражают музыкальный быт, главным образом, феодальных княжеских палат и боярских хором. Но в какой степени иным был музыкальный быт самого народа? Чем он отличался от того, что мы знаем по историческим данным? Применялись ли рядовыми носителями древнерусского музыкального искусства принципиально другие инструменты и исполнялась ли в народной среде совсем другая музыка, чем в княжеских и боярских хоромах? По-видимому, нет. Состав инструментов был одинаков как и в обиходе господствующего класса, так и в обиходе всего народа. Это подтверждают, в частности, археологические находки, сделанные в Новгороде. Поскольку древнерусское музыкальное искусство в целом относится к бесписьменной традиции, не могло быть разительного несходства и в музыкальном репертуаре различных слоев древнерусского общества, хотя некоторые различия, конечно, имелись.

Таким образом, древнерусские письменные источники, наряду с данными фольклора и археологии, отражают не только высокую степень развития музыкального искусства восточных славян в эпоху Киевской Руси и последовавшей за ней эпохой феодальной раздробленности (IX-XIV вв.), но и дают косвенные свидетельства его глубоких связей с трудовой жизнью и бытом всего народа.

Расцвет скоморошества в эпоху Московской Руси

Новый этап в развитии русской инструментально-музыкальной культуры начинается с XV в., поры собирания русских земель в единое централизованное государство и сложения великорусской нации. Несмотря на последствия многовекового татаро-монгольского ига, несмотря на запреты и гонения на инструментальное музыкальное искусство со стороны церкви, скоморошество в эту эпоху продолжало не только существовать, но и бурно развиваться.

Письменные и иконографические источники XV-XVII вв. изображают скоморохов, дающих театрализованные представления, поющих и пляшущих, играющих на музыкальных инструментах. Скоморохи появлялись на бойких уличных перекрестках и на больших дорогах, на ярмарках и торжищах, напрашивались на свадьбы и не чуждались поминок. Званые и незваные. они приходили туда, где, по их мнению, была в них нужда. Такое поведение скоморохов отражает “старый обычай приходить на братчину всякому без зова” (Морозов, 1976).

В XVI-XVII вв. самого высокого уровня развития достиг профессионализм в русской инструментальной музыке бесписьменной традиции, особенно в его скоморошеской ветви. Об этом свидетельствует, в частности, деятельность Государевой потешной палаты, основу которой составили привезенные Иваном Грозным из разных мест и, прежде всего, из Новгорода, лучшие скоморохи. Именно здесь получило развитие ансамблевое и оркестровое исполнительство на русских народных музыкальных инструментах, были сконструированы семейства домр (домра, домришко, домра басистая) и гудков (гудочек, гудок, гудище), были созданы весьма совершенные для своего времени прямоугольные гусли (Вертков, 1975, с. 118).

Высокую оценку искусству как музыкантов-скоморохов, так и ратных музыкантов дали посетившие в эту эпоху Московскую Русь европейские дипломаты и путешественники: Дж.Флетчер, С.Герберштейн, Дж.Горсей (в XVI в.), Ж.Маржорет, А.Олеарий, Я.Рейтенфельс, С.Коллинс (в XVII в) и др. Наиболее ценные сведения зафиксировал Олеарий, который не только подробно описал слышанную им музыку и самих скоморохов, но и сделал интереснейшие зарисовки скоморошеского представления и играющих на музыкальных инструментах скоморохов.

Особенно широкий размах в этот период приобретает деятельность бродячих скоморохов. Они не ограничиваются исключительно художественным исполнительством. Продолжая демократические традиции древнерусского искусства, бродячие скоморохи не только принародно бичуют пороки служителей церкви, но нередко внушают народу государственную крамолу и сами принимают непосредственное участие в крестьянских войнах и восстаниях XVII в.

В связи с этим, как ответная мера духовенства и царских властей, усиливаются гонения на скоморохов. Сохранилось до полутора десятков документов, относящихся к периоду с конца XVI до первой половины XVII в., направленных против скоморохов. Среди них указ царя Алексея Михайловича “Об исправлении нравов и уничтожении суеверий” от 1648 г., часто называемый антискоморошьим, который, как считают многие, официально положил конец скоморошеству (Вертков, 1975, с. 246-252).

Духовная и государственная власть объясняла свои репрессии по отношению к скоморохам необходимостью “исправления нравов” в народе и защиты населения от грабежей и разбоев, чинимых “веселыми людьми”. Однако несостоятельность официальных мотивировок очевидна, ибо отнюдь не случайным совпадением является то, что усиление гонений на скоморохов приходится как раз на середину XVII в., – время активных крестьянских восстаний. Ясно, что борьба со скоморошеством в значительной мере была и социальной борьбой.

Вместе с тем, мнение, что царским указом 1648 г. скоморошеству был нанесен такой урон, в результате которого началось угасание скоморошеского искусства, представляется нам ошибочным. Как справедливо указал в этой связи А.А.Морозов, нет оснований преувеличивать остроту и действенность возвещенного указом “гонения” ни на народные увеселения и обрядность, ни на скоморошество (Морозов, 1976). Решающее влияние на историческую судьбу скоморошества оказал не царский указ 1648 г., а постепенно вызревавшие еще до указа и пришедшие на смену скоморошеству после реформ Петра I новые формы культуры – драматический и музыкальный театр, литература и музыка письменной традиции.

В XVII в. происходило обмирщение всех сфер русской культуры. Усилились процессы формирования нецерковной литературы. Аналогичные тенденции наблюдаются в живописи и театре. В музыке этому способствовало появление в Москве музыкантов западноевропейской выучки, связанных с письменной традицией, знакомство с новыми музыкальными инструментами. Какова же роль скоморохов в этом процессе?

Иногда думают, что им не было места в этом процессе, что они остались в стороне. Однако, на наш взгляд, это не совсем так. По мнению филологов, искусство скоморохов в художественном плане было бесперспективно уже к началу XVII в., поскольку носило исключительно реликтовый характер. Имея восходящую к глубокой древности гротесково-комическую основу, оно не было способно к дальнейшему развитию (Морозов, 1976). Возможно, что в отношении художественно-словесного компонента скоморошеского искусства это справедливо. Но искусством слова скоморошество не ограничилось!

Скоморошество как искусство бесписьменной традиции – явление более широкое, чем искусство профессиональных скоморохов. Художественное значение скоморошества заключено в той части национального художественного наследия, которая восходит к мифу и сказке, к песне и пляске, к музыкально-поэтически-хореографическому мышлению народа, запечатлевшему эстетическую ценность в жесте, в слове, в стихе, в напеве, в наигрыше.

Инструментальная музыка несомненно была одним из наиболее активно культивируемых скоморохами видов искусства. В разное время скоморохи владели различными инструментами. Ранние исторические источники сообщают об игре скоморохов на гуслях, свирели, гудке, домре, бубне, более поздние – к этому перечню добавляют скрипку, балалайку, рожок и некоторые инструменты другие. Игра скоморохов на гуслях – одно из свидетельств связей скоморошества с эпической традицией древнерусского искусства. Однако особенно близки скоморохам были жанры инструментальной и инструментально-вокальной музыки, тесно связанные с пляской – различного рода небылицы, потешки, дразнилки, ранние формы частушки, шутейные прибаутки, словом, все то, что нередко называется собирательным термином “скоморошина”.

Как соотносится репертуар скоморохов с фольклорным репертуаром? В рамках словесного искусства устной традиции скоморохам нередко приписывается едва ли не все комическое и сатирическое, что только удается обнаружить в фольклоре. Однако народ, как верно указал А.А.Морозов, и помимо скоморохов разрабатывал в своих песнях и играх также и комические мотивы, в том числе и самые древние (Морозов, 1976).

Репертуар русских скоморохов складывался в принципе так же, как и репертуар любого рядового носителя искусства бесписьменной традиции, только процесс овладения репертуаром протекал, возможно быстрее и носил выборочный характер. Бродя по селам и городам, потешники-скоморохи не только разносили свое искусство по всей земле русской, но и сами вбирали местные особенности творчества различных русских земель, осуществляя тем самым работу по кристаллизации общерусского инструментально-музыкального стиля. Выборочность в усвоении ими репертуара различных местных стилей состояла в том, что прежде всего они стремились овладеть комическими мотивами и сюжетами, а также связанными с ними готовыми словесно-музыкальными формулами, то есть той частью репертуара, которая была близка их профессии потешников и могла пригодиться им в первую очередь.

Скоморохи усваивали готовые фольклорные формы – словесные, музыкальные, хореографические – и были их создателями только в той степени и в том смысле, в котором являются таковыми все носители искусства бесписьменной традиции. В этом смысле репертуар скоморохов – достояние всего народа. Именно поэтому остатки или следы репертуара скоморохов мы находим в произведениях фольклора, зафиксированных после исчезновения скоморошества как общественного и культурного явления, сопутствовавшего искусству бесписьменной традиции на определенном длительном этапе его развития, охватывавшем почти целое тысячелетие.

Возникновение русской традиции письменной музыки

Следующий этап в существовании и развитии русской инструментальной культуры бесписьменной традиции охватывает три последних столетия истории, начиная с конца XVII в. Его характерным моментом является сосуществование музыки бесписьменной традиции с бурно развивающейся в русском обществе письменной, композиторской музыкой, главным образом, в привилегированных слоях.

Хотя предпосылки возникновения русской традиции письменной музыки вызревали на протяжении многовековой практики пения по крюковой нотации, ее начало можно ориентировочно считать со второй половины XVII в., когда вместо крюковой системы записи церковного пения была введена пятилинейная и когда в придворный музыкальный быт русских царей и вельмож начинает проникать западноевропейская письменная музыка светского направления. Особенно широкий размах процесс ознакомления русских с западноевропейскими музыкальными инструментами и композиторской музыкой приобретает в XVIII в. после петровских реформ.

Самобытное русское искусство бесписьменной традиции, одним из носителей которого были скоморохи, продолжало существовать и в период, связанный с начальным моментом возникновения письменной традиции, и после него. Потребность в скоморохах не исчезла сразу и повсюду. Потомки скоморохов XVII в. частично растворялись в фольклорной среде, частично вливались в развивающееся искусство письменной традиции. Действительно, из кого же могли составляться первые актерские труппы, первые оркестры музыкантов письменной традиции (наряду с приезжими музыкантами и актерами), как не из скоморохов?

Более того, именно высокий музыкальный уровень развития скоморошества XVII в. и – шире – всего искусства бесписьменной традиции является, на наш взгляд, одной из существеннейших предпосылок возникновения и бурного роста русской музыки письменной традиции. Усвоить достижения западноевропейской письменной музыки потомкам и преемникам скоморохов не составляло большого труда. Уже к концу XVIII в. складывается национальная русская композиторская школа, выдвинувшая целую группу композиторов, многие из которых были выходцами из народа (И.Е.Хандошкин, Е.И.Фомин, М.С.Березовский, В.А.Пашкевич, Д.С.Бортнянский и др.).

Параллельно с письменной музыкой, предназначенной для исполнения на западноевропейских инструментах, в XVIII в. возникает и медленно набирает силу традиция письменной, композиторской музыки для русских традиционных инструментов, таких как гусли, балалайка, рог и др. В этой связи можно упомянуть русские роговые оркестры, существовавшие с середины XVIII в. до 30-х годов XIX в. (Вертков, 1948), многочисленных исполнителей на прямоугольных гуслях, живших на рубеже XVIII-XIX вв., в частности, камер-гуслиста В.Ф.Трутовского, автора первого печатного сборника русских народных песен (1776), М.Померанцова и Ф.Кушенова-Дмитревского, авторов первых школ-самоучителей игры на прямоугольных гуслях (Померанцов, 1802; Кушенов-Дмитревский, 1808), М.Г.Хрунова, В.И.Радивилова и многих других композиторов-любителей, мастерски владевших игрой на балалайке, наконец, такого универсального музыканта, каким был И.Е.Хандошкин, виртуозно игравший как на скрипке, так и на балалайке (как тут не вспомнить музыкальный и артистический универсализм скоморохов!).

Как показал дальнейший ход истории, потенциал инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции оказался столь высоким, а значение ее исконных инструментальных форм для нации, для народа столь велико, что в конце XIX в., несмотря на расцвет русского композиторского творчества европейского направления (музыка для инструментов симфонического оркестра), из ее недр выходит еще одна составляющая инструментально-музыкального профессионализма письменной традиции – андреевский оркестр русских народных инструментов.

К моменту возникновения “Великорусского оркестра” русская инструментальная музыка европейского направления за исторически кратчайший срок (около двухсот лет) проделала путь от бесхитростного подражания до высот национальной композиторской школы, занявшей одно из первых мест в мире. Аналогично этому и вторая составляющая также за исторически кратчайший срок (менее ста лет) достигла к настоящему моменту поразительных результатов и, хотя не поднялась до уровня симфонической музыки, но в значительной степени к нему приблизилась.

Возникновение профессиональной музыки письменной традиции, как правило, подготавливаемое длительным периодом эволюции соответствующей инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции, не заменяет и не отменяет бесписьменную традицию, хотя определенное влияние на нее оказывает. Эти два явления (первичное и вторичное) одновременно и родственные между собой, и принципиально различные, с момента возникновения вторичного существуют и развиваются параллельно. В соответствии с этим русская бесписьменная инструментальная традиция продолжала жить полнокровной жизнью на протяжении всех последних трехсот лет. Правда, на рубеже XIX-XX вв. в музыковедческой науке неоднократно высказывалось мнение, будто эта традиция уже совсем отмерла. Поэтому фольклористам пришлось ее заново “открывать”.

Функцию главного хранителя бесписьменной традиции на протяжении последних трех столетий, так же как и в предшествующие эпохи русской истории, выполняли и продолжают выполнять рядовые носители этой традиции, главным образом, представители трудовой крестьянской среды. Именно в их исполнении зафиксирована большая часть образцов традиционной русской инструментальной музыки, которыми располагает в настоящее время наука. Изучение их, как увидим, дает веские основания считать, что зафиксированные у современных носителей формы существования этой традиции в течение по крайней мере последних двухсот лет не претерпели сколько-нибудь существенных изменений, а сама традиция продолжает жить, хотя, нередко, “скрытой фольклорной жизнью”.

Таким образом, если охватить взглядом всю русскую культуру инструментальной музыки в целом за последние три столетия (XVIII-XX вв.), в ней можно выделить три составляющие, три исторических ингредиента: искусство бесписьменной традиции, непосредственно продолжающее искусство инструментальной музыки допетровской Руси; искусство письменной традиции, опосредованно развивающее древнее инструментальное искусство в русле европейского инструментария; искусство письменной традиции, также опосредованно развивающее древние инструментальные истоки, но, в отличие от предыдущего, в плане традиционного, хотя и усовершенствованного народного инструментария.

Все три составляющие инструментального искусства являются, на наш взгляд, равноправными преемниками по отношению к инструментальной музыке допетровской Руси, хотя имеют различные судьбы и различный удельный вес в современном национальном культурном наследии. Весьма показательно, что бесписьменная традиция русской инструментальной музыки, зафиксированная историей с XI по XVII вв., главным образом, в деятельности профессионалов-скоморохов, дала начало сразу двум письменным традициям.

Большой интерес вызывала народная инструментальная музыка у русских композиторов-классиков. Использование в профессиональной композиторской практике народных инструментальных наигрышей в качестве тематического материала начинается в XVIII в. Известно множество примеров не просто высокохудожественного, но гениального претворения песенных и плясовых наигрышей как в оперной, так и в симфонической музыке. Достаточно напомнить “Камаринскую” Глинки, многие фрагменты из опер Римского-Корсакого и Мусоргского, симфонических произведений Балакирева, Бородина, Лядова, Чайковского, Рахманинова.

Однако не профессионалы-музыканты различных эпох русской истории (певцы-сказители, скоморохи, композиторы XVIII-XX вв.) предопределили весомость инструментализма в национальном элементе русской музыки. Это сделал сам народ в лице многочисленных, безвестных и неутомимых ревнителей родного музыкального искусства, ежедневно и ежечасно наигрывавших и продолжающих наигрывать теперь свои незамысловатые инструментальные мотивы, не дожидаясь прихода “скоморохов”.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе