Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Е.Э. Линева и семиотическая теория музыки фольклорной традиции

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6004

4. О МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАММАТИКЕ ЯЗЫКА «ЛУЧИНУШКИ»

Чтя память великой предшественницы, будем далее изучать музыкальный язык ее любимой «Лучинушки» как раз тем бегло очерченным выше семиотическим методом, у истоков которого, наряду с П.П.Сокальским, Н.М.Лопатиным, К.В.Квиткой и другими учеными она, несомненно, стоит. [37]

К этому побуждает, в частности, и то, что весомый результат аналитических очерков ее сборника заключен не только в методе эквиритмического изучения вариантов песни, но и в ряде других весьма существенных теоретических выводов семиотического порядка. Назову важнейшие из них:

· сходство мелодического рисунка различных вариантов одной песни имеет характер подобия, а не тождества;[38]

· первостепенную роль в мелодии играют основные устои лада; из этих устоев по вертикали складываются аккорды естественной гармонии, то есть гармонии внутренне присущей песне, но скрытой, чаще лишь подразумеваемой. [39]

Научный потенциал этих наблюдений остается по существу все еще не раскрытым, современной научной мыслью далеко не полностью освоенным. А между тем в них явно проглядывают ростки применения важнейших принципов образования любой семиотической системы — принципа «отождествления—противопоставления» и принципа «трансформации» языковых единиц, порождаемых системой в конкретных текстах. Ростки этих принципов приняли у нее форму триады «тождество–подобие–родство».

Отождествленными четыре варианта «Лучинушки» оказались по двум параметрам — по параметру звукорядов и по параметру ритмических рисунков[40]. Подобными (сходными), но по существу противостоящими один другому четыре варианта названы по параметру мелодического рисунка[41]. Родственными напевы четырех вариантов представлены по ладомелодическому параметру. [42]

Каждая из названных аналитических операций — и отождествление, и уподобление, и установление родства — выполнена, если посмотреть на них с позиций современной науки, не вполне корректно. Посмотрим на это подробнее, но не с тем, чтобы обнаружить неточности, — они неизбежны, тем более в работе первопроходческой, — а с тем, чтобы показать, как верно было выбрано направление исследования. Насколько близка была исследовательница к пониманию наиболее существенных сторон песенного текста.

Первая проблема, с которой сталкивается исследователь, изучающий песню по совокупности вариантов, это проблема, обозначенная выше категорией «музыкальное время». Е.Э.Линева столкнулась с ней дважды. Во-первых, когда определила «Лучинушку», давая ей общую характеристику, как «наиболее характерный тип протяжной песни». И, во-вторых, когда четыре варианта «Лучинушки» отождествила по параметру их «ритмического рисунка».

Сначала посмотрим на парадигму четырех вариантов Е.Э.Линевой, на зафиксированные ею ММ показатели (см. Таблицу II), и сопоставим их с приведенной выше ТРС шкалой (см. Таблицу I). В зону протяжной формы попадает только один 1-ый вариант (66 ударов в минуту). Варианты 3-ий и 4-ый (соответственно, — 72 и 76 ударов в минуту) подошли к этой зоне достаточно близко, но все же остаются еще в четвертной ТРС октаве. Вариант 2-ой (120 ударов в минуту) находится на противоположном конце четвертной ТРС октавы.

Таблица II[43]

 

Вариант 2-ой был исполнен, как пишет Е.Э.Линева, «тремя женщинами-торговками вдвое скорее» по сравнению с обычным темпом «Лучинушки». Поэтому, «ради возможности сравнения их исполнения с другими вариантами» при переводе фонограммы на ноты ей, как она пишет, «пришлось взять темп вдвое более медленный»[44].

Выразилось это в том, что данный вариант она записывает не четвертными, как три другие варианта, а восьмушками, то есть, длительностями вдвое более короткими (такая запись помещена в корпусе сборника). При этом обозначение темпа по метроному дает не для восьмой, а для четверти (60 ударов в минуту). Однако когда дело доходит до составления эквиритмической таблицы, обнаруживается, что показатель темпа (60) у варианта, исполненного «вдвое скорее», не только сопоставим с показателями вариантов с обычным темпом (66–72–76), но даже «медленнее» (меньше) их.

Чтобы преодолеть этот парадокс, Линева находит единственно правильное решение, — в сводной парадигме вариантов записывает 2-ой вариант не восьмушками, как в корпусе сборника, а четвертями, естественно, с соответствующим показателем темпа (120 ударов в минуту). В результате все становится на свои места. По темпу произнесения слогов чистого стиха все четыре варианта попадают по существу в одну ТРС октаву, четвертную. Один из них (2-ой) расположился ближе к ее верхней границе, три другие — вблизи ее нижней границы (3-ий и 4-ый чуть выше нее, 1-ый чуть ниже).

Принадлежность песни к протяжной форме, как мы помним, определяется не только темпом произнесения слогов чистого стиха, но и степенью интонационной плотности позиций. По последнему показателю, как это видно из той же таблицы, друг другу блика, однако, другая тройка вариантов — не 1-ый, 3-ий и 4-ый, а варианты 2-ой, 3-ий и 4-ый. Действительно, по интонационной плотности позиций «медленные» 3-ий и 4-ый явно тяготеют не к 1-ому, «медленному», а к «быстрому» 2-ому.

Все это значит, что с учетом обоих показателей к протяжной форме может быть отнесен из четырех вариантов, строго говоря, только один 1-ый вариант — и по темпу произнесения слогов чистого стиха, и, главное, по интонационной плотности большинства позиций (особенно удлиненных 5-ой и 12-ой).

Принадлежность вариантов 2-ого и 3-его к протяжной форме под сомнение поставила уже сама исследовательница, правда, не в плане анализа «течения музыкального времени», а скорее в эмоциональном плане с точки зрения музыканта-исполнителя. Она обратила на это внимание тем, что 2-ой и 3-ий варианты как нетипичные[45] противопоставила вариантам 1-ому и 4-ому, охарактеризовав их как «наиболее ценные и типичные». [46]

Однако и 4-ый вариант, как мы уже видели, не может быть отнесен к протяжной форме. В пользу этого, кроме приведенных аргументов, говорят и другие соображения (о чем ниже).

Представление Линевой о «протяжности», как о качестве песенной формы, связывалось, видимо, не только и не столько с темпом и внутрислоговыми распевами. Немаловажным признаком была еще размашистость самой мелодии, ее интонационный строй — широкие скачки в ней на сексту, на октаву (и то, и другое имеется, кстати, только в вариантах 1-ом и 4-ом). Видимо, вариант 4-ый и был отождествлен Линевой с «протяжным», 1-ым вариантом, главным образом, по его интонационному сходству с последним.

Надо сказать в этой связи, что в представлении Линевой о «Лучинушке» были совмещены, очевидно, две традиции этой песни — городская и крестьянская. Сначала, как музыкант-исполнитель (она была, как известно, одновременно и оперной певицей, и руководителем народного хора), Линева познакомилась с традицией исполнения песни в городской среде, и лишь затем, как ученый-фольклорист, — в крестьянской.

Городская традиция дала первое, наиболее стойкое впечатление о песне. Она была известна ей (как известна она и нам) по многочисленным обработкам «Лучинушки» (либо для пения с фортепиано, либо в хоровом изложении), в изобилии издававшимся на протяжении второй половины XIX— первой половины XXвека. Выше приведена одна из них (см. пример 1), которую в сопровождении на фортепиано опубликовал неизвестный нам И.Артемьев (напев — видимо в самозаписи).

Надо полагать, что самая ранняя письменная фиксация «городского» варианта песни впервые появилась в 1807 году в журнале, издававшемся Д. Кашиным,[47] и затем была перепечатана в 1833 году в его же известном фольклорном сборнике. [48]

В отличие от варианта И.Артемьева, в записи Д. Кашина еще нет октавного скачка, расположенного во второй половине первого периода, являющегося вариантом секстовой интонации из первой половины и, вместе с ней, весьма существенной интонационной характеристикой напева в целом. [49]

Любопытно отметить, что в первой половине второго периода в варианте Д.Кашина инициальная секстовая интонация «Лучинушки» дается (на чисто интонационном уровне, без учета слов) с двукратным замедлением течения музыкального времени. Зато в другой обработке «Лучинушки» того же Д.Кашина (в переложении ее для хора — она оказалась доступна нам по переизданию 1929 года) именно этой важной детали в ее напеве нет.

Мы привели только три варианта городской традиции. [50] Но их вполне достаточно для того, чтобы понять, что имела в виду Линева, говоря о «Лучинушке» как «о всем известной песне». Это по существу один и тот же напев, имеющий некоторые мелодические разночтения.

На обобщенное представление об этом напеве, видимо, и ориентировалась она, когда излагала свое научное понимание песни, уже имея перед собой четыре крестьянских варианта.

Свое обобщенное представление (прообраз напева городской традиции) она изобразила в виде особой схемы — «музыкальной эмблемы» песни:

«Тоны звукоряда, на котором построена «Лучинушка», — писала исследовательница, поясняя схему, — можно расположить в особом порядке, наиболее характерном для ее напева». Именно такое, по ее мнению, «различное расположение звуков по высоте» и такая «ритмическая группировка звуков» отличают в музыкальном отношении «Лучинушку» от других «протяжных песен, построенных на том же натуральном минорном ладе».

Она приводит его по ходу анализа крестьянских вариантов песни, тем самым, косвенно сопоставляя их с городским напевом «Лучинушки».

«Есть некоторые интервалы и обороты, — продолжала она, — которые неразлучны с данной песней. К таким интервалам принадлежит, например, ход на малую сексту. Ход этот неоднократно встречается в трех вариантах — 1-ом, 3-ем и 4-ом, но во 2-ом варианте» его совсем нет». [51]

Напев городской традиции, таким образом, был для нее своего рода «эталоном», с одной стороны, с другой, — бледной «тенью» некоего оригинала, которая искусно расцвечивается выдающимися сельскими импровизаторами.

Вывод, который следует сделать из анализа свойства «протяжности» и понимания его Линевой состоит в том, что не все варианты «Лучинушки», которые порождает крестьянская ветвь фольклорно-языковой традиции, являются «протяжными». [52] «Протяжный» — только вариант 1-ый. В этом качестве он противостоит трем остальным. И потому он может быть назван по отношению к любому из них «трансформантом замедления» течения МВ. Самый «непротяжный» из трех — вариант 2-ой. В нем секстовая интонация почти полностью редуцирована. И, следовательно, говорить о секстовой интонации как о характерном или тем более обязательном признаке песни в целом также не корректно.

Анализ «Лучинушки» в целом (то есть, по совокупности всех имеющихся вариантов), то есть то, что можно было бы считать обязательной составляющей «метода сравнительного песневедения», — как она его сама представляла, — Линева фактически не предприняла. И не только потому, что вариантов, как может казаться, было маловато. Негативную роль в этом плане сыграло, главным образом, то, на что в своей оценке песни она, как показано выше, была «невольно» ориентирована.

Характеризуя «Лучинушку» описанным выше способом, Линева представляет ее как свою «любимую песню», которую она «всюду искала, но ни разу не записала удачно». [53] Это неожиданное и нелогичное в контексте всего изложения Линевой утверждение о неудаче с записями «Лучинушки» наводит на дополнительные размышления.

Дело в том, что помимо четырех вариантов «Лучинушки», опубликованных и проанализированных в предисловии к сборнику, в коллекции ее записей есть еще и пятый, записанный в 1897 году в Костромской губернии уже в первой ее экспедиции с фонографом.

Почему этот 5-ый вариант «Лучинушки» Е.Э.Линева не нотировала, не совсем понятно. [54] Секстовая интонация здесь имеется и расположена в напеве вполне на месте, особенно в нормативных строфах (см. Приложение, № 3). И с принадлежностью варианта к протяжной форме более чем все в порядке. Так, по степени интонационной плотности позиций он вполне подобен 1-ому варианту, а по темпу произнесения слогов чистого стиха (42 удара в минуту) даже «протяжнее» чем он в полтора раза. И потому записать формулу его СЛР периода четвертями, в отличие от СЛР периода варианта 1-ого, просто невозможно.

Как мы теперь понимаем, пятая запись «Лучинушки» не только вполне удачна, но в плане генезиса в высшей степени эвристична. Вариант является еще более ярким образцом «трансформанта» замедления МВ. Посчитать эту запись как неудачную Линева едва ли могла. Вместе с тем, она казалась ей, видимо, чем-то слишком далеким от того, на что она мысленно ориентировалась.

Не исключено, что в поездках по деревням Линевой попадались и другие варианты «Лучинушки», совсем не «похожие» на нее. И тогда, возможно, она имела в виду именно их, говоря о неудачных поисках. Ей вполне могли спеть, например, такой вариант. [55]

Как по степени интонационной плотности позиций, так и по темпу произнесения слогов чистого стиха (96 ударов в минуту) вариант этот вполне подобен вариантам 2-ому, 3-ему и 4-ому. Он, кстати, как и они имеет также наиболее типичную (для всех вариантов «Лучинушки») РС конфигурацию своего СЛР периода.

Однако напев его не содержит не только секстового, но даже и квинтового тона (по отношению к звуку «e'», конечному в напевах минорного наклонения). Напев вращается во фригийском тетрахорде «e'–fis'–g'–a'», расположенном на II ступени диатонического звукоряда с квартовой периодичностью. И более того, в качестве конечного тона напев использует (см. Приложение, № 1) не II, «минорную» ступень ладо-звукоряда, а его I, «мажорную» ступень. Можно допустить, что такое исполнение или, точнее, исполнение такой «Лучинушки» вполне могло казаться Линевой «неудачным».

Еще более «показателен» в этом отношении «частый» вариант «Лучинушки». [56] В нем не только конечный тон напева использует «мажорную», а не «минорную» ступень ладо-звукоряда, но и темп произнесения слогов чистого стиха смещен в нем в восьмушечную ТРС октаву (152 удара в минуту).

Возвращаясь к проблеме замедления течения МВ, этот вариант мы должны охарактеризовать не как «трансформант замедления» (по отношению к «обычным» вариантам, в которых темп произнесения слогов чистого стиха принадлежит четвертной ТРС октаве), а как «трансформант ускорения». Это почти плясовая песня, хотя напев ее имеет также наиболее характерную для «Лучинушки», типовую РС конфигурацию СЛР периода.

Эти два дополнительные варианта «Лучинушки», неизвестные Линевой, естественно, усиливают сделанный ранее вывод (в РС плане) о том, что принадлежность к протяжной форме обязательным атрибутом этой песни не является. Они же свидетельствуют и о том (в ЛС плане), что не является обязательным атрибутом и принадлежность напева «Лучинушки» к ладовому звукоряду натурального минора, как это полагала Линева.

Приводимая ниже парадигма трех звукорядов составлена по текстам дополнительных вариантов. Она показывает (см. Таблицу III), что в двух из них доминирует «мажорный» тетрахорд «d'–e'–fis'–g'». Но и движение от него к «минорному» тетрахорду «e'–fis'–g'–a'» в них также уже намечено. Так, в «плясовом» варианте (см. Приложение, № 2) мелодическая модуляция уже в конце первого СЛР периода переводит музыку напева из «мажорного» тетрахорда в «минорный», который доминирует затем на протяжении всего второго периода. Но заканчивается напев все же не на «e'», а на «d'».

Во втором, «обычном» варианте напев не выходит за пределы пентахорда, поэтому говорить о секстовой интонации не приходится. Но противопоставление «мажорного» и «минорного» тетрахордов здесь представлено по сравнению с «плясовым» вариантом уже более рельефно.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе