Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Книги на сайте «Русские традиции»

Инструментальное наследие в культуре кубанского казачества (к постановке проблемы)

вкл. . Опубликовано в Вопросы казачьей истории и культуры 2002 Просмотров: 3576

А.Н.Соколова

Об инструментальной культуре казаков в научном мире имеются самые поверхностные представления (1). Отсутствие активного интереса к казачьему инструментальному наследию имеет во многом объективные причины. Исследователей в первую очередь привлекают доминантные музыкальные жанры и формы, коими являются казачьи песни. Инструментальная страта культуры казаков, на первый взгляд, не представляется целостной системой, имеющей особенные  выразительные характеристики. Вероятно, песенная и инструментальная составляющие традиционной культуры не могут быть равнозначимыми и равноположенными в силу их онтологической разницы. Выделение какой-либо составляющей в качестве ведущей, приоритетной естественным образом «затеняет» другую (2). Исторически сложилось так, что потребность казачьей общины в песенных жанрах значительно выше, чем в инструментальных, возможно, благодаря слову, тексту, сюжетному наполнению музыкальной драматургии. Через песню происходит трансляция духовного опыта, удовлетворение эстетических и коммуникативных потребностей казаков, их самовыражение и идентификация. Маргинальность инструментальных жанров до некоторой степени объясняется профессионализацией этой части культуры. Если песню гуртом может петь любой и каждый, то играть на музыкальных инструментах может далеко не каждый. В немалой степени статус инструментальной культуры определяется  переселенческими традициями: ученые фиксируют «миграцию» песен на территорию Кубани с Украины и южной полосы России. Другой пласт песен исторически молод и свидетельствует о сравнительно молодом возрасте кубанской казачьей культуры в целом. В то же время музыкальный инструментарий и инструментальная музыка  не могли подобным же образом «мигрировать», ибо разительны были отличия в бытовом укладе жизни казаков и неказаков. Отсутствие пастушеской традиции означало отсутствие массива пастушеских аэрофонов. Принципиально новый хозяйственно-бытовой уклад исключал естественную трансляцию музыкального инструментария как атрибута прежних форм жизни. Военный быт порождал приоритеты новых музыкальных орудий.

Причиной отсутствия научного интереса к инструментальному наследию казаков может выступать и недостаточная техническая и методологическая подготовленность исследователей. Записи полных развернутых форм инструментальной музыки на Кубани стали производиться лишь в последнее десятилетие. Без подобного рода нотных и фонозаписей судить об инструментальной музыке как художественном целом невозможно. Вопросы осмысления казачьей инструментальной культуры, вероятно, составляют будущее этномузыковедческой науки на Кубани, однако и в настоящем обсуждение некоторых инструментоведческих проблем кажется нам необходимым и своевременным. Цель настоящей работы – привлечь внимание фольклористов, историков, этнографов и др. к инструментоведческим проблемам и, в частности, к вопросу бытования гармоники в казачьей среде, информировать читателя о роли кубанских мастеров в истории становления и распространения  гармоники среди ближайших соседей кубанских казаков - адыгов.
 Отсутствие в казачьей культуре древнейших музыкальных орудий есть один из показателей ее возраста - сравнительно молодого, характеризующегося соответствующими чертами и особенностями. Наличие тех или иных музыкальных инструментов позволяет судить об исторических контактах казаков, их эстетических ценностях. В оркестровой группе Кубанского казачьего хора на рубеже ХIХ-ХХ веков, например, существовали бандуры и пхачичи, колесные лиры и турецкий барабан.
Казачья музыкальная культура в инструментальной страте определяется так называемыми профессиональными музыкальными инструментами. К ним относятся инструменты различных групп симфонического, духового и народного оркестров. Особая роль отводится духовым инструментам. Боевое, патриотическое, воинственное начало в казачьей духовной культуре в немалой степени выражалось через инструментарий. Вхождение духовых инструментов в традиционную культуру имело напористый и массированный характер. На рубеже ХIХ-ХХ веков духовой оркестр вошел даже в самый консервативный обряд, каким является свадьба. Более того, воздействие духового оркестра как особого рода культурного факта на соседние народы было настолько значительным, что кунаки-адыги стали приглашать музыкантов-оркестрантов и на свои праздники – и даже на адыгские свадьбы (3).
Духовой оркестр был незаменим для общественного, военного быта. Для семейно-обрядового более подходящей оказалась гармоника. С одной стороны, она одна могла заменить целый ансамбль инструментов по силе звучания и многоголосной фактуре. С другой – она мало соответствовала песенным звукообразам, не могла (не было в этом необходимости) вступать с ними в тесные контакты и должна была занять ту нишу культуры, которая на данное историческое время оставалась в определенной мере свободной. Такой нишей была область танцевальной музыки, постепенно приобретающая все большую и большую популярность.
В казачий быт гармоника входит сложно и напряженно. «Общественное ухо» (Б.Асафьев) очень медленно адаптируется к звучанию гармоники, «признает» ее постепенно, не сразу и не повсеместно. В русских селениях, в отличие от казачьих, гармоника приживалась гораздо проще, естественнее. В определенной степени это было связано с тем, что русские переселенцы привозили с собой гармонику как часть собственной материальной и духовной культуры. Среди казачьего населения гармоника на первых порах ассоциировалась с «чужой» музыкой и «чужой» культурой не только в связи с «иногородними», но и в связи с горцами, у которых гармоника распространялась и «приживалась» с большей степенью интенсивности.
С распространением гармоники на Кавказе сразу же возникла потребность  в ремонте старых или поломанных инструментов и создании новых образцов, отвечающих духовным и эстетическим представлениям современных людей. Мастеровые инициативные казаки быстро осваивали новый промысел. Самыми известными из них в Кубанском регионе уже в первой половине ХХ века стали Ефим Кириленко (1905 г.р.), Василий Сидельников (1928-1995), Павел Злобин.
Ефим Захарович Кириленко жил в Краснодаре, имел свою мастерскую на Новом (Кооперативном) рынке, ремонтировал различные бытовые предметы. Активный потребительский спрос на гармони в послевоенное время, возможность заработать на этом промысле позволяли ему не только довольствоваться ремонтом поломанных образцов, но и заняться изготовлением собственных инструментов. По понятным причинам (производство русских гармоник  было поставлено на поток), заказов на их изготовление поступало не так много. В то же время значительно росло число заказов на изготовление адыгских гармоник – пщынэ. Слава хорошего мастера с Кооперативного рынка через людскую молву достигала широких пределов. В Краснодар за адыгскими гармониками приезжали не только из близлежащих адыгских селений, но и из Причерноморской Шапсугии.
Вятские образцы как прототипы адыгской гармоники имели крепкие, профессионально сработанные голоса. Самой уязвимой частью этих гармоник были меха. Они первыми выходили из строя, их чаще приходилось ремонтировать. Ефим Кириленко на практике изучил строение вятской гармони и старался выполнить все пожелания адыгских заказчиков. В результате им был выработан собственный стиль, вполне устраивающий его заказчиков. Голосовые планки мастер делал из латуни или меди, для язычков предпочитал сталь, за которой ездил в Тулу на фабрику музыкальных инструментов. Именно к Ефиму Кириленко за советами и подсказками стал приезжать молодой тракторист из аула Гатлукай Мадин Хуаде,  впоследствии ставший знаменитым мастером по изготовлению адыгских гармоник. Хазрет Бешкок (брат Мадина Хуаде) называл Ефима Кириленко добрым стариком, который шаг за шагом рассказывал о таких особенностях изготовления инструмента, о каких додуматься самому было невозможно. Один из важнейших «секретов» - способ создания упругих мехов из специального жесткого картона прессшпана.
Сохраняя корпус старых вятских образцов, Е.З.Кириленко менял в них голоса, снимал механику регистровых переключателей. В его изделиях по¬желания адыгских музыкантов были возведены в ранг устойчивых характеристик национального инструмента и затем традиционно повторялись молодыми мастерами - Павлом Злобиным и Василием Сидельниковым из Пашковской. Скорость исполнения заказов и качество изготовляемой продукции вполне устраивали местное население.
Следует подчеркнуть, что сбыт гармоник ручной работы в 50-70-ые годы имел фактически нелегальную форму. Продавать гармоники было небезопасно. Кубанские мастера сбывали инструменты тайком, под угрозой быть нака¬занными «за спекуляцию». Тем не менее, адыгские гармоники хорошо оплачивались и пользовались исключительным спросом.
Если на рубеже ХIХ-ХХ веков в одном адыгском селении практикова¬ли один или два музыканта-гармониста  - достаточно упомянуть о данных переписи населения в 1897 году, по которым по аулу Кошехабль проходил только один музыкант, или сослаться на преподавателя Александровского училища в Екатеринодаре Н.Талицкого, восхищенно наблюдавшего за танцующей Муминат, которая вынуждена была сама себе аккомпанировать на пщынэ, ибо дру¬гих гармонистов в ауле Козет в 1909 не было (4) - то в послевоенное время в каждом ауле было как минимум два пщынао, но чаще - пять-шесть - разного уровня подготовленности и мастерства. Следовательно, рынок сбыта для музыкальных мастеров был богатым. Известно, что П.Злобин сам разъезжал по аулам и «предлагал товар лицом». Чаще это происходило в бжедугских аулах, близко расположенных к Краснодару. Многие желающие купить пщынэ ездили на рынок в Краснодар. Конечно, инструменты красно¬дарских мастеров создавались по образцам из Вятки, но голоса в них мастера делали сами и для украшения инструмента использовали свою собственную фантазию и местный материал. Эти инструменты легко определяются «на глаз» и бытуют по настоящее время. Среди краснодарских мастеров существовала своеобразная конкуренция. М.Хуаде вспоминал, что Павел Злобин категорически отказывался давать какие-либо советы начинающему адыгскому мастеру. Ефим Кириленко был добрее и проще, но всех тайн изготовления он не мог передать новичку.
По мнению Василия Сидельникова,  в Краснодаре в 70-80-ые годы работали 13 мастеров по изготовлению и ремонту гармоник. Все они общались между собой, в случае особой необходимости делились деталями и отдельными секретами.
В.Сидельников познакомился с П.Злобиным вначале заочно: ему принесли на ремонт гармонику, сделанную этим мастером. В.Сидельникову инструмент понравился, особенно впечатлила его легкость. Внимательно изучив новый для себя образец национальной гармоники, В.Сидельников взялся за их изготовление. Поначалу его удивляло, что адыгские музыканты категорически настаивали, чтобы меха гармоники были только красного цвета. Затем он воспринимал это как должное и, получая заказ, сразу требовал, чтобы ему принесли качественный шелк красного цвета. Обычно на отделку мехов адыгских гармоник шли алые флаги, кои в советскую эпоху свободно продавались во многих магазинах. Мастер говорил, что через его руки прошел миллион гармоник разных видов и строев. Он  считал себя единственным мастером на Кубани, кто мог создавать гармоники немецкого строя – с разными звуками на сжим и разжим. Адыгских инструментов он создал примерно 25 штук. В отличие от Е.Кириленко, который делал гармоники Соль миксолидийского строя, В.Сидельников создавал гармоники Фа ионийского строя.
Кубанские мастера фактически создали третье поколение адыгских гар¬моник - инструменты особого морфологического и внешнего вида. В них утвердился ионийский строй (в вятских образцах строй был миксолидийским) и специфическая настройка басов: два клапана (октавный и аккордовый) – D на сжим, Т на разжим, другие два клапана (также октавный и аккордовый) – трезвучие VI ступени на сжим, П -  на разжим.
Характер бытования гармоники в казачьей среде следует изучать комплексно, в контексте всех составляющих – этнографической, фольклорной,  культурологической, музыковедческой и др. Каков гармошечный репертуар в казачьей культуре, насколько он отличается от общерусского и от локальных славянских традиций? Какие виды гармоник  бытуют на Кубани, какие из них лидируют и почему? В ансамбле с какими другими инструментами играют кубанские гармонисты? Если в славянской культуре в редких случаях гармонику можно услышать в ансамбле с балалайкой или ложками, то для казачьей традиции более характерен ансамбль гармоника – барабан (подобный тип ансамбля характерен также для польской и итальянской традиционных культур).

В настоящем гармоника бытует не только в фольклорной, но и  в профессиональной сфере. Кубанский композитор Василий Волченко создает оригинальные опусы для гармоники, часть из которых основывается на кубанском песенном материале (5). В школьных и средних учебных заведениях вводятся классы игры на гармониках-хромках (6).  Все это расширяет поле инструментоведческих проблем. В современной культуре кубанского казачества гармоника остается важнейшим музыкальным орудием, сопровождающим танцы на свадьбах и по случаю семейных торжеств. Под гармонику исполняются шуточные, лирические и современные авторские песни, она звучит со сцены художественной самодеятельности,  на городских площадях и станичных улицах. Ее популярности способствует легкая «маневренность»: на гармонике можно играть сидя и стоя, свободно перемещаться в пространстве. Ее довольно удобно хранить и транспортировать. Немаловажные качества, способствующие популярности гармоники – ее музыкально-выразительные возможности, раскрывающиеся в быстром и естественном переходе от виртуозного проигрыша к сухому аккордовому сопровождению, умению не только свободно повторить любую вокальную или хоровую интонацию, но и «переиграть» ее в виртуозно-импровизационном варианте.
Инструментальное наследие кубанского казачества как специфическая форма отражения истории, мировоззрения, художественного сознания и быта народа, представляет значительный интерес для науки и является актуальной темой  будущих этномузыковедческих исследований.

Примечания:

1. Булавин Ю.В., Корсакова Н.А. Народные музыкальные инструменты на Кубани: история и современность //Традиционная культура и дети. Вып.1. Краснодар, 1994. С.214-262.
2. И.В.Мациевский отмечает, что «Инструментальное звучание воспринималось как антитеза живому звучанию человеческого голоса: и физически и духовно оно – иной мир, отличный от мира человеческой речи и пения, в чем-то более могучий и загадочный»   Песня есть более непосредственное отражение действительности.  Инструментальная музыка -  высокая степень художественного обобщения. (Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.1 М., 1987. С.10-11).
3. Информатор Пшимаф Аутлев, 1990 г.
4. Талицкий Н. Экскурсия учеников  Кубанского Александровского реального училища в горский аул Козет Кубанской области //Экскурсии учащихся Кавказского учебного округа в 1909-1911 гг. Вып.Ш. Тифлис, 1912. С.107-146.
5. Ескин М.И. О концертном репертуаре для гармони-хромки // Гармоника: история, теория, практика. Материалы международной научно-практической конференции. Майкоп, 2000. С.105-111
6. Головко А.К. Обучение игре на гармони в Краснодарской детской экспериментальной школе народного искусства: проблемы, поиски, решения (итоги первого десятилетия) // Гармоника: история, теория, практика. Материалы международной научно-практической конференции. Майкоп, 2000. С.112-119.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе