Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Е.Э. Линева и семиотическая теория музыки фольклорной традиции

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6433

Содержание материала

5. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Изучение песни по совокупности вариантов, также как и стремление познать общие законы ее строения были для Е.Э.Линевой не конечной целью исследования, а всего лишь средством. Главная задача начатого Е.Э.Линевой исследования — приблизится к ответу на глобальный вопрос, как возникает песня? [68] Для этого она сначала строит — на примере «Лучинушки» — теоретическую модель возникновения песни с тем, чтобы правильность модели проверить затем с помощью анализа четырех ее вариантов.

Вышло однако так, что, если методика такой проверки и сам метод, возникавший на ее основе (как и многие ее результаты) в целом оказались направленными в будущее науки, то ее теоретическая модель возникновения песни таким свойством, к сожалению, не обладает.

В гипотезе о возникновении «Лучинушки» исследовательница отталкивалась от поэтического мотива «не ярко горящей лучины» как символа тяжелой женской доли. Она полагала, что песня была создана анонимным автором сначала как свадебный плач, интонационно близкий возбужденной словесной речи, а затем из плача была трансформирована «народом» во множество своих вариантов.

Никаких подтверждений такому предположению она в четырех вариантах, естественно, не нашла, да и найти не могла. Более того, эти варианты, видимо, вызывали у нее даже сомнение в правильности исходного предположения. Это сомнение косвенно проявилось в беспокойстве Е.Э.Линевой по поводу того, что записать нужные варианты ей так и не удалось.

Чтобы почувствовать, что порождаемые традицией варианты не восходят к одному первоисточнику (пра-варианту), четырех-пяти записей песни, сделанных Е.Э.Линевой, было, конечно же, недостаточно. К ее вариантам «Лучинушки» мы добавили еще три с тем, чтобы справедливость этого утверждения стала достаточно очевидной. Однако чтобы показать (даже в самых общих чертах), по каким законам языковая традиция порождает такое разнообразие вариантов, и совокупности из восьми записей также далеко недостаточно. Для построения семиотической теории какой-либо одной песни требуются десятки, сотни ее вариантов.

Если подумать в этом плане о «Лучинушке», то достаточных материалов для построения ее семиотической теории может и не оказаться. Нужно собрать все существующие записи (в сборниках и архивах), но их наберется, думаю, не более двух-трех десятков. Положение может поправить тот факт, что в корпусе русской песни «Лучинушка» нередко «замаскирована» другим названием по первой строке, — «Девушки подруженьки, ластушки мои».

Это связано с тем, что даже в самых коротких словесных текстах «Лучинушки» (в том числе, в двух вариантах Линевой и в известных нам вариантах городской традиции) кроме ее инициального поэтического мотива «не ярко горящей лучины» есть еще и второй мотив — проводы хозяйкой девишника засидевшихся подружек. Вот как этот мотив представлен, например, в третьем варианте Линевой. [69]

Подружки голубушки, подите домой.
Ложитесь вы спать — вам некого ждать.
А мне молодешеньке всю ночку не спать,
Не спать — свово мужа ждать.

Есть варианты, которые потеряли мотив «проводов» (полностью или частично), но есть и такие, которые потеряли, наоборот, мотив «не ярко горящей лучины» — частично (как вариант В.М.Щурова) или даже полностью, — но при этом сохранили второй мотив, а в некоторых случаях значительно развили его. Такие варианты «Лучинушки» также необходимо учесть, но и их наберется, видимо, тоже не более двух-трех десятков, и, следовательно, проблема с материалом остается открытой.

Изучение полной совокупности вариантов «Лучинушки» для изучения закономерностей ее музыкального языка абсолютно необходимо. Включение в сферу такого исследования всех ее словесных текстов может показать, что поется в ней не только и не столько о тяжелой женской доле, а еще и о чем-то другом. И что говорится в ней, возможно, не о горении лучины для освещения помещения, а о душевном горении, вообще, или о любовном горении, в частности.

Поэтому для построения семиотической теории «Лучинушки» будет необходимо обратиться к совокупностям вариантов и других песен, конфигурация основной РС единицы которых актуализирует ту же идею, что и «Лучинушка». Таких песен существует немало — это и «Высоко в поднебесьи летает сокол», и «Не трубушка трубила рано по заре» и некоторые другие.

Приложение, № 1

Приложение, № 2

Приложение, № 3

Приложение, № 4

Опубликовано в книге «По следам Е. Э. Линевой». Сборник научных статей. Вологда, 2002, с. 112-148.

Сноски

[1] Линева Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. I, СПб., 1904. Вып. II. Песни новгородские. СПб., 1909

[2] Линева Е.Э. О музыкальном строении народной песни на основании новгородских песенных образцов. В сб.: Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. II. Песни новгородские. СПб., 1909, с. XLIX–LXXVI.

[3] Указ. раб., Вып. 1, с. XIV.

[4] Графики приведены для трех вариантов песни «Уж вы горы Воробьевские» (в первом выпуске сборника), четырех вариантов песни «Лучина, лучинушка» и трех вариантов песни «Калинушка с малинушкой» (во втором выпуске сборника).

[5] Там же, с. II–XXIII.

[6] Там же, с. II–III.

[7] Указ. раб., с. LIII-LIV, LXVI, LXVIII-LXIX, LXXII.

[8] Каждая песня проанализирована по совокупности трех новгородских вариантов. А в парадигму «Лучинушки» включен еще и четвертый, воронежский вариант.

[9] Указ. раб., с. LVIII.

[10] Банин А.А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики. «Музыкальная фольклористика», вып. 2. М., 1978, с. 125. Более подробно об этом же см. в другой нашей работе — Метод морфологического описания произведений фольклора. — В кн.: Методы изучения фольклора. Л., 1983, с. 82–86.

[11] Вызывает удивление тот факт, что в одной из недавно вышедших книг по типологии слоговой ритмики в русской народной песне, а именно, в обширном обзоре работ предшественников, вклад Е.Э.Линевой не только не оценен по достоинству, но даже и не упомянут. — См. Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001, с. 32 – 44.

[12] А опыт Е.Э.Линевой он, несомненно, учитывал, хотя сам об этом, видимо, нигде не писал.

[13] Квитка К.В. Избранные труды в двух томах. М., 1972, том I, с. 50.

[14] Банин А.А. О принципах моделирования обобщенного слогового ритма. Вопросы методики и методологии. – В кн.: Памяти К. Квитки. М., 1983, с. 165–179.

[15] Банин А.А. Об одном аналитическом методе…, с. 138–141.

[16] Банин А. А. К изучению русского народно-песенного стиха: Методологические заметки. — В кн.: Фольклор: Поэтика и традиция, 1981. М., 1982, с 107–108.

[17] Надо сказать, что существует своего рода параллельная терминология — «слоговая музыкально-ритмическая форма», «формула музыкально-слогового ритма», «малый ритмический период», «большой ритмический период» и некоторые другие. Ее употребляет группа фольклористов, последователей Е.В.Гиппиуса. Эти термины не выявляют языковую специфику объекта фольклористики, поэтому весьма неточно отражают стоящие за ними явления. Они неприменимы для анализа инструментальных наигрышей, важнейшей и обширнейшей области музыкального фольклора. Их употребление, следовательно, нецелесообразно.

[18] Музыкально-поэтический фольклор Новгородской области. М., 1983, с. 126–133. Первоначально в названии концепции мною было использовано слово «тип», замененное впоследствии на слово «стиль». Второй выпуск сборника был подготовлен в 1975 году, но увидел свет лишь в 1983.

[19] Банин А. А. К изучению русского народно-песенного стиха…, с. 124–130.

[20] Это связано с медленным осознанием научной общественностью языкового статуса музыки устной традиции.

[21] Такое мнение высказано в упомянутой выше работе Б.Б. Ефименковой. См. Ритм в произведениях русского вокального фольклора, с. 41.

[22] Анализируя нашу концепцию, она пишет, что первый ГРС стиль относится «не к песенным реалиям, а к грамматическому фонду традиции», то есть к «глубинному, языковому уровню системы», а «ритмические структуры второго и третьего ГРС стилей выступают как качественный показатель организации конкретных фольклорных текстов» (указ раб., с. 42). Естественно возникает вопрос, а разве глубинные грамматические структуры первого ГРС стиля являются качественным показателем организации не конкретных фольклорных текстов? Нет, грамматическую структуру первого ГРС стиля выводят также из вполне конкретных текстов, и ее нельзя отнести в разряд «фантомов, несуществующих в реальности образований» (там же), как это делает указанный автор.

[23] Мы убеждены, что систематизировать музыкальноречевые тексты адекватно их природе можно только на основе именно грамматической типологии, на основе музыкальноязыковой системы, но не наоборот. Но справедливо, конечно и то, что понимание самой системы возможно на основе предварительной классификации большого эмпирического речевого материала (как раз это и было сделано нами на первом этапе исследования).

[24] Ефименкова Б.Б.,указ. раб., с. 42.

[25] По форме противопоставление классов страдает из-за тавтологии избранных терминов. Ясно, что членение текста с помощью цезур есть не что иное, как его сегментирование, причем сегментирование органичное, осуществляемое самой языковой системой. Что же касается противопоставления по содержанию, то тут как раз и обнаруживается разнорядность признаков, по которым ритмическая форма разделена на классы. Одни тексты автор сегментирует с помощью цезур (позиционно фиксированных словоразделов), другие — с помощью стиховых акцентов. Понятия «цезура» и «акцент» ни при каких условиях невозможно причислить ни к однорядным, ни к одноуровневым.

[26] Последний, собственно, как раз и обнаруживается с помощью моделирования инвариантных структур слогового ритма типа СЛР периода.

[27] Эквиритмическое сопоставление вариантов одной песни как у Е.Э.Линевой (в виде парадигмы вариантов) делала А.В.Руднева. — См. Руднева А.В. Анализ музыкально-поэтической строфы песни «Высоко сокол летает» — Музыкальная фольклористика, вып. 1. М., 1973, с. 6–34.

[28] См. Банин А.А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии. — В кн. Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 174–180.

[29] Банин А.А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система. — В кн. Музыка устной традиции. Материалы международных научных конференций «Памяти А.В.Рудневой». М., 1999, с. 134–145.

[30] Известно философское определение категории «музыкального времени» — оно «есть не форма или вид протекания событий и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе» (Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927, с. 63).

[31] Банин А.А. Об одном аналитическом методе…, с. 153–154.

[32] Банин А.А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии. — В кн. Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 188–191.

[33] Положение уровней на ММ шкале найдено нами эмпирически на основе собственного опыта подробных измерений и фиксации показаний метронома в процессе расшифровки экспедиционных записей (более тысячи разнохарактерных напевов и наигрышей). А также на основе анализа большой выборки опубликованных текстов, как инструментальных, так и вокально-песенных, имеющих, на наш взгляд, достаточно достоверные указания темпа по метроному.

[34] Действительно, наиболее опытные из них величину основной слогоноты в нотировке выбирают в зависимости от темпа чередования слогов. Обычно выбирают четверть, если частота пульсации этой единицы попадает в диапазон примерно от 60 до 160, но чаще от 72 до 144 ударов в минуту. Восьмушку, — если частота пульсации попадает в диапазон примерно от 120 до 320, но чаще от 144 до 288 ударов в минуту. Или половинку, — если частота пульсации попадает в диапазон примерно от 30 до 80, но чаще от 36 до 72 ударов в минуту.

[35] Это обусловлено, очевидно, рядом причин. Зонной природой слухового восприятия темпа и ритма (по Н.А.Гарбузову). Плавностью перехода бесписьменных текстов из одного РС состояния в другое. Широким применением постепенного ускорения, особенно, при исполнении плясовой музыки и др. Размытость границ октавных зон показана в таблице с помощью лучевых линий, идущих из центра зон влево. Продолжение лучевых линий вправо показывает теоретические границы зон.

[36] В этом экскурсе мной упомянуто, конечно, далеко не все из того, что было достигнуто в этой области за истекшее столетие. Я опирался в основном на свои работы, и это естественно, поскольку именно они ближе мне как автору и они, надеюсь, сыграли в становлении метода не последнюю роль.

[37] Учитывая регламент, рассмотрены будут, естественно, только некоторые музыкально-языковые особенности песни. В подборку вариантов Е.Э.Линевой по ходу изложения добавим еще четыре, то есть увеличим совокупность рассматриваемых вариантов вдвое.

[38] Указ раб., Вып. II. с. LVII–LVIII.

[39] Указ раб., Вып. II. с. LVII, LIX. LX.

[40] «Все четыре варианта построены на одинаковом звукоряде» и имеют «общий всем четырем вариантам ритмический рисунок».

[41] «Сходство мелодического рисунка различных вариантов песни имеет условный характер».

[42] Главный признак родства — появление в узловых точках напева звуков, парадигма которых образует аккорды, прозорливо охарактеризованные Е.Э.Линевой как аккорды скрытой гармонии. Это наблюдение развивал И.А.Истомин (см. Истомин И. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни. М., 1985, с. 21-23), но явно недостаточно и не под тем углом зрения (см. Банин А.А. Метод морфологического описания произведений фольклора, с. 90-93). Но это — тема отдельного исследования.

[43] Таблица Е.Э.Линевой воспроизведена также с учетом современных требований (СЛР периоды даны в ранжире, напевы выписаны в многоголосной репрезентации).

[44] Стр. LVI.

[45] «Вариант 3-ий был спет посредственным певцом и в страшной суете: он ожидал приезда своего начальства. Вариант 2-ой исполнялся тремя женщинами-торговками».

[46] Они были спеты «очень хорошими певцами».

[47] «Журнал отечественной музыки», № 6 за 1806-07 годы, № 2.

[48] Кашин Д.Н. Русские народные песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Даниилом Кашиным. Книга 1, 1833, № 16.

[49] Вместо октавно-секстовой интонации у Д.Кашина в парадигме этой позиции кварта, дающая в качестве аккорда скрытой гармонии трезвучие IV ступени.

[50] Количество городских вариантов по печатным источникам можно было бы многократно умножить. Он имеется в сборниках М.И.Бернарда, А.Л.Гурилева, К.П.Вильбоа, Ю.Н.Мельгунова. Его же пел и Ф.И.Шалаяпин (см. Лебединский Л.Н. В творческой лаборатории. Журнал «Советская музыка», 1973, № 2 , с. 74).

[51] Линева, II, LVI. Точнее говоря, встретился лишь один раз и не в характерном для него месте (см. таблицу вариантов).

[52] Впрочем, и варианты городской традиции, как должно быть понятно читателю, к протяжным также не относятся.

[53] Линева, I, XXV.

[54] Позднее эта запись была нотирована Е.В.Гиппиусом и опубликована как образец верхневолжского мелодического стиля. — Двадцать русских народных песен. М., 1979, № 8.

[55] Харьков В.И., Мохирев , Браз С.Л. Песни Кировской области. М., 1966, № 124.

[56] Браз С.Л. Песни Вятской земли. М., 2001, № 23.

[57] Однако «минорный» колорит напева «подпорчен» дорийской секстой «cis"». Это связано с тем, что в напеве использован не обычная, а целотонная диатоника.

[58] Щуров В.М. Песни Усёрдской стороны. М., 1995, № 22.

[59] Первый слог — «Э» — как РС незначимый свертывается. А музыкальное время связанного с ним звука «h'» передается, но не следующей за ним первой позиции чистого стиха, приходящейся на слог «ту», а его последней позиции, приходящейся на односложное слово «спать», позиции, в которой как раз такой величины МВ недостает, чтобы иметь типовой размер (четыре половинных ноты). Причина столь необычного способа передачи времени исключаемого слога ниже станет более понятной.

[60] Языковая идея МВ конфигурации «Лучинушки» — это составной СЛР период (с выделенными долготой 5-ой и 12-ой позициями), несущий 12-тисложный силлабический стих со структурой (7+5) слогов.

[61] И это, как мы помним, также типично для текстов, относящихся к первому ГРС стилю.

[62] Первый слог чистого полустиха — «А» в смысле «мне» (что показано скобкой). Звук «h'» входит, как мы видели, в МВ пространство первого СЛР периода и, следовательно, здесь, в запеве при моделировании его формулы он мною, естественно, не учитывается.

[63] Правда, малая секста трансформирована в большую сексту, что связано с целотонностью звукоряда, используемого в локальной традиции, где записан данный вариант. Но это не меняет суть дела.

[64] Такая же половинка наблюдается в первом варианте «Лучинушки» Линевой, см. Таблицу II.

[65] Она, кстати говоря, обратила на них внимание, о чем свидетельствует ее примечание на с. LIV, но не придала им должного значения.

[66] РС форма каждого из вариантов очень точно и скрупулезно размечена в песнях в корпусе сборника с помощью коротких, полутактовых черт — одинарной (для простых РС периодов) и двойной (для строфического периода в целом).

[67] Аналогична структура строф в двух дополнительных вариантах (см. примеры 7 и 9), но в двух других — наблюдаются иные структуры. Наличие выделенного запева и ненормативных первых строф. А строфа в варианте 5-ом Линевой состоит к тому же не из двух, а только из одного СЛР периода (см. пример 5)

[68] «Под впечатлением знакомства с деревенскими певцами, с их песнями, их жизнью в уме невольно возникают вопросы: как зарождается народная песня? Как она развивается и умирает?» (II, с. L).

[69] Мотивировка проводов (по разным вариантам второй половины песни) самая различная. От ожидания молодой женой мужа, загулявшего у свояков, до ожидания любовника.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе