Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Е.Э. Линева и семиотическая теория музыки фольклорной традиции

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6153

Банин Александр Алексеевич

А.А. Банин

Опыт изучения музыкального языка «Лучинушки»

1. ЗНАЧЕНИЕ РАБОТ Е. Э. ЛИНЕВОЙ В СТАНОВЛЕНИИ СЕМИОТИЧЕСКОГО МЕТОДА

Выдающийся деятель русской культуры — Евгения Эдуардовна Линева — внесла в фольклористику вклад поистине мирового значения. Впервые применив фонограф для записи музыки устной традиции, она положила великий почин и в деле планомерной записи и публикации образцов фольклора, и в плане его научного изучения. Основные результаты ее научного труда опубликованы в знаменитом сборнике «Великорусские песни в народной гармонизации», вышедшем в начале прошлого века в двух выпусках. [1]

Исследовательница включила в сборник не только обширное музыкально-этнографическое описание ряда обследованных районов, но и опыт аналитического исследования русской песни на основе публикуемых материалов, в том числе и новгородских. [2]

В своих аналитических очерках она поставила задачу исследовать музыкальную форму народной песни, то есть так раскрыть особенности строения песни со стороны лада, мелодии, гармонии и ритма, чтобы в результате можно было установить общие теоретические принципы, на которых она строится.

Первостепенное значение Е.Э.Линева придавала изучению песни по совокупности вариантов. Она писала в этой связи, что под точной записью песни не следует подразумевать один избранный вариант ее, нечто неподвижное, раз навсегда установленное, что точность записи относится к самым разнообразным вариантам одной и той же песни. И чем больше записано вариантов, тем богаче материал для сравнительного изучения. Разные варианты должны закрепить разные моменты в развитии песни по времени и по месту. [3]

Изучение песни по совокупности вариантов в исследовательских разделах сборника продвинуто вперед тем, что акцент в сопоставлении различных записей одной песни перемещен с поэтического текста, как это имело место в работах ее предшественников, в частности, в известном сборнике Н.М.Лопатина и В.П.Прокунина, на особенности ее музыкального строения.

Большие надежды в плане уяснения музыкально-теоретических основ песни она возлагала первоначально на графический метод анализа. [4] Однако ожидаемых результатов опыт графического изучения не принес. Обнаружилась известная ограниченность его, поскольку в поле зрения попадали лишь особенности голосоведения и многоголосного склада. Тем не менее, это не только не обескуражило ученого в поиске общих закономерностей, но удвоило ее настойчивость.

Опыт графического изучения песни по совокупности вариантов видимо убедил Е.Э.Линеву если не в бесперспективности этого метода, то, по крайней мере, в его недостаточности. Во всяком случае, графики приведены во втором выпуске только для двух из трех анализируемых совокупностей вариантов и по значимости отодвинуты на второй план.

На первое место выдвигается тот же сравнительный анализ вариантов одной песни, но теперь уже не графическим методом, а методом их эквиритмического сопоставления. [5]

Продолжая наблюдать многочисленные разночтения в вариантах одной песни, исследовательница заметила, что «основная схема песни», тип песни вырабатывается очень устойчиво, и множество вариантов не мешают узнавать песню знатоку её, то есть носителю музыкально-языковой традиции, как сказали бы теперь мы.

Эта устойчивость и определенность типических вариантов песни придает, по ее словам, особую важность изучению характерных свойств ее формы, то есть сущности строения варианта со стороны не только многоголосия и голосоведения, но и, главным образом, со стороны лада, мелодического рисунка и ритма, а также связи его с другими, родственными вариантами. [6]

Процедура сопоставления, которое мы называем эквиритмическим (Линева это слово не употребляла), состояла в том, что музыкально-словесные тексты вариантов одной песни она подписывала один под другим, соблюдая при этом тактовый и слогонотный ранжир. Или, говоря современным языком, записывала песню в виде «парадигмы вариантов».

А это и есть, как эту проблему понимаем теперь мы, не что иное, как музыкально-языковой или семиотический подход к изучению песни.

Свой метод Е.Э.Линева назвала «методом сравнительного песневедения» и назвала, очевидно, по аналогии с «методом сравнительного языкознания»[7]. Тем самым, семиотический по существу, как это стало ясно позднее, ракурс своего аналитического подхода она обозначила в самом названии метода, хотя и не употребила слово, подходящее для этой цели.

Эквиритмическое сопоставление вариантов сделано для трех песен — «Лучина, лучинушка», «Не одна в поле дороженька» и «Калинушка с малинушкой». [8] Значение для современной фольклористики одного этого опыта, выполненного Е.Э.Линевой, опыта, как я уже сказал, по существу своему семиотического, трудно переоценить. Однако эквиритмическим сопоставлением вариантов вклад ее в формирование семиотического метода не исчерпывается.

Дело в том, что эквиритмическое сопоставление вариантов песни, нацеленное на уяснение общих музыкальных основ ее строения, подсказало Е.Э.Линевой необходимость особой схематизации сравниваемых напевов. «Попробуем, — пишет Е.Э.Линева — произвести еще один опыт над четырьмя вариантами «Лучинушки». Приведем их к наипростейшему виду, отбросив все мелодические украшения, зависящие часто от индивидуального вкуса запевалы, сохраним только одну основу мелодии. Приведя эти варианты к простейшей схеме, мы получим варианты-типы». [9]

Таким образом, сделав первый важный шаг в правильном направлении (эквиритмическое сопоставление вариантов), она решительно сделала и второй, не менее существенный шаг — получение на основе эквиритмического сопоставления вариантов песни такой схемы напева, в которой, говоря ее словами, «особенно ясно выражены общие основы лада, ритма и мелодического рисунка».

В результате именно ей удалось, — и это было отмечено мной еще в статье 1978 года, [10]впервые в русской фольклористике осуществить моделирование и обобщенного слогового ритма, и обобщенного интонационного контура, и «нераспетого» стиха, этих важнейших синтаксических параметров языка музыкального, важнейших категорий музыкальной грамматики. [11]

Вместе с тем, до понимания феномена ритмосинтаксической формы песни (далее сокращенно — РС формы), до открытия процессуальных категорий русского народно-песенного мышления, а важнейшая из них — категория «музыкального времени», науке предстояло после научных открытий Е.Э.Линевой проделать еще длительный путь развития. Предстояло осознать и особый, специфический характер семиотических структур музыкального фольклора.

2. ОБЗОР НЕКОТОРЫХ НАПРАВЛЕНИЙ В ФОРМИРОВАНИИ СЕМИОТИЧЕСКОГО МЕТОДА

Что же было сделано в развитие опыта Е.Э.Линевой в дальнейшем? Начнем с «принципов» К.В.Квитки. Разрабатывая в статье 1923 года правила для определения схем песенной формы,[12] он формулирует свои знаменитые три принципа. Принцип свертывания ритмики внутрислогового распева, принцип выравнивания пунктирного ритма и принцип игнорирования исполнительской ферматы и паузы. [13]

Эти три принципа были дополнены мной в статье 1983 года четвертым принципом, касающимся правил аналитической работы с ритмической избыточностью словесного текста песни, избыточностью особенно очевидной в песнях протяжной формы. [14] В этой статье было показано, что для установления РС формы (песни устной традиции) абстрагироваться необходимо от всех элементов ритмической избыточности. А элементы эти обнаруживаются не только в мелодии и ритме, но и в словах песни.

В песенной мелодии это — ритмика внутрислогового распева, в музыкальном ритме — пунктирная ритмика, паузы и ферматы. И то и другое тремя принципами К.В Квитки уже было охвачено. В словах же песни это — ритмика огласовок, вставок, словесных обрывов, повторов. Правила аналитической работы с этими элементами ритмической избыточности как раз и составили четвертый принцип.

Условием корректности свертывания ритмической избыточности в словесном компоненте музыкально-словесного текста является, как было показано в той статье, неукоснительное сохранение музыкально-временной протяженности (сокращенно — МВ протяженности) исключаемых элементов дробления путем перераспределения ее (протяженности) между РС значимыми слогами стиха.

В результате такой операции, выполняемой в духе музыкально-грамматического анализа, образуется, с одной стороны, та или иная грамматически инвариантная фигура обобщенного слогового ритма, с другой, — инвариантная модель «чистого», то есть не расширенного, не распетого стиха.

И обе эти категории — и обобщенный ритм, и чистый стих — относятся к глубинному уровню языка. Причем, языка именно музыкального, а не вербального, как это не выглядит парадоксально. Дело в том, что словесный компонент песни (в случае принадлежности ее к протяжной форме) полностью подчинен музыкальному компоненту, и слова песни оказываются включенными в систему языка музыкального.

Таким образом, и опыт схематизации напева Е.Э.Линевой, и аналитические принципы К.В.Квитки, — и это следует подчеркнуть особо, — уже в указанной статье были трактованы по-новому. Они представлены в ней не столько как приемы схематизации и упрощения музыкально-словесных текстов песни для нужд классификации, сколько как приемы моделирования фигур обобщенной слоговой ритмики. [15]

Термины «ритмический период» (по Линевой) и «ритмическая форма» (по Квитке) были трансформированы нами в термин «РС форма» песни/наигрыша. [16] Вокруг этого головного термина, обслуживающего важнейшую категорию музыкальной грамматики, сложилась целая система терминов, обозначающих языковые единицы различных уровней. Это — «МВ период», «МВ тирада», «слогоритмический период» (сокращенно — СЛР период) и некоторые другие. [17]

С тех пор обобщенная слоговая ритмика понимается нами в качестве структур ритмического синтаксиса, то есть как категория музыкального мышления, как категория грамматики языка музыкального. И это, несомненно, способствовало формированию семиотического метода, приближало нас к пониманию объекта музыкальной фольклористики как семиотической системы языкового типа.

Лучший способ почтить память выдающихся предшественников, продолжать начатое ими дело. В начале 1970ых годов, после ряда интересных экспедиций в Пестовский район Новгородской области, мне посчастливилось получить заказ от Новгородского ДНТ на составление песенного сборника.

Подобно сборнику Е.Э.Линевой, наш сборник был подготовлен и опубликован в двух частях. Первая часть — «Свадебные песни Новгородской области» — вышла в свет в 1974 году. Вторая, охватившая большинство не свадебных жанров, — «Музыкально-поэтический фольклор Новгородской области». Она опубликована в 1983 году. Все 120 песен сборника прокомментированы — и на предмет указания вариантов (как внутри сборника, так и публиковавшихся ранее), и, главное, на предмет отнесения их РС формы к тому или иному типу.

В результате анализа РС формы (песен, вошедших в публикацию, а также их вариантов, публиковавшихся ранее) было обнаружено, что далеко не все они имеют слогоритмический и стихометрический инварианты. Это наблюдение позволило сформулировать музыкальноязыковую концепцию трех генеральных ритмосинтаксических стилей (сокращенно ГРС стилей). [18]

Параллельно этому концепция была апробирована на более широком эмпирическом материале (порядка двух тысяч песен) и повторно изложена в другой публикации. [19] Концепция была не только повторена в этой публикации, но и ориентирована на проблему весьма специфическую для музыкального языка — проблему народно-песенного стихосложения, что не только не способствовало ее адекватному пониманию, но, как показало время, в значительной степени затруднило это.

Концепция, о которой идет речь, по существу еще не стала достоянием науки,[20] и потому требует некоторых разъяснений. Так, обратим внимание на то, что не «систематика ритмических форм русской народной песни»[21] получила в ней отражение, а наиболее общая типология соотношения музыкально-ритмического и словесно-ритмического компонентов музыкального фольклора.

Типология трех ГРС стилей имеет дело не только с единицами музыкального текста (единицами речи), но и, главным образом, с единицами музыкальной грамматики (единицами языка). Все три категории «ГРС стиля», а не одна только из них — категория первого «ГРС стиля», — как посчитал автор приведенной оценки,[22] являются категориями языковыми. Это закреплено, в частности, и в названии концепции, для чего использован термин «РС стиль», производный от грамматической категории «ритмический синтаксис». [23]

В основу РС типологии положено взаимодействие двух параметров нотно-словесного текста — музыкально-временной объем сегмента музыкального текста и количественно-слоговой объем сопутствующего этому сегменту словесного компонента песни. Взаимодействие параметров ориентировано на одну оппозицию — инвариантность/вариабельность, — согласно которой каждый из параметров принимает одно из двух значений. А именно — значение либо постоянства величины своего объема (инвариантность), либо непостоянства (вариабельность).

Изучение этого взаимодействия показало, что статус слогов, взаимодействующих с напевом, в разных текстах различен. В одних текстах почти все слоги ритмосинтаксически значимы. Но, соединяясь с напевом, они образуют РС фигуры слогового ритма, обнаруживаемые путем свертывания РС избыточности, которые не обладают инвариантной конфигурацией (ее изменения наблюдаются при переходе от одного МВ периода к другому).

В других текстах — многие слоги (иногда больше половины из них) ритмосинтаксически незначимы. Регламентированное правилами свертывание РС избыточности приводит в этом случае к моделированию инвариантных РС единиц типа СЛР периода. Фигура слогового ритма инвариантной конфигурации, присущая такой единице, повторяются нередко внутри одной строфы, повторяются, как правило, от строфы к строфе, от варианта к варианту одной и той же песни и даже от текстов одной песни к текстам других песен.

Таким образом, в основе концепции лежит сопоставление именно РС структур текста, то есть единиц одного ряда, одного языкового уровня, хотя и разнотипных. Поэтому утверждение о том, что требование однорядности сопоставляемых единиц текста в концепции не соблюдено,[24] приходится отклонить. Наоборот, аналогичное высказывание можно адресовать автору упомянутого утверждения. Дело в том, что ритмические формы русской народной песни разделены в указанной книге на два большие класса — класс цезурированных и класс сегментированных ритмических форм. И сделано это некорректно как по форме, так и по содержанию. [25]

В чем же состоит специфика каждого из трех генеральных РС стилей?

В песенных текстах, реализующих третий ГРС стиль, синтаксическая инвариантность основных единиц членения текста не обнаруживается ни на уровне обобщенного слогового ритма, ни на мелодико-интонационом уровне. Изменения количественно-слогового объема чистого стиха, нередко значительные, сопровождаются изменениями его (стиха) количественно-временного объема.

В текстах, реализующих второй ГРС стиль, синтаксическая инвариантность обнаруживается на мелодико-интонационом уровне и не обнаруживаются на уровне слогового ритма. Изменения количественно-слогового объема стиха имеют место (вариабельный параметр), и осуществляются они путем ускоренного или замедленного произнесения слогов стиха, но в рамках изохронного МВ периода (инвариантный параметр).

В текстах, реализующих первый ГРС стиль, главный признак — наличие РС инвариантности, проявляющейся в виде фигур обобщенного слогового ритма неизменной конфигурации, — или повторяющихся внутри строфы, или переходящих от строфы к строфе, от варианта к варианту одной песни, или даже от одной песни к другой песне. Слогоритмическая инвариантность здесь подкреплена инвариантностью стихометрической, поскольку к изоморфизму конфигураций слогового ритма добавляется изосиллабизм чистого стиха. [26]

Языковые единицы второго ГРС стиля разведены с единицами третьего ГРС стиля инвариантным параметром (изохронность МВ периода), а с единицами первого ГРС стиля — вариабельным параметром (гетеросиллабизм чистого стиха).

Единицы первого ГРС стиля (СЛР периоды) на мелодико-интонационом уровне являются одновременно и МВ периодами. Использование изохронности СЛР периодов вполне возможно и встречается нередко. И в этом смысле, то есть по инвариантному параметру (по МВ изохронности их периодов) первый ГРС стиль со вторым не разведены. Однако для единиц первого ГРС стиля изохронность необязательна.

В иерархии музыкальноязыковых единиц СЛР периоды (в плане свойства грамматической инвариантности) обладают по сравнению с МВ периодами более высоким рангом, так как не только структурируют музыкальное время на равновеликие отрезки, но и наполняют их фигурами обобщенного слогового ритма грамматически инвариантной конфигурации.

Принцип эквиритмического сопоставления напева (но не столько напева в целом, как у Линевой,[27] сколько в его частях) широкое применение получил лишь в последней трети XX столетия, — а именно, в практике издания песенных фольклорных сборников, использующих в графике нотно-словесных текстов вертикальный ранжир.

Графика вертикального ранжира — это усовершенствованный способ эквиритмического сопоставления музыкальных текстов фольклора, способ, при котором эквиритмически соотносятся (на письме) не разные варианты одной песни, а разные строфы (и части этих строф) одного ее варианта. Песня записывается в виде текстуальной, музыкально-словесной парадигмы. Зрительный образ такой парадигмы одного варианта песни легко соотносим с аналогично составленной парадигмой другого ее варианта. В результате необходимость письменно сопоставлять разные варианты песни, записывая их в виде громоздких эквиритмических таблиц, отпала.

Накопленный в этих изданиях опыт подачи публикуемого материала в виде текстуальных парадигм обобщен в специальной статье. [28] Было показано, что теоретической основой вертикального ранжира является система парадигматических и синтагматических отношений, существующих между единицами различных уровней членения музыкально-словесных текстов. А это уже не просто наводило мысль на то, что музыкальный фольклор имеет принципиально языковую природу, но и нуждается в разработке семиотической теории. И это, пожалуй, главное, на что необходимо было в то время обратить внимание исследователей.

С целью подвести под семиотические, музыкально-лингвистические исследования музыки устной традиции историко-эволюционную базу, а сам семиотический подход сделать по-настоящему плодотворным, была предложена гипотеза словесно-музыкального двуязычия этносов. Согласно этой гипотезе, каждый этнос исторически изначально и закономерно порождает не один естественный звуковой язык — словесный, а параллельно сразу два естественных звуковых языка — словесный язык и язык музыкальный. [29]

Что касается построения самой семиотической теории, то для этого необходимо, прежде всего, ставить и решать проблему знака музыкальноязыкового; необходимо очертить (хотя бы в общих чертах) саму семиотическую систему музыкального фольклора, и в первую очередь, специфику двух ее структурных осей — парадигматической и синтагматической.

Музыкальный тон («тонема») как единица самого низкого уровня музыкальноязыковой системы полностью характеризуется, как правило, всего двумя дифференциальными признаками — высотой звука и его длительностью или, точнее говоря, музыкальной высотой и музыкальной длительностью. Первый признак изначально связан с вертикальной осью звукового пространства музыки, с осью парадигматики. В то же время второй признак — с горизонтальной осью (осью времени), на которой развертывается синтагматический процесс музыки.

Парадигматическая ось звуковой высоты, актуализирующаяся только в музыке и нигде больше, издавна привлекала к себе пристальное внимание ученых. Синтагматическая ось длительности процесса (ось времени) имеется и в других семиотических системах (как звуковых, так и визуальных). И возможно отчасти, поэтому оставалась (по сравнению с первой) как бы в тени музыковедческой науки. А между тем ось музыкального времени организована в языке не менее тонко и изощренно, чем ось музыкальной высоты. И потому языковая категория «музыкальное время» требует к себе не менее пристального внимания, чем категория «музыкальная высота».

3. О СТРУКТУРЕ ШКАЛЫ «МУЗЫКАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ»

«Музыкальное время» это процесс следования тонем в звуковых текстах того или иного музыкального языка. [30] Тексты различаются в этом плане тем, что бывают с медленным течением музыкального времени (с высокой степенью насыщенности языковых единиц песенного текста тонемами) — их называют обычно протяжными — и, наоборот, с быстрым течением (соответственно, с низкой степенью насыщенности).

Широко известны факты двукратного и даже четырехкратного замедления течения музыкального времен в СЛР периодах песенных текстов [31]. В инструментальных текстах двукратное замедление/ускорение течения музыкального времени отражено в двух способах игры на пастушеском барабане — в «редкой игре» и в «частой игре»[32].

«Музыкальное время» связано, с одной стороны, с темпом исполнения песни/наигрыша, с другой, — с протяженностью РС единиц языка. Наблюдения над соотношением музыкального темпа и РС формы позволяют сделать вывод о том, что в сознании носителей музыкальноязыковой традиции существует ступенчатая шкала МВ единиц длительности, которую можно связать со шкалой темпов (шкалой периодической или метрономической пульсации) по метроному Мельцеля (сокращенно ММ пульсация)[33].

Как показывает анализ темпов (Т) и ритмического синтаксиса упомянутых текстов, темпоритмосинтаксическую шкалу (ТРС шкалу) МВ единиц длительности ощущают не только носители традиции, но и фольклористы, письменно фиксирующие тексты. [34]

ТРС шкала— хотя и не очень жестко фиксированная, но все же достаточно определенная — имеет структуру масштабно-временных уровней близкую к октавной. Она представлена в приводимой ниже таблице.

Вертикальной осью этой системы масштабно-временных уровней является значительно расширенная по краям логарифмическая шкала величин ММ пульсации, расположенных в порядке возрастания их снизу вверх.

Наиболее четко воспринимаемую область ММ пульсации — примерно от 288 до 36 ударов в минуту — охватывают три центральные ТРС октавы. По две снизу и сверху от центральной области располагаются еще четыре ТРС октавы. Таким образом, в целом область непосредственного восприятия периодической пульсации охватывает семь ТРС октав или семь масштабно-временных уровней.

Каждый уровень представляет собой диапазон частот ММ пульсации шириной в одну–полторы октавы. Крайний левый столбец цифр показывает границы октавных уровней, средний — центры уровневых диапазонов.

Соседние уровни частично пересекаются между собой, поэтому четких границ между ними в реальности нет. [35] Тем не менее, каждый октавный диапазон, каждый масштабно-временной уровень характеризуется своей, преимущественно только ему свойственной РС единицей длительности.

Абсолютная протяженность такой единицы — величина переменная. Она принимает все значения, попадающие в полутора октавную зону соответствующего масштабно-временного уровня. Ее относительная протяженность внутри каждого из семи уровней величина, наоборот, постоянная, и потому обозначена с помощью одного из ряда нотных символов, последовательно увеличивающих свою количественно-временную (долготную) значимость в двукратном отношении в соответствии с двукратным же уменьшением частоты ММ пульсации.

Двукратное увеличение/уменьшение значимости символа имеет место при переходе от центра одного уровня к центру другого, сверху или снизу соседствующего с ним уровня — (см. Таблицу I, средний столбец цифр). В результате и возникает ступенчатая шкала РС единиц музыкальной длительности.

Функцию главного конструктивного элемента, на основе которого осуществляется процесс конструирования РС формы, ТРС единица МВ длительности выполняет только на своем масштабно-временном уровне, закрепленном за ней ментально (в языковом сознании носителей традиции) и конвенционально (в правилах письменной фиксации текстов бесписьменной традиции). На соседних уровнях (сверху и снизу) она может появляться лишь в качестве вспомогательных, хотя ритмосинтаксически и значимых элементов, используемых при конструировании формул той или иной характерной РС конфигурации.

В таблице мы иллюстрируем это формулой четырехмерного пятипозиционного СЛР периода — одной из наиболее характерных и широко распространенных РС формул русского фольклора, встречающейся и в вокальной, и в инструментальной музыке.

Если наблюдать эту формулу, постепенно перемещаясь от уровня к уровню по ТРС шкале МВ длительностей вниз, начиная с уровня, обозначенного восьмушкой, то можно видеть, как ее главный конструктивный элемент уходит в ее ритмической структуре на второй план, уступая свою функцию вдвое более крупной РС единице МВ длительностей. В этом, собственно, и состоит одно из главных проявлений иерархичности системы масштабно-временных уровней музыки бесписьменной традиции.

Иерархичность этой системы обнаруживается также в том, что формотворческое свойство РС единицы длительности проявляется на разных уровнях по-разному. В минимальной степени — на уровнях, крайних сверху на ТРС шкале, и в максимальной — на крайних снизу.

Действительно, на уровне, обозначенном тридцать второй нотой (см. Таблицу I), это свойство вовсе не обнаруживается. На соседнем с ним уровне, обозначенном шестнадцатой, проявления его еще весьма слабы, неопределенны. В частности, вполне откристаллизовавшаяся формула четырехмерного пятипозиционного «СЛР» периода в относящихся к этому уровню инструментальных текстах (она показана в таблице пунктирными лигами), нами не обнаружена. Эти два крайние уровня можно назвать уровнями «мелизматики».

Достаточно активно РС единица длительности начинает выполнять формотворческую функцию лишь на уровне, обозначенном восьмушкой. Это — уровень основной единицы мелодического движения. Но и она обладает все же еще весьма слабым формотворческим свойством. Та или иная конфигурация РС слогонот «держит», no-существу, лишь саму себя, поскольку интонационно-ритмическое наполнение позиций здесь незначительно.

РС единица длительности следующего, центрального уровня шкалы (он обозначен наиболее употребительной, четвертной нотой) несомненно, обладает уже ярко выраженной формотворческой функцией. Это — уровень музыкально-метрических единиц. В относящихся к данному уровню текстах РС единица длительности представлена нередко развитыми, двух–четырех звуковыми ритмоинтонационными комплексами.

Таким образом, степень звуковой насыщенности РС единиц длительности, обзор уровней продолжить вниз, возрастает тем больше, чем дальше МВ параметры РС единицы длительности, характерные для конкретного текста, удаляются от центрального, четвертного уровня, чем ближе они оказываются к крайнему снизу уровню, обозначенному в таблице нотой семибревис (равна двум целым нотам).

Другими словами, процесс интонационного насыщения РС единиц длительности в тексте, процесс интонационно-ритмической кристаллизации позиций его РС формы проявляется, в частности, в их музыкально-временном разбухании. Это — процесс постепенного замедления течения музыкального времени.

Он может идти до тех пор, пока или часть РС единиц, образующих ту или иную форму-конфигурацию, или все они не получат статус сначала вдвое, затем вчетверо, а иногда и в восемь раз более протяженных (по сравнению с «исходной» слогонотой) РС единиц длительности. При этом тексты последовательно переходят (непрерывно или скачком) из одного РС состояния в другое, перемещаются — в случае замедления — с относительно высокого масштабно-временного уровня на уровень более низкий, в случае ускорения — наоборот.

Чем выше интонационно-ритмическая насыщенность РС позиций, из которых складывается РС формула, тем, понятно, интенсивнее должна проявляться их формотворческая способность, необходимая для того, чтобы удерживать РС конфигурацию формы неизменной.

Структура ТРС шкалы музыкального времени, как видим, не только иерархична в системе языка, но и централизована вокруг среднего масштабно-временного уровня. Этот центральный в системе уровень (ТРС октава четвертных нот) — наиболее мощный по количеству представляющих его текстов. Он как бы членит шкалу в целом пополам. Три масштабно-временные уровня, расположенные выше него, — это область так называемых «речитативных» и «моторных» форм. Три уровня, расположенные ниже, — область «протяжных» форм.

Выбор обозначения темпа (замер ММ пульсации и выбор обозначающей ее длительности) осуществляется, обычно интуитивно. ТРС шкала градаций темпа течения «музыкального времени» позволяет ввести для этой цели объективный количественный критерий, который получает с помощью таблицы свое конкретное, числовое выражение. Механизм работы музыкальноязыковых ТРС уровней будет проиллюстрирован ниже на примере вариантов «Лучинушки» как известных Е.Э.Линевой, так и не известных ей, записанных в наше время.

Завершая обзор некоторых направлений в формировании семиотического метода и теории,[36] можно утверждать, что достижений в этой области накопилось за истекшее столетие не мало. Естественно возникает желание бросить с позиций этих достижений ретроспективный взгляд и на «Лучинушку», и на результаты ее анализа Е.Э.Линевой, и на те выводы общего порядка, которые на этой основе были ею сделаны.

 


4. О МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАММАТИКЕ ЯЗЫКА «ЛУЧИНУШКИ»

Чтя память великой предшественницы, будем далее изучать музыкальный язык ее любимой «Лучинушки» как раз тем бегло очерченным выше семиотическим методом, у истоков которого, наряду с П.П.Сокальским, Н.М.Лопатиным, К.В.Квиткой и другими учеными она, несомненно, стоит. [37]

К этому побуждает, в частности, и то, что весомый результат аналитических очерков ее сборника заключен не только в методе эквиритмического изучения вариантов песни, но и в ряде других весьма существенных теоретических выводов семиотического порядка. Назову важнейшие из них:

· сходство мелодического рисунка различных вариантов одной песни имеет характер подобия, а не тождества;[38]

· первостепенную роль в мелодии играют основные устои лада; из этих устоев по вертикали складываются аккорды естественной гармонии, то есть гармонии внутренне присущей песне, но скрытой, чаще лишь подразумеваемой. [39]

Научный потенциал этих наблюдений остается по существу все еще не раскрытым, современной научной мыслью далеко не полностью освоенным. А между тем в них явно проглядывают ростки применения важнейших принципов образования любой семиотической системы — принципа «отождествления—противопоставления» и принципа «трансформации» языковых единиц, порождаемых системой в конкретных текстах. Ростки этих принципов приняли у нее форму триады «тождество–подобие–родство».

Отождествленными четыре варианта «Лучинушки» оказались по двум параметрам — по параметру звукорядов и по параметру ритмических рисунков[40]. Подобными (сходными), но по существу противостоящими один другому четыре варианта названы по параметру мелодического рисунка[41]. Родственными напевы четырех вариантов представлены по ладомелодическому параметру. [42]

Каждая из названных аналитических операций — и отождествление, и уподобление, и установление родства — выполнена, если посмотреть на них с позиций современной науки, не вполне корректно. Посмотрим на это подробнее, но не с тем, чтобы обнаружить неточности, — они неизбежны, тем более в работе первопроходческой, — а с тем, чтобы показать, как верно было выбрано направление исследования. Насколько близка была исследовательница к пониманию наиболее существенных сторон песенного текста.

Первая проблема, с которой сталкивается исследователь, изучающий песню по совокупности вариантов, это проблема, обозначенная выше категорией «музыкальное время». Е.Э.Линева столкнулась с ней дважды. Во-первых, когда определила «Лучинушку», давая ей общую характеристику, как «наиболее характерный тип протяжной песни». И, во-вторых, когда четыре варианта «Лучинушки» отождествила по параметру их «ритмического рисунка».

Сначала посмотрим на парадигму четырех вариантов Е.Э.Линевой, на зафиксированные ею ММ показатели (см. Таблицу II), и сопоставим их с приведенной выше ТРС шкалой (см. Таблицу I). В зону протяжной формы попадает только один 1-ый вариант (66 ударов в минуту). Варианты 3-ий и 4-ый (соответственно, — 72 и 76 ударов в минуту) подошли к этой зоне достаточно близко, но все же остаются еще в четвертной ТРС октаве. Вариант 2-ой (120 ударов в минуту) находится на противоположном конце четвертной ТРС октавы.

Таблица II[43]

 

Вариант 2-ой был исполнен, как пишет Е.Э.Линева, «тремя женщинами-торговками вдвое скорее» по сравнению с обычным темпом «Лучинушки». Поэтому, «ради возможности сравнения их исполнения с другими вариантами» при переводе фонограммы на ноты ей, как она пишет, «пришлось взять темп вдвое более медленный»[44].

Выразилось это в том, что данный вариант она записывает не четвертными, как три другие варианта, а восьмушками, то есть, длительностями вдвое более короткими (такая запись помещена в корпусе сборника). При этом обозначение темпа по метроному дает не для восьмой, а для четверти (60 ударов в минуту). Однако когда дело доходит до составления эквиритмической таблицы, обнаруживается, что показатель темпа (60) у варианта, исполненного «вдвое скорее», не только сопоставим с показателями вариантов с обычным темпом (66–72–76), но даже «медленнее» (меньше) их.

Чтобы преодолеть этот парадокс, Линева находит единственно правильное решение, — в сводной парадигме вариантов записывает 2-ой вариант не восьмушками, как в корпусе сборника, а четвертями, естественно, с соответствующим показателем темпа (120 ударов в минуту). В результате все становится на свои места. По темпу произнесения слогов чистого стиха все четыре варианта попадают по существу в одну ТРС октаву, четвертную. Один из них (2-ой) расположился ближе к ее верхней границе, три другие — вблизи ее нижней границы (3-ий и 4-ый чуть выше нее, 1-ый чуть ниже).

Принадлежность песни к протяжной форме, как мы помним, определяется не только темпом произнесения слогов чистого стиха, но и степенью интонационной плотности позиций. По последнему показателю, как это видно из той же таблицы, друг другу блика, однако, другая тройка вариантов — не 1-ый, 3-ий и 4-ый, а варианты 2-ой, 3-ий и 4-ый. Действительно, по интонационной плотности позиций «медленные» 3-ий и 4-ый явно тяготеют не к 1-ому, «медленному», а к «быстрому» 2-ому.

Все это значит, что с учетом обоих показателей к протяжной форме может быть отнесен из четырех вариантов, строго говоря, только один 1-ый вариант — и по темпу произнесения слогов чистого стиха, и, главное, по интонационной плотности большинства позиций (особенно удлиненных 5-ой и 12-ой).

Принадлежность вариантов 2-ого и 3-его к протяжной форме под сомнение поставила уже сама исследовательница, правда, не в плане анализа «течения музыкального времени», а скорее в эмоциональном плане с точки зрения музыканта-исполнителя. Она обратила на это внимание тем, что 2-ой и 3-ий варианты как нетипичные[45] противопоставила вариантам 1-ому и 4-ому, охарактеризовав их как «наиболее ценные и типичные». [46]

Однако и 4-ый вариант, как мы уже видели, не может быть отнесен к протяжной форме. В пользу этого, кроме приведенных аргументов, говорят и другие соображения (о чем ниже).

Представление Линевой о «протяжности», как о качестве песенной формы, связывалось, видимо, не только и не столько с темпом и внутрислоговыми распевами. Немаловажным признаком была еще размашистость самой мелодии, ее интонационный строй — широкие скачки в ней на сексту, на октаву (и то, и другое имеется, кстати, только в вариантах 1-ом и 4-ом). Видимо, вариант 4-ый и был отождествлен Линевой с «протяжным», 1-ым вариантом, главным образом, по его интонационному сходству с последним.

Надо сказать в этой связи, что в представлении Линевой о «Лучинушке» были совмещены, очевидно, две традиции этой песни — городская и крестьянская. Сначала, как музыкант-исполнитель (она была, как известно, одновременно и оперной певицей, и руководителем народного хора), Линева познакомилась с традицией исполнения песни в городской среде, и лишь затем, как ученый-фольклорист, — в крестьянской.

Городская традиция дала первое, наиболее стойкое впечатление о песне. Она была известна ей (как известна она и нам) по многочисленным обработкам «Лучинушки» (либо для пения с фортепиано, либо в хоровом изложении), в изобилии издававшимся на протяжении второй половины XIX— первой половины XXвека. Выше приведена одна из них (см. пример 1), которую в сопровождении на фортепиано опубликовал неизвестный нам И.Артемьев (напев — видимо в самозаписи).

Надо полагать, что самая ранняя письменная фиксация «городского» варианта песни впервые появилась в 1807 году в журнале, издававшемся Д. Кашиным,[47] и затем была перепечатана в 1833 году в его же известном фольклорном сборнике. [48]

В отличие от варианта И.Артемьева, в записи Д. Кашина еще нет октавного скачка, расположенного во второй половине первого периода, являющегося вариантом секстовой интонации из первой половины и, вместе с ней, весьма существенной интонационной характеристикой напева в целом. [49]

Любопытно отметить, что в первой половине второго периода в варианте Д.Кашина инициальная секстовая интонация «Лучинушки» дается (на чисто интонационном уровне, без учета слов) с двукратным замедлением течения музыкального времени. Зато в другой обработке «Лучинушки» того же Д.Кашина (в переложении ее для хора — она оказалась доступна нам по переизданию 1929 года) именно этой важной детали в ее напеве нет.

Мы привели только три варианта городской традиции. [50] Но их вполне достаточно для того, чтобы понять, что имела в виду Линева, говоря о «Лучинушке» как «о всем известной песне». Это по существу один и тот же напев, имеющий некоторые мелодические разночтения.

На обобщенное представление об этом напеве, видимо, и ориентировалась она, когда излагала свое научное понимание песни, уже имея перед собой четыре крестьянских варианта.

Свое обобщенное представление (прообраз напева городской традиции) она изобразила в виде особой схемы — «музыкальной эмблемы» песни:

«Тоны звукоряда, на котором построена «Лучинушка», — писала исследовательница, поясняя схему, — можно расположить в особом порядке, наиболее характерном для ее напева». Именно такое, по ее мнению, «различное расположение звуков по высоте» и такая «ритмическая группировка звуков» отличают в музыкальном отношении «Лучинушку» от других «протяжных песен, построенных на том же натуральном минорном ладе».

Она приводит его по ходу анализа крестьянских вариантов песни, тем самым, косвенно сопоставляя их с городским напевом «Лучинушки».

«Есть некоторые интервалы и обороты, — продолжала она, — которые неразлучны с данной песней. К таким интервалам принадлежит, например, ход на малую сексту. Ход этот неоднократно встречается в трех вариантах — 1-ом, 3-ем и 4-ом, но во 2-ом варианте» его совсем нет». [51]

Напев городской традиции, таким образом, был для нее своего рода «эталоном», с одной стороны, с другой, — бледной «тенью» некоего оригинала, которая искусно расцвечивается выдающимися сельскими импровизаторами.

Вывод, который следует сделать из анализа свойства «протяжности» и понимания его Линевой состоит в том, что не все варианты «Лучинушки», которые порождает крестьянская ветвь фольклорно-языковой традиции, являются «протяжными». [52] «Протяжный» — только вариант 1-ый. В этом качестве он противостоит трем остальным. И потому он может быть назван по отношению к любому из них «трансформантом замедления» течения МВ. Самый «непротяжный» из трех — вариант 2-ой. В нем секстовая интонация почти полностью редуцирована. И, следовательно, говорить о секстовой интонации как о характерном или тем более обязательном признаке песни в целом также не корректно.

Анализ «Лучинушки» в целом (то есть, по совокупности всех имеющихся вариантов), то есть то, что можно было бы считать обязательной составляющей «метода сравнительного песневедения», — как она его сама представляла, — Линева фактически не предприняла. И не только потому, что вариантов, как может казаться, было маловато. Негативную роль в этом плане сыграло, главным образом, то, на что в своей оценке песни она, как показано выше, была «невольно» ориентирована.

Характеризуя «Лучинушку» описанным выше способом, Линева представляет ее как свою «любимую песню», которую она «всюду искала, но ни разу не записала удачно». [53] Это неожиданное и нелогичное в контексте всего изложения Линевой утверждение о неудаче с записями «Лучинушки» наводит на дополнительные размышления.

Дело в том, что помимо четырех вариантов «Лучинушки», опубликованных и проанализированных в предисловии к сборнику, в коллекции ее записей есть еще и пятый, записанный в 1897 году в Костромской губернии уже в первой ее экспедиции с фонографом.

Почему этот 5-ый вариант «Лучинушки» Е.Э.Линева не нотировала, не совсем понятно. [54] Секстовая интонация здесь имеется и расположена в напеве вполне на месте, особенно в нормативных строфах (см. Приложение, № 3). И с принадлежностью варианта к протяжной форме более чем все в порядке. Так, по степени интонационной плотности позиций он вполне подобен 1-ому варианту, а по темпу произнесения слогов чистого стиха (42 удара в минуту) даже «протяжнее» чем он в полтора раза. И потому записать формулу его СЛР периода четвертями, в отличие от СЛР периода варианта 1-ого, просто невозможно.

Как мы теперь понимаем, пятая запись «Лучинушки» не только вполне удачна, но в плане генезиса в высшей степени эвристична. Вариант является еще более ярким образцом «трансформанта» замедления МВ. Посчитать эту запись как неудачную Линева едва ли могла. Вместе с тем, она казалась ей, видимо, чем-то слишком далеким от того, на что она мысленно ориентировалась.

Не исключено, что в поездках по деревням Линевой попадались и другие варианты «Лучинушки», совсем не «похожие» на нее. И тогда, возможно, она имела в виду именно их, говоря о неудачных поисках. Ей вполне могли спеть, например, такой вариант. [55]

Как по степени интонационной плотности позиций, так и по темпу произнесения слогов чистого стиха (96 ударов в минуту) вариант этот вполне подобен вариантам 2-ому, 3-ему и 4-ому. Он, кстати, как и они имеет также наиболее типичную (для всех вариантов «Лучинушки») РС конфигурацию своего СЛР периода.

Однако напев его не содержит не только секстового, но даже и квинтового тона (по отношению к звуку «e'», конечному в напевах минорного наклонения). Напев вращается во фригийском тетрахорде «e'–fis'–g'–a'», расположенном на II ступени диатонического звукоряда с квартовой периодичностью. И более того, в качестве конечного тона напев использует (см. Приложение, № 1) не II, «минорную» ступень ладо-звукоряда, а его I, «мажорную» ступень. Можно допустить, что такое исполнение или, точнее, исполнение такой «Лучинушки» вполне могло казаться Линевой «неудачным».

Еще более «показателен» в этом отношении «частый» вариант «Лучинушки». [56] В нем не только конечный тон напева использует «мажорную», а не «минорную» ступень ладо-звукоряда, но и темп произнесения слогов чистого стиха смещен в нем в восьмушечную ТРС октаву (152 удара в минуту).

Возвращаясь к проблеме замедления течения МВ, этот вариант мы должны охарактеризовать не как «трансформант замедления» (по отношению к «обычным» вариантам, в которых темп произнесения слогов чистого стиха принадлежит четвертной ТРС октаве), а как «трансформант ускорения». Это почти плясовая песня, хотя напев ее имеет также наиболее характерную для «Лучинушки», типовую РС конфигурацию СЛР периода.

Эти два дополнительные варианта «Лучинушки», неизвестные Линевой, естественно, усиливают сделанный ранее вывод (в РС плане) о том, что принадлежность к протяжной форме обязательным атрибутом этой песни не является. Они же свидетельствуют и о том (в ЛС плане), что не является обязательным атрибутом и принадлежность напева «Лучинушки» к ладовому звукоряду натурального минора, как это полагала Линева.

Приводимая ниже парадигма трех звукорядов составлена по текстам дополнительных вариантов. Она показывает (см. Таблицу III), что в двух из них доминирует «мажорный» тетрахорд «d'–e'–fis'–g'». Но и движение от него к «минорному» тетрахорду «e'–fis'–g'–a'» в них также уже намечено. Так, в «плясовом» варианте (см. Приложение, № 2) мелодическая модуляция уже в конце первого СЛР периода переводит музыку напева из «мажорного» тетрахорда в «минорный», который доминирует затем на протяжении всего второго периода. Но заканчивается напев все же не на «e'», а на «d'».

Во втором, «обычном» варианте напев не выходит за пределы пентахорда, поэтому говорить о секстовой интонации не приходится. Но противопоставление «мажорного» и «минорного» тетрахордов здесь представлено по сравнению с «плясовым» вариантом уже более рельефно.


В третьем, «протяжном» варианте (см. Приложение, № 4, о его РС структуре подробнее чуть ниже) семиступенный звукоряд имеет пентахордовую структуру в отличие от тетрахордовой структуры двух предыдущих. Нисходящий «минорный» пентахорд от «h'», с которого начинается вариант, сразу же противопоставлен затем восходящему пентахорду от «d'». В дальнейшем вся музыка напева развертывается в опоре на трезвучие «e'–g'–h'» и заканчивается «минорной» тоникой на «e'»,[57] что сближает этот вариант с «нормативными», «минорными».

Таким образом, все три «новые» варианта должны быть охарактеризованы (по отношению к вариантам Линевой) как ярко выраженные ладо-звукорядные (ЛЗ) «трансформанты».

Впрочем, как показывает приводимая ниже парадигма звукорядов пяти «минорных» вариантов (см. Таблицу IV), варианты Линевой 2-ой и 3-ий по отношению к 1-ому и 4-ому также являются «ЛЗ трансформантами», хотя и не столь ярко выраженными. И, следовательно, обобщение четырех из них семиступенным звукорядом натурального минора, как это сделала Линева, не вполне корректно.

Трансформация замедления/ускорения течения МВ проявляет себя в разных случаях по-разному. Один из таких случаев, когда трансформация замедления/ускорения обнаруживается при переходе от одного варианта к другому (при сравнении строфы в целом с ее внешней стороны), был подробно рассмотрен выше. Были представлены «МВ трансформанты» двукратного и даже четырехкратного замедления/ускорения.

Такие трансформанты характерны, по нашим наблюдениям, для большинства песен первого ГРС стиля. Не является исключением в этом плане, как мы видим, и относящаяся к первому ГРС стилю «Лучинушка».

Для понимания музыкального языка песен первого ГРС стиля, вообще, и «Лучинушки», в частности, не менее важны, однако, случаи, когда трансформанты замедления/ускорения существуют в тексте какого-нибудь одного варианта. В нем трансформация замедления/ускорения обнаруживается или между его строфами при переходе от одной из них к другой, или внутри строфы при переходе от одной ее части к другой, или даже внутри основной РС единицы песни, внутри СЛР периода как части строфы.

Это имеет место еще в одном протяжном варианте «Лучинушки» (см. Приложение, № 4),[58] который мы уже рассматривали выше в связи с проблемой звукорядов и «ЗВ трансформантов». Необычны слова этого варианта. Он начинается «не с самого начала» песни, а с конца ее первого поэтического мотива — «мотива не ярко горящей лучины» (примерно с 5-6-ой строфы).

Первая строфа в этом варианте ненормативная. В ней в отличие от всех последующих строф нет выделенного запева.

Начинается первая строфа с «загадочного» звука «h'». Аналогичный звук имеется и в конце выделенного запева в составе характерной фигуры внутрислогового распева (см. Пример 13). Однако начальный звук «h'» — не остаток от потенциально возможного и для этой строфы такого же запева. Один и тот же звук «h'», появляющийся в двух идентичных звуковых фигурах (в конце запева и в конце первого СЛР периода) — это, как увидим, разные звуки РС формы. Для ритмического синтаксиса напева звук этот выполняет в напеве в целом важнейшую функцию регулятора замедления течения МВ в строфе.

Строфа состоит из двух одинаковых СЛР периодов, актуализирующих следующую РС конфигурацию обобщенных слогонот. [59]

Эта конфигурация по сравнению с типовой конфигурацией основной РС единицы «Лучинушки» (сравни примеры 12 и 6) одновременно и та же, и не та же. По количеству слогов в чистом стихе различий нет, — он состоит из двух полустихов (в первом из них 7 слогов, во втором — 5). Но по количеству РС единиц музыкального времени картина иная. Темп произнесения слогов чистого стиха в сегменте, который образуют первые четыре позиции, относится к четвертной ТРС октаве (80 ударов в минуту), а темп в сегменте, который образуют остальные восемь позиций, вдвое медленнее (40 ударов в минуту). Эти восемь позиций по отношению к первым четырем позициям можно охарактеризовать, следовательно, как трансформанты двукратного замедления.

Такого рода формулу мы называем (в отличие от ранее рассмотренного случая трансформации МВ) не полным, а частичным«трансформантом» замедления/ускорения.

Музыкально-временной объем СЛР периода в целом по сравнению с типовым периодом уменьшился, стал равен не 16, а только 14 МВ единицам (вариабельный параметр), в то же время сама конфигурация, хотя и деформирована, но ее идея[60]осталась неизменной (грамматически инвариантный параметр). [61]

«Изначальный», самый быстрый для данного варианта темп произнесения слогов чистого стиха обнаруживается в выделенном запеве, которым открывается нормативная вторая строфа. Темп этот, как нетрудно видеть, относится к восьмушечной ТРС октаве (160 ударов в минуту).

Запев имеет формулу обобщенного слогового ритма, конфигурация которой однозначно идентифицирует его (запев) со второй половиной типового СЛР периода «Лучинушки». [62]

В стремлении объяснить происхождение» звука «h'», обратим внимание далее на фрагмент среднего голоса (во втором полупериоде первого СЛР периода), на его интонационную особенность (см. пример 11). В нем явно прослушивается знаменитая секстовая интонация «Лучинушки» (мелодический ход по ступеням III–I–VI). [63] Отталкиваясь от нее, присоединяя к ней слова первого стиха песни, попробуем реконструировать дальнейший ход этой мелодии.

Обобщенный слоговой ритм получившейся реконструкции почти точно актуализирует типовую конфигурацию СЛР периода (в четвертной ТРС октаве). Нет в этом периоде лишь одной последней единицы МВ (см. пример 15 — в нем она взята в скобки). Эта отсутствующая здесь единица, очевидно, и есть та половина звука «h'», которая «ушла» завершать запев. [64] И именно эта, вторая половина фигурирует в запеве, а не аналогичная и предшествующая ей первая, которая входит, однако, в точно такую же характерную фигуру внутрислогового распева, но фигура эта расположена в другом месте РС формы.

Но как же действует звук «h'» в качестве регулятора замедления? Поясним это с помощью схемы, реконструирующей вероятный механизм плавного замедления.

Схема составлена из трех формул с учетом того, что языковая традиция песни, породившая данный вариант, проявляет себя (как в рамках этого варианта, так и за их пределами) трояко. Начнем пояснение схемы со второй строки. В ней представлена полная РС формула запева (см. пример 13). А это значит, во-первых, что традиция песни в рамках данного варианта «помнит» часть грамматической модели основной РС единицы песни, актуализируемую именно в восьмушечной ТРС октаве.

Далее перейдем к первой строке схемы. Это — типовая РС формула периода, актуализированного в другом, «частом» варианте песни (см. примеры 7 и 8). А это значит, во-вторых, что традиция «знает» также и ее полную модель. Наконец, посмотрим на третью строку схемы. Это — «не полная» РС формула периода, моделированная на основе интонационной реконструкции (см. пример 15), но подтекстованная здесь словами второй строфы данного варианта. А это значит, в-третьих, что традиция «частично помнит» ту же грамматически типовую модель, но актуализируемую и в четвертной ТРС октаве тоже.

Теперь, посмотрев на схему в целом, скажем, что она представляет собой две строфы гипотетического «трансформанта замедления». В первой строфе МВ пульсация в восьмушечной ТРС октаве, во второй — в четвертной.

Восьмушечная пульсация осуществляется не только во всех восьмушечных позициях формы, но также и в позициях четвертной (5-ой) и половинной (12-ой). Чтобы восьмушечную пульсацию в 5-ой позиции перевести в четвертную, достаточно к двум ее четвертям добавить еще одну четверть, и тогда вслед за ней темп чередования слогов чистого стиха в следующей единице формы плавно перейдет в четвертную ТРС октаву. Эта «еще одна четверть» берется, естественно, не из воздуха, а заимствуется из МВ пространства следующей единицы РС формы.

Именно это все и показано на схеме — и графически (ранжиром слогонот), и в числовых формулах (см. пример 16).

Гипотетический вариант выполняет по отношению к данному, реальному варианту функцию своего рода предшественника. В реальном же варианте весь этот процесс постепенного, плавного замедления редуцирован (см. пример 17). Восьмушечная МВ пульсация запева, плавно переходит в четвертную, но не надолго. Уже в пятой позиции первого СЛР периода МВ пульсация еще раз замедляется вдвое, переходит в пульсацию половинную, которая не меняется до конца второго СЛР периода (она в схеме не приведена) нормативной строфы.

В результате, в пределах одной строфы варианта протяжной формы «уживаются» сегменты сразу трех смежных ТРС октав (случай, встречающийся не слишком часто). Чаще в пределах одной строфы наблюдаются трансформанты лишь двух соседних ТРС октав. Это имеет место, в частности, в двух вариантах Линевой.

Действительно, частичные «трансформанты замедления/ускорения», аналогичные рассмотренному выше, Линева могла наблюдать в 3-ем и 4-ом вариантах. [65] Так, формула обобщенного слогового ритма строфы ее 4-ого варианта (см. Таблицу II) складывается из следующих двух СЛР периодов.

Типовую РС конфигурацию в ней имеет только второй период. Первый период (по отношению ко второму) — «РС трансформант ускорения». Темп произнесения слогов чистого стиха в двух его сегментах (в сегменте 4-ой, 5-ой и 6-ой позиции и в сегменте 12-ой позиции) — вдвое ускорен. Один из указанных сегментов трансформирован не только по МВ, но и по РС конфигурации — дактилическая фигура трансформирована в фигуру анапестическую.

В 3-ем варианте (см. Таблицу II) типовую РС конфигурацию имеет, наоборот, первый СЛР период, а второй период — «РС трансформант ускорения» (см. пример 19). По сравнению с 3-им вариантом типовая конфигурация деформирована в нем в другом сегменте («ускорены» позиции 1-ая, 2-ая, 3-тья и 4-ая). То есть, ускорены» те же самые позиции (но только в четвертной ТРС октаве), что мы наблюдали и в последнем из протяжных вариантов (сравни примеры 19, вторая строка и 12).

Изложенные выше анализы РС формы имеют, очевидно, непосредственное отношение к утверждению Е.Э.Линевой об «общем всем четырем вариантам ритмическом рисунке» «Лучинушки». Суммируя их, можно утверждать, что полностью корректным это утверждение является только в плане структуры строфы в целом. [66] В этом отношении все четыре варианта действительно тождественны (но и то только по первой строфе). Первая строфа каждого из них состоит из двух СЛР периодов, которые несут чистый силлабический стих со структурой (7+5) слогов. [67]

Тождественность «ритмического рисунка» «Лучинушки» исследовательница распространила (фактом составления двух эквиритмических таблиц) не только на структуру мелостроф, но и на их МВ протяженность. Но это, как мы видели, не вполне корректно. Два варианта (1-ый и 3-ий, см. Таблицу I) имеют протяженность строфы, равную 32 МВ единицам, а два другие — только 30 МВ единицам. Таким образом, РС эквивалентными друг другу четыре варианта Е.Э.Линевой даже только по первой строфе не являются.

Их необходимо охарактеризовать, следовательно, не как РС тождественные, а как РС подобные. И этот вывод многократно усиливается, если принять к рассмотрению не одни первые строфы, а совокупность всех строф в каждом из вариантов.

Чтобы продемонстрировать это, мы составили эквиритмическую таблицу строф для одного третьего варианта (см. Таблицу V), как наиболее показательного в этом отношении (РС протяженность строф в этом варианте варьирует в широких пределах — от 32 до 24 МВ единиц).

Каждая строка таблицы отведена одной строфе. Строфы представлены в виде обобщенного интонационного контура, в котором четвертные позиции представлены одним звуком, а продленные позиции (5-ая и 12-ая) двумя-тремя звуками. Полупериоды маркированы специальным индексом, указывающим количество составляющих его МВ единиц.

Всего строф в варианте девять. Только пятая и шестая строфы складываются из двух одинаковых и типовых СЛР периодов (они ради компактности таблицы опущены). Протяженность каждого полупериода в них составляет 8 МВ единиц времени. Первая и вторая строфа — это тот «трансформант ускорения», который подробно описан выше (см. пример 19). Каждый третий полупериод в них сокращен до 6 МВ единиц времени.

Остальные пять строф демонстрируют не только «трансформанты замедления» течения МВ, но также и «стиховые трансформанты», и «трансформанты изменения профиля конфигурации» в полупериодах.

Изменение профиля конфигурации (и не только в данном варианте, но и в других тоже) приходится обычно на 10-тисложный стих «Я была в печи вчерашней ночи». В этом стихе нет 6-ого и 7-ого слогов (если считать по 12-тисложной модели типового стиха). В результате этого конфигурация первого полупериода принимает обычно профиль конфигурации второго полупериода.

Однако в данном варианте дело обстоит несколько иначе. Сначала вместо 5-тисложника с вчетверо удлиненной пятой позицией здесь мы видим формулу того же 5-тисложника, но с вдвое удлиненными тремя позициями. И лишь затем, при повторном проведении стиха эта формула принимает профиль второго, типового полупериода.

Надо сказать, что ни в одном из вариантов «Лучинушки» мне не приходилось видеть указанную строку, которая была бы 12-тисложной. А это наводит на дополнительные предположения — либо о том, что стих этот «заимствован» традицией «Лучинушки» из какой-то другой песни, либо о том, что 12-тисложный стих не является для нее изначальным, а является «стиховым трансформантом» (по отношению к стиху10-тисложному).

Таким образом, начиная со второго полупериода седьмой строфы, наблюдается, как показано в таблице, устойчивая трансформация восьмимерной РС формулы в формулу шестимерную (в двух-трех или во всех четырех полупериодах строфы). А это как раз и значит, что данный вариант подтверждает тем самым наше предположение о структуре стиха «Лучинушки». Эта структура является по отношению к 10-тисложному стиху сравнительно поздним «трансформантом».

 


5. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Изучение песни по совокупности вариантов, также как и стремление познать общие законы ее строения были для Е.Э.Линевой не конечной целью исследования, а всего лишь средством. Главная задача начатого Е.Э.Линевой исследования — приблизится к ответу на глобальный вопрос, как возникает песня? [68] Для этого она сначала строит — на примере «Лучинушки» — теоретическую модель возникновения песни с тем, чтобы правильность модели проверить затем с помощью анализа четырех ее вариантов.

Вышло однако так, что, если методика такой проверки и сам метод, возникавший на ее основе (как и многие ее результаты) в целом оказались направленными в будущее науки, то ее теоретическая модель возникновения песни таким свойством, к сожалению, не обладает.

В гипотезе о возникновении «Лучинушки» исследовательница отталкивалась от поэтического мотива «не ярко горящей лучины» как символа тяжелой женской доли. Она полагала, что песня была создана анонимным автором сначала как свадебный плач, интонационно близкий возбужденной словесной речи, а затем из плача была трансформирована «народом» во множество своих вариантов.

Никаких подтверждений такому предположению она в четырех вариантах, естественно, не нашла, да и найти не могла. Более того, эти варианты, видимо, вызывали у нее даже сомнение в правильности исходного предположения. Это сомнение косвенно проявилось в беспокойстве Е.Э.Линевой по поводу того, что записать нужные варианты ей так и не удалось.

Чтобы почувствовать, что порождаемые традицией варианты не восходят к одному первоисточнику (пра-варианту), четырех-пяти записей песни, сделанных Е.Э.Линевой, было, конечно же, недостаточно. К ее вариантам «Лучинушки» мы добавили еще три с тем, чтобы справедливость этого утверждения стала достаточно очевидной. Однако чтобы показать (даже в самых общих чертах), по каким законам языковая традиция порождает такое разнообразие вариантов, и совокупности из восьми записей также далеко недостаточно. Для построения семиотической теории какой-либо одной песни требуются десятки, сотни ее вариантов.

Если подумать в этом плане о «Лучинушке», то достаточных материалов для построения ее семиотической теории может и не оказаться. Нужно собрать все существующие записи (в сборниках и архивах), но их наберется, думаю, не более двух-трех десятков. Положение может поправить тот факт, что в корпусе русской песни «Лучинушка» нередко «замаскирована» другим названием по первой строке, — «Девушки подруженьки, ластушки мои».

Это связано с тем, что даже в самых коротких словесных текстах «Лучинушки» (в том числе, в двух вариантах Линевой и в известных нам вариантах городской традиции) кроме ее инициального поэтического мотива «не ярко горящей лучины» есть еще и второй мотив — проводы хозяйкой девишника засидевшихся подружек. Вот как этот мотив представлен, например, в третьем варианте Линевой. [69]

Подружки голубушки, подите домой.
Ложитесь вы спать — вам некого ждать.
А мне молодешеньке всю ночку не спать,
Не спать — свово мужа ждать.

Есть варианты, которые потеряли мотив «проводов» (полностью или частично), но есть и такие, которые потеряли, наоборот, мотив «не ярко горящей лучины» — частично (как вариант В.М.Щурова) или даже полностью, — но при этом сохранили второй мотив, а в некоторых случаях значительно развили его. Такие варианты «Лучинушки» также необходимо учесть, но и их наберется, видимо, тоже не более двух-трех десятков, и, следовательно, проблема с материалом остается открытой.

Изучение полной совокупности вариантов «Лучинушки» для изучения закономерностей ее музыкального языка абсолютно необходимо. Включение в сферу такого исследования всех ее словесных текстов может показать, что поется в ней не только и не столько о тяжелой женской доле, а еще и о чем-то другом. И что говорится в ней, возможно, не о горении лучины для освещения помещения, а о душевном горении, вообще, или о любовном горении, в частности.

Поэтому для построения семиотической теории «Лучинушки» будет необходимо обратиться к совокупностям вариантов и других песен, конфигурация основной РС единицы которых актуализирует ту же идею, что и «Лучинушка». Таких песен существует немало — это и «Высоко в поднебесьи летает сокол», и «Не трубушка трубила рано по заре» и некоторые другие.

 

Приложение, № 1

Приложение, № 2

Приложение, № 3

Приложение, № 4

Опубликовано в книге «По следам Е. Э. Линевой». Сборник научных статей. Вологда, 2002, с. 112-148.


Сноски

[1] Линева Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. I, СПб., 1904. Вып. II. Песни новгородские. СПб., 1909

[2] Линева Е.Э. О музыкальном строении народной песни на основании новгородских песенных образцов. В сб.: Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. II. Песни новгородские. СПб., 1909, с. XLIX–LXXVI.

[3] Указ. раб., Вып. 1, с. XIV.

[4] Графики приведены для трех вариантов песни «Уж вы горы Воробьевские» (в первом выпуске сборника), четырех вариантов песни «Лучина, лучинушка» и трех вариантов песни «Калинушка с малинушкой» (во втором выпуске сборника).

[5] Там же, с. II–XXIII.

[6] Там же, с. II–III.

[7] Указ. раб., с. LIII-LIV, LXVI, LXVIII-LXIX, LXXII.

[8] Каждая песня проанализирована по совокупности трех новгородских вариантов. А в парадигму «Лучинушки» включен еще и четвертый, воронежский вариант.

[9] Указ. раб., с. LVIII.

[10] Банин А.А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики. «Музыкальная фольклористика», вып. 2. М., 1978, с. 125. Более подробно об этом же см. в другой нашей работе — Метод морфологического описания произведений фольклора. — В кн.: Методы изучения фольклора. Л., 1983, с. 82–86.

[11] Вызывает удивление тот факт, что в одной из недавно вышедших книг по типологии слоговой ритмики в русской народной песне, а именно, в обширном обзоре работ предшественников, вклад Е.Э.Линевой не только не оценен по достоинству, но даже и не упомянут. — См. Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001, с. 32 – 44.

[12] А опыт Е.Э.Линевой он, несомненно, учитывал, хотя сам об этом, видимо, нигде не писал.

[13] Квитка К.В. Избранные труды в двух томах. М., 1972, том I, с. 50.

[14] Банин А.А. О принципах моделирования обобщенного слогового ритма. Вопросы методики и методологии. – В кн.: Памяти К. Квитки. М., 1983, с. 165–179.

[15] Банин А.А. Об одном аналитическом методе…, с. 138–141.

[16] Банин А. А. К изучению русского народно-песенного стиха: Методологические заметки. — В кн.: Фольклор: Поэтика и традиция, 1981. М., 1982, с 107–108.

[17] Надо сказать, что существует своего рода параллельная терминология — «слоговая музыкально-ритмическая форма», «формула музыкально-слогового ритма», «малый ритмический период», «большой ритмический период» и некоторые другие. Ее употребляет группа фольклористов, последователей Е.В.Гиппиуса. Эти термины не выявляют языковую специфику объекта фольклористики, поэтому весьма неточно отражают стоящие за ними явления. Они неприменимы для анализа инструментальных наигрышей, важнейшей и обширнейшей области музыкального фольклора. Их употребление, следовательно, нецелесообразно.

[18] Музыкально-поэтический фольклор Новгородской области. М., 1983, с. 126–133. Первоначально в названии концепции мною было использовано слово «тип», замененное впоследствии на слово «стиль». Второй выпуск сборника был подготовлен в 1975 году, но увидел свет лишь в 1983.

[19] Банин А. А. К изучению русского народно-песенного стиха…, с. 124–130.

[20] Это связано с медленным осознанием научной общественностью языкового статуса музыки устной традиции.

[21] Такое мнение высказано в упомянутой выше работе Б.Б. Ефименковой. См. Ритм в произведениях русского вокального фольклора, с. 41.

[22] Анализируя нашу концепцию, она пишет, что первый ГРС стиль относится «не к песенным реалиям, а к грамматическому фонду традиции», то есть к «глубинному, языковому уровню системы», а «ритмические структуры второго и третьего ГРС стилей выступают как качественный показатель организации конкретных фольклорных текстов» (указ раб., с. 42). Естественно возникает вопрос, а разве глубинные грамматические структуры первого ГРС стиля являются качественным показателем организации не конкретных фольклорных текстов? Нет, грамматическую структуру первого ГРС стиля выводят также из вполне конкретных текстов, и ее нельзя отнести в разряд «фантомов, несуществующих в реальности образований» (там же), как это делает указанный автор.

[23] Мы убеждены, что систематизировать музыкальноречевые тексты адекватно их природе можно только на основе именно грамматической типологии, на основе музыкальноязыковой системы, но не наоборот. Но справедливо, конечно и то, что понимание самой системы возможно на основе предварительной классификации большого эмпирического речевого материала (как раз это и было сделано нами на первом этапе исследования).

[24] Ефименкова Б.Б.,указ. раб., с. 42.

[25] По форме противопоставление классов страдает из-за тавтологии избранных терминов. Ясно, что членение текста с помощью цезур есть не что иное, как его сегментирование, причем сегментирование органичное, осуществляемое самой языковой системой. Что же касается противопоставления по содержанию, то тут как раз и обнаруживается разнорядность признаков, по которым ритмическая форма разделена на классы. Одни тексты автор сегментирует с помощью цезур (позиционно фиксированных словоразделов), другие — с помощью стиховых акцентов. Понятия «цезура» и «акцент» ни при каких условиях невозможно причислить ни к однорядным, ни к одноуровневым.

[26] Последний, собственно, как раз и обнаруживается с помощью моделирования инвариантных структур слогового ритма типа СЛР периода.

[27] Эквиритмическое сопоставление вариантов одной песни как у Е.Э.Линевой (в виде парадигмы вариантов) делала А.В.Руднева. — См. Руднева А.В. Анализ музыкально-поэтической строфы песни «Высоко сокол летает» — Музыкальная фольклористика, вып. 1. М., 1973, с. 6–34.

[28] См. Банин А.А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии. — В кн. Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 174–180.

[29] Банин А.А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система. — В кн. Музыка устной традиции. Материалы международных научных конференций «Памяти А.В.Рудневой». М., 1999, с. 134–145.

[30] Известно философское определение категории «музыкального времени» — оно «есть не форма или вид протекания событий и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе» (Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927, с. 63).

[31] Банин А.А. Об одном аналитическом методе…, с. 153–154.

[32] Банин А.А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии. — В кн. Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 188–191.

[33] Положение уровней на ММ шкале найдено нами эмпирически на основе собственного опыта подробных измерений и фиксации показаний метронома в процессе расшифровки экспедиционных записей (более тысячи разнохарактерных напевов и наигрышей). А также на основе анализа большой выборки опубликованных текстов, как инструментальных, так и вокально-песенных, имеющих, на наш взгляд, достаточно достоверные указания темпа по метроному.

[34] Действительно, наиболее опытные из них величину основной слогоноты в нотировке выбирают в зависимости от темпа чередования слогов. Обычно выбирают четверть, если частота пульсации этой единицы попадает в диапазон примерно от 60 до 160, но чаще от 72 до 144 ударов в минуту. Восьмушку, — если частота пульсации попадает в диапазон примерно от 120 до 320, но чаще от 144 до 288 ударов в минуту. Или половинку, — если частота пульсации попадает в диапазон примерно от 30 до 80, но чаще от 36 до 72 ударов в минуту.

[35] Это обусловлено, очевидно, рядом причин. Зонной природой слухового восприятия темпа и ритма (по Н.А.Гарбузову). Плавностью перехода бесписьменных текстов из одного РС состояния в другое. Широким применением постепенного ускорения, особенно, при исполнении плясовой музыки и др. Размытость границ октавных зон показана в таблице с помощью лучевых линий, идущих из центра зон влево. Продолжение лучевых линий вправо показывает теоретические границы зон.

[36] В этом экскурсе мной упомянуто, конечно, далеко не все из того, что было достигнуто в этой области за истекшее столетие. Я опирался в основном на свои работы, и это естественно, поскольку именно они ближе мне как автору и они, надеюсь, сыграли в становлении метода не последнюю роль.

[37] Учитывая регламент, рассмотрены будут, естественно, только некоторые музыкально-языковые особенности песни. В подборку вариантов Е.Э.Линевой по ходу изложения добавим еще четыре, то есть увеличим совокупность рассматриваемых вариантов вдвое.

[38] Указ раб., Вып. II. с. LVII–LVIII.

[39] Указ раб., Вып. II. с. LVII, LIX. LX.

[40] «Все четыре варианта построены на одинаковом звукоряде» и имеют «общий всем четырем вариантам ритмический рисунок».

[41] «Сходство мелодического рисунка различных вариантов песни имеет условный характер».

[42] Главный признак родства — появление в узловых точках напева звуков, парадигма которых образует аккорды, прозорливо охарактеризованные Е.Э.Линевой как аккорды скрытой гармонии. Это наблюдение развивал И.А.Истомин (см. Истомин И. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни. М., 1985, с. 21-23), но явно недостаточно и не под тем углом зрения (см. Банин А.А. Метод морфологического описания произведений фольклора, с. 90-93). Но это — тема отдельного исследования.

[43] Таблица Е.Э.Линевой воспроизведена также с учетом современных требований (СЛР периоды даны в ранжире, напевы выписаны в многоголосной репрезентации).

[44] Стр. LVI.

[45] «Вариант 3-ий был спет посредственным певцом и в страшной суете: он ожидал приезда своего начальства. Вариант 2-ой исполнялся тремя женщинами-торговками».

[46] Они были спеты «очень хорошими певцами».

[47] «Журнал отечественной музыки», № 6 за 1806-07 годы, № 2.

[48] Кашин Д.Н. Русские народные песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Даниилом Кашиным. Книга 1, 1833, № 16.

[49] Вместо октавно-секстовой интонации у Д.Кашина в парадигме этой позиции кварта, дающая в качестве аккорда скрытой гармонии трезвучие IV ступени.

[50] Количество городских вариантов по печатным источникам можно было бы многократно умножить. Он имеется в сборниках М.И.Бернарда, А.Л.Гурилева, К.П.Вильбоа, Ю.Н.Мельгунова. Его же пел и Ф.И.Шалаяпин (см. Лебединский Л.Н. В творческой лаборатории. Журнал «Советская музыка», 1973, № 2 , с. 74).

[51] Линева, II, LVI. Точнее говоря, встретился лишь один раз и не в характерном для него месте (см. таблицу вариантов).

[52] Впрочем, и варианты городской традиции, как должно быть понятно читателю, к протяжным также не относятся.

[53] Линева, I, XXV.

[54] Позднее эта запись была нотирована Е.В.Гиппиусом и опубликована как образец верхневолжского мелодического стиля. — Двадцать русских народных песен. М., 1979, № 8.

[55] Харьков В.И., Мохирев , Браз С.Л. Песни Кировской области. М., 1966, № 124.

[56] Браз С.Л. Песни Вятской земли. М., 2001, № 23.

[57] Однако «минорный» колорит напева «подпорчен» дорийской секстой «cis"». Это связано с тем, что в напеве использован не обычная, а целотонная диатоника.

[58] Щуров В.М. Песни Усёрдской стороны. М., 1995, № 22.

[59] Первый слог — «Э» — как РС незначимый свертывается. А музыкальное время связанного с ним звука «h'» передается, но не следующей за ним первой позиции чистого стиха, приходящейся на слог «ту», а его последней позиции, приходящейся на односложное слово «спать», позиции, в которой как раз такой величины МВ недостает, чтобы иметь типовой размер (четыре половинных ноты). Причина столь необычного способа передачи времени исключаемого слога ниже станет более понятной.

[60] Языковая идея МВ конфигурации «Лучинушки» — это составной СЛР период (с выделенными долготой 5-ой и 12-ой позициями), несущий 12-тисложный силлабический стих со структурой (7+5) слогов.

[61] И это, как мы помним, также типично для текстов, относящихся к первому ГРС стилю.

[62] Первый слог чистого полустиха — «А» в смысле «мне» (что показано скобкой). Звук «h'» входит, как мы видели, в МВ пространство первого СЛР периода и, следовательно, здесь, в запеве при моделировании его формулы он мною, естественно, не учитывается.

[63] Правда, малая секста трансформирована в большую сексту, что связано с целотонностью звукоряда, используемого в локальной традиции, где записан данный вариант. Но это не меняет суть дела.

[64] Такая же половинка наблюдается в первом варианте «Лучинушки» Линевой, см. Таблицу II.

[65] Она, кстати говоря, обратила на них внимание, о чем свидетельствует ее примечание на с. LIV, но не придала им должного значения.

[66] РС форма каждого из вариантов очень точно и скрупулезно размечена в песнях в корпусе сборника с помощью коротких, полутактовых черт — одинарной (для простых РС периодов) и двойной (для строфического периода в целом).

[67] Аналогична структура строф в двух дополнительных вариантах (см. примеры 7 и 9), но в двух других — наблюдаются иные структуры. Наличие выделенного запева и ненормативных первых строф. А строфа в варианте 5-ом Линевой состоит к тому же не из двух, а только из одного СЛР периода (см. пример 5)

[68] «Под впечатлением знакомства с деревенскими певцами, с их песнями, их жизнью в уме невольно возникают вопросы: как зарождается народная песня? Как она развивается и умирает?» (II, с. L).

[69] Мотивировка проводов (по разным вариантам второй половины песни) самая различная. От ожидания молодой женой мужа, загулявшего у свояков, до ожидания любовника.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе