Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Е.Э. Линева и семиотическая теория музыки фольклорной традиции

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6436

Содержание материала

4. О МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАММАТИКЕ ЯЗЫКА «ЛУЧИНУШКИ»

Чтя память великой предшественницы, будем далее изучать музыкальный язык ее любимой «Лучинушки» как раз тем бегло очерченным выше семиотическим методом, у истоков которого, наряду с П.П.Сокальским, Н.М.Лопатиным, К.В.Квиткой и другими учеными она, несомненно, стоит. [37]

К этому побуждает, в частности, и то, что весомый результат аналитических очерков ее сборника заключен не только в методе эквиритмического изучения вариантов песни, но и в ряде других весьма существенных теоретических выводов семиотического порядка. Назову важнейшие из них:

· сходство мелодического рисунка различных вариантов одной песни имеет характер подобия, а не тождества;[38]

· первостепенную роль в мелодии играют основные устои лада; из этих устоев по вертикали складываются аккорды естественной гармонии, то есть гармонии внутренне присущей песне, но скрытой, чаще лишь подразумеваемой. [39]

Научный потенциал этих наблюдений остается по существу все еще не раскрытым, современной научной мыслью далеко не полностью освоенным. А между тем в них явно проглядывают ростки применения важнейших принципов образования любой семиотической системы — принципа «отождествления—противопоставления» и принципа «трансформации» языковых единиц, порождаемых системой в конкретных текстах. Ростки этих принципов приняли у нее форму триады «тождество–подобие–родство».

Отождествленными четыре варианта «Лучинушки» оказались по двум параметрам — по параметру звукорядов и по параметру ритмических рисунков[40]. Подобными (сходными), но по существу противостоящими один другому четыре варианта названы по параметру мелодического рисунка[41]. Родственными напевы четырех вариантов представлены по ладомелодическому параметру. [42]

Каждая из названных аналитических операций — и отождествление, и уподобление, и установление родства — выполнена, если посмотреть на них с позиций современной науки, не вполне корректно. Посмотрим на это подробнее, но не с тем, чтобы обнаружить неточности, — они неизбежны, тем более в работе первопроходческой, — а с тем, чтобы показать, как верно было выбрано направление исследования. Насколько близка была исследовательница к пониманию наиболее существенных сторон песенного текста.

Первая проблема, с которой сталкивается исследователь, изучающий песню по совокупности вариантов, это проблема, обозначенная выше категорией «музыкальное время». Е.Э.Линева столкнулась с ней дважды. Во-первых, когда определила «Лучинушку», давая ей общую характеристику, как «наиболее характерный тип протяжной песни». И, во-вторых, когда четыре варианта «Лучинушки» отождествила по параметру их «ритмического рисунка».

Сначала посмотрим на парадигму четырех вариантов Е.Э.Линевой, на зафиксированные ею ММ показатели (см. Таблицу II), и сопоставим их с приведенной выше ТРС шкалой (см. Таблицу I). В зону протяжной формы попадает только один 1-ый вариант (66 ударов в минуту). Варианты 3-ий и 4-ый (соответственно, — 72 и 76 ударов в минуту) подошли к этой зоне достаточно близко, но все же остаются еще в четвертной ТРС октаве. Вариант 2-ой (120 ударов в минуту) находится на противоположном конце четвертной ТРС октавы.

Таблица II[43]

Вариант 2-ой был исполнен, как пишет Е.Э.Линева, «тремя женщинами-торговками вдвое скорее» по сравнению с обычным темпом «Лучинушки». Поэтому, «ради возможности сравнения их исполнения с другими вариантами» при переводе фонограммы на ноты ей, как она пишет, «пришлось взять темп вдвое более медленный»[44].

Выразилось это в том, что данный вариант она записывает не четвертными, как три другие варианта, а восьмушками, то есть, длительностями вдвое более короткими (такая запись помещена в корпусе сборника). При этом обозначение темпа по метроному дает не для восьмой, а для четверти (60 ударов в минуту). Однако когда дело доходит до составления эквиритмической таблицы, обнаруживается, что показатель темпа (60) у варианта, исполненного «вдвое скорее», не только сопоставим с показателями вариантов с обычным темпом (66–72–76), но даже «медленнее» (меньше) их.

Чтобы преодолеть этот парадокс, Линева находит единственно правильное решение, — в сводной парадигме вариантов записывает 2-ой вариант не восьмушками, как в корпусе сборника, а четвертями, естественно, с соответствующим показателем темпа (120 ударов в минуту). В результате все становится на свои места. По темпу произнесения слогов чистого стиха все четыре варианта попадают по существу в одну ТРС октаву, четвертную. Один из них (2-ой) расположился ближе к ее верхней границе, три другие — вблизи ее нижней границы (3-ий и 4-ый чуть выше нее, 1-ый чуть ниже).

Принадлежность песни к протяжной форме, как мы помним, определяется не только темпом произнесения слогов чистого стиха, но и степенью интонационной плотности позиций. По последнему показателю, как это видно из той же таблицы, друг другу блика, однако, другая тройка вариантов — не 1-ый, 3-ий и 4-ый, а варианты 2-ой, 3-ий и 4-ый. Действительно, по интонационной плотности позиций «медленные» 3-ий и 4-ый явно тяготеют не к 1-ому, «медленному», а к «быстрому» 2-ому.

Все это значит, что с учетом обоих показателей к протяжной форме может быть отнесен из четырех вариантов, строго говоря, только один 1-ый вариант — и по темпу произнесения слогов чистого стиха, и, главное, по интонационной плотности большинства позиций (особенно удлиненных 5-ой и 12-ой).

Принадлежность вариантов 2-ого и 3-его к протяжной форме под сомнение поставила уже сама исследовательница, правда, не в плане анализа «течения музыкального времени», а скорее в эмоциональном плане с точки зрения музыканта-исполнителя. Она обратила на это внимание тем, что 2-ой и 3-ий варианты как нетипичные[45] противопоставила вариантам 1-ому и 4-ому, охарактеризовав их как «наиболее ценные и типичные». [46]

Однако и 4-ый вариант, как мы уже видели, не может быть отнесен к протяжной форме. В пользу этого, кроме приведенных аргументов, говорят и другие соображения (о чем ниже).

Представление Линевой о «протяжности», как о качестве песенной формы, связывалось, видимо, не только и не столько с темпом и внутрислоговыми распевами. Немаловажным признаком была еще размашистость самой мелодии, ее интонационный строй — широкие скачки в ней на сексту, на октаву (и то, и другое имеется, кстати, только в вариантах 1-ом и 4-ом). Видимо, вариант 4-ый и был отождествлен Линевой с «протяжным», 1-ым вариантом, главным образом, по его интонационному сходству с последним.

Надо сказать в этой связи, что в представлении Линевой о «Лучинушке» были совмещены, очевидно, две традиции этой песни — городская и крестьянская. Сначала, как музыкант-исполнитель (она была, как известно, одновременно и оперной певицей, и руководителем народного хора), Линева познакомилась с традицией исполнения песни в городской среде, и лишь затем, как ученый-фольклорист, — в крестьянской.

Городская традиция дала первое, наиболее стойкое впечатление о песне. Она была известна ей (как известна она и нам) по многочисленным обработкам «Лучинушки» (либо для пения с фортепиано, либо в хоровом изложении), в изобилии издававшимся на протяжении второй половины XIX— первой половины XXвека. Выше приведена одна из них (см. пример 1), которую в сопровождении на фортепиано опубликовал неизвестный нам И.Артемьев (напев — видимо в самозаписи).

Надо полагать, что самая ранняя письменная фиксация «городского» варианта песни впервые появилась в 1807 году в журнале, издававшемся Д. Кашиным,[47] и затем была перепечатана в 1833 году в его же известном фольклорном сборнике. [48]

В отличие от варианта И.Артемьева, в записи Д. Кашина еще нет октавного скачка, расположенного во второй половине первого периода, являющегося вариантом секстовой интонации из первой половины и, вместе с ней, весьма существенной интонационной характеристикой напева в целом. [49]

Любопытно отметить, что в первой половине второго периода в варианте Д.Кашина инициальная секстовая интонация «Лучинушки» дается (на чисто интонационном уровне, без учета слов) с двукратным замедлением течения музыкального времени. Зато в другой обработке «Лучинушки» того же Д.Кашина (в переложении ее для хора — она оказалась доступна нам по переизданию 1929 года) именно этой важной детали в ее напеве нет.

Мы привели только три варианта городской традиции. [50] Но их вполне достаточно для того, чтобы понять, что имела в виду Линева, говоря о «Лучинушке» как «о всем известной песне». Это по существу один и тот же напев, имеющий некоторые мелодические разночтения.

На обобщенное представление об этом напеве, видимо, и ориентировалась она, когда излагала свое научное понимание песни, уже имея перед собой четыре крестьянских варианта.

Свое обобщенное представление (прообраз напева городской традиции) она изобразила в виде особой схемы — «музыкальной эмблемы» песни:

«Тоны звукоряда, на котором построена «Лучинушка», — писала исследовательница, поясняя схему, — можно расположить в особом порядке, наиболее характерном для ее напева». Именно такое, по ее мнению, «различное расположение звуков по высоте» и такая «ритмическая группировка звуков» отличают в музыкальном отношении «Лучинушку» от других «протяжных песен, построенных на том же натуральном минорном ладе».

Она приводит его по ходу анализа крестьянских вариантов песни, тем самым, косвенно сопоставляя их с городским напевом «Лучинушки».

«Есть некоторые интервалы и обороты, — продолжала она, — которые неразлучны с данной песней. К таким интервалам принадлежит, например, ход на малую сексту. Ход этот неоднократно встречается в трех вариантах — 1-ом, 3-ем и 4-ом, но во 2-ом варианте» его совсем нет». [51]

Напев городской традиции, таким образом, был для нее своего рода «эталоном», с одной стороны, с другой, — бледной «тенью» некоего оригинала, которая искусно расцвечивается выдающимися сельскими импровизаторами.

Вывод, который следует сделать из анализа свойства «протяжности» и понимания его Линевой состоит в том, что не все варианты «Лучинушки», которые порождает крестьянская ветвь фольклорно-языковой традиции, являются «протяжными». [52] «Протяжный» — только вариант 1-ый. В этом качестве он противостоит трем остальным. И потому он может быть назван по отношению к любому из них «трансформантом замедления» течения МВ. Самый «непротяжный» из трех — вариант 2-ой. В нем секстовая интонация почти полностью редуцирована. И, следовательно, говорить о секстовой интонации как о характерном или тем более обязательном признаке песни в целом также не корректно.

Анализ «Лучинушки» в целом (то есть, по совокупности всех имеющихся вариантов), то есть то, что можно было бы считать обязательной составляющей «метода сравнительного песневедения», — как она его сама представляла, — Линева фактически не предприняла. И не только потому, что вариантов, как может казаться, было маловато. Негативную роль в этом плане сыграло, главным образом, то, на что в своей оценке песни она, как показано выше, была «невольно» ориентирована.

Характеризуя «Лучинушку» описанным выше способом, Линева представляет ее как свою «любимую песню», которую она «всюду искала, но ни разу не записала удачно». [53] Это неожиданное и нелогичное в контексте всего изложения Линевой утверждение о неудаче с записями «Лучинушки» наводит на дополнительные размышления.

Дело в том, что помимо четырех вариантов «Лучинушки», опубликованных и проанализированных в предисловии к сборнику, в коллекции ее записей есть еще и пятый, записанный в 1897 году в Костромской губернии уже в первой ее экспедиции с фонографом.

Почему этот 5-ый вариант «Лучинушки» Е.Э.Линева не нотировала, не совсем понятно. [54] Секстовая интонация здесь имеется и расположена в напеве вполне на месте, особенно в нормативных строфах (см. Приложение, № 3). И с принадлежностью варианта к протяжной форме более чем все в порядке. Так, по степени интонационной плотности позиций он вполне подобен 1-ому варианту, а по темпу произнесения слогов чистого стиха (42 удара в минуту) даже «протяжнее» чем он в полтора раза. И потому записать формулу его СЛР периода четвертями, в отличие от СЛР периода варианта 1-ого, просто невозможно.

Как мы теперь понимаем, пятая запись «Лучинушки» не только вполне удачна, но в плане генезиса в высшей степени эвристична. Вариант является еще более ярким образцом «трансформанта» замедления МВ. Посчитать эту запись как неудачную Линева едва ли могла. Вместе с тем, она казалась ей, видимо, чем-то слишком далеким от того, на что она мысленно ориентировалась.

Не исключено, что в поездках по деревням Линевой попадались и другие варианты «Лучинушки», совсем не «похожие» на нее. И тогда, возможно, она имела в виду именно их, говоря о неудачных поисках. Ей вполне могли спеть, например, такой вариант. [55]

Как по степени интонационной плотности позиций, так и по темпу произнесения слогов чистого стиха (96 ударов в минуту) вариант этот вполне подобен вариантам 2-ому, 3-ему и 4-ому. Он, кстати, как и они имеет также наиболее типичную (для всех вариантов «Лучинушки») РС конфигурацию своего СЛР периода.

Однако напев его не содержит не только секстового, но даже и квинтового тона (по отношению к звуку «e'», конечному в напевах минорного наклонения). Напев вращается во фригийском тетрахорде «e'–fis'–g'–a'», расположенном на II ступени диатонического звукоряда с квартовой периодичностью. И более того, в качестве конечного тона напев использует (см. Приложение, № 1) не II, «минорную» ступень ладо-звукоряда, а его I, «мажорную» ступень. Можно допустить, что такое исполнение или, точнее, исполнение такой «Лучинушки» вполне могло казаться Линевой «неудачным».

Еще более «показателен» в этом отношении «частый» вариант «Лучинушки». [56] В нем не только конечный тон напева использует «мажорную», а не «минорную» ступень ладо-звукоряда, но и темп произнесения слогов чистого стиха смещен в нем в восьмушечную ТРС октаву (152 удара в минуту).

Возвращаясь к проблеме замедления течения МВ, этот вариант мы должны охарактеризовать не как «трансформант замедления» (по отношению к «обычным» вариантам, в которых темп произнесения слогов чистого стиха принадлежит четвертной ТРС октаве), а как «трансформант ускорения». Это почти плясовая песня, хотя напев ее имеет также наиболее характерную для «Лучинушки», типовую РС конфигурацию СЛР периода.

Эти два дополнительные варианта «Лучинушки», неизвестные Линевой, естественно, усиливают сделанный ранее вывод (в РС плане) о том, что принадлежность к протяжной форме обязательным атрибутом этой песни не является. Они же свидетельствуют и о том (в ЛС плане), что не является обязательным атрибутом и принадлежность напева «Лучинушки» к ладовому звукоряду натурального минора, как это полагала Линева.

Приводимая ниже парадигма трех звукорядов составлена по текстам дополнительных вариантов. Она показывает (см. Таблицу III), что в двух из них доминирует «мажорный» тетрахорд «d'–e'–fis'–g'». Но и движение от него к «минорному» тетрахорду «e'–fis'–g'–a'» в них также уже намечено. Так, в «плясовом» варианте (см. Приложение, № 2) мелодическая модуляция уже в конце первого СЛР периода переводит музыку напева из «мажорного» тетрахорда в «минорный», который доминирует затем на протяжении всего второго периода. Но заканчивается напев все же не на «e'», а на «d'».

Во втором, «обычном» варианте напев не выходит за пределы пентахорда, поэтому говорить о секстовой интонации не приходится. Но противопоставление «мажорного» и «минорного» тетрахордов здесь представлено по сравнению с «плясовым» вариантом уже более рельефно.

В третьем, «протяжном» варианте (см. Приложение, № 4, о его РС структуре подробнее чуть ниже) семиступенный звукоряд имеет пентахордовую структуру в отличие от тетрахордовой структуры двух предыдущих. Нисходящий «минорный» пентахорд от «h'», с которого начинается вариант, сразу же противопоставлен затем восходящему пентахорду от «d'». В дальнейшем вся музыка напева развертывается в опоре на трезвучие «e'–g'–h'» и заканчивается «минорной» тоникой на «e'»,[57] что сближает этот вариант с «нормативными», «минорными».

Таким образом, все три «новые» варианта должны быть охарактеризованы (по отношению к вариантам Линевой) как ярко выраженные ладо-звукорядные (ЛЗ) «трансформанты».

Впрочем, как показывает приводимая ниже парадигма звукорядов пяти «минорных» вариантов (см. Таблицу IV), варианты Линевой 2-ой и 3-ий по отношению к 1-ому и 4-ому также являются «ЛЗ трансформантами», хотя и не столь ярко выраженными. И, следовательно, обобщение четырех из них семиступенным звукорядом натурального минора, как это сделала Линева, не вполне корректно.

Трансформация замедления/ускорения течения МВ проявляет себя в разных случаях по-разному. Один из таких случаев, когда трансформация замедления/ускорения обнаруживается при переходе от одного варианта к другому (при сравнении строфы в целом с ее внешней стороны), был подробно рассмотрен выше. Были представлены «МВ трансформанты» двукратного и даже четырехкратного замедления/ускорения.

Такие трансформанты характерны, по нашим наблюдениям, для большинства песен первого ГРС стиля. Не является исключением в этом плане, как мы видим, и относящаяся к первому ГРС стилю «Лучинушка».

Для понимания музыкального языка песен первого ГРС стиля, вообще, и «Лучинушки», в частности, не менее важны, однако, случаи, когда трансформанты замедления/ускорения существуют в тексте какого-нибудь одного варианта. В нем трансформация замедления/ускорения обнаруживается или между его строфами при переходе от одной из них к другой, или внутри строфы при переходе от одной ее части к другой, или даже внутри основной РС единицы песни, внутри СЛР периода как части строфы.

Это имеет место еще в одном протяжном варианте «Лучинушки» (см. Приложение, № 4),[58] который мы уже рассматривали выше в связи с проблемой звукорядов и «ЗВ трансформантов». Необычны слова этого варианта. Он начинается «не с самого начала» песни, а с конца ее первого поэтического мотива — «мотива не ярко горящей лучины» (примерно с 5-6-ой строфы).

Первая строфа в этом варианте ненормативная. В ней в отличие от всех последующих строф нет выделенного запева.

Начинается первая строфа с «загадочного» звука «h'». Аналогичный звук имеется и в конце выделенного запева в составе характерной фигуры внутрислогового распева (см. Пример 13). Однако начальный звук «h'» — не остаток от потенциально возможного и для этой строфы такого же запева. Один и тот же звук «h'», появляющийся в двух идентичных звуковых фигурах (в конце запева и в конце первого СЛР периода) — это, как увидим, разные звуки РС формы. Для ритмического синтаксиса напева звук этот выполняет в напеве в целом важнейшую функцию регулятора замедления течения МВ в строфе.

Строфа состоит из двух одинаковых СЛР периодов, актуализирующих следующую РС конфигурацию обобщенных слогонот. [59]

Эта конфигурация по сравнению с типовой конфигурацией основной РС единицы «Лучинушки» (сравни примеры 12 и 6) одновременно и та же, и не та же. По количеству слогов в чистом стихе различий нет, — он состоит из двух полустихов (в первом из них 7 слогов, во втором — 5). Но по количеству РС единиц музыкального времени картина иная. Темп произнесения слогов чистого стиха в сегменте, который образуют первые четыре позиции, относится к четвертной ТРС октаве (80 ударов в минуту), а темп в сегменте, который образуют остальные восемь позиций, вдвое медленнее (40 ударов в минуту). Эти восемь позиций по отношению к первым четырем позициям можно охарактеризовать, следовательно, как трансформанты двукратного замедления.

Такого рода формулу мы называем (в отличие от ранее рассмотренного случая трансформации МВ) не полным, а частичным«трансформантом» замедления/ускорения.

Музыкально-временной объем СЛР периода в целом по сравнению с типовым периодом уменьшился, стал равен не 16, а только 14 МВ единицам (вариабельный параметр), в то же время сама конфигурация, хотя и деформирована, но ее идея[60]осталась неизменной (грамматически инвариантный параметр). [61]

«Изначальный», самый быстрый для данного варианта темп произнесения слогов чистого стиха обнаруживается в выделенном запеве, которым открывается нормативная вторая строфа. Темп этот, как нетрудно видеть, относится к восьмушечной ТРС октаве (160 ударов в минуту).

Запев имеет формулу обобщенного слогового ритма, конфигурация которой однозначно идентифицирует его (запев) со второй половиной типового СЛР периода «Лучинушки». [62]

В стремлении объяснить происхождение» звука «h'», обратим внимание далее на фрагмент среднего голоса (во втором полупериоде первого СЛР периода), на его интонационную особенность (см. пример 11). В нем явно прослушивается знаменитая секстовая интонация «Лучинушки» (мелодический ход по ступеням III–I–VI). [63] Отталкиваясь от нее, присоединяя к ней слова первого стиха песни, попробуем реконструировать дальнейший ход этой мелодии.

Обобщенный слоговой ритм получившейся реконструкции почти точно актуализирует типовую конфигурацию СЛР периода (в четвертной ТРС октаве). Нет в этом периоде лишь одной последней единицы МВ (см. пример 15 — в нем она взята в скобки). Эта отсутствующая здесь единица, очевидно, и есть та половина звука «h'», которая «ушла» завершать запев. [64] И именно эта, вторая половина фигурирует в запеве, а не аналогичная и предшествующая ей первая, которая входит, однако, в точно такую же характерную фигуру внутрислогового распева, но фигура эта расположена в другом месте РС формы.

Но как же действует звук «h'» в качестве регулятора замедления? Поясним это с помощью схемы, реконструирующей вероятный механизм плавного замедления.

Схема составлена из трех формул с учетом того, что языковая традиция песни, породившая данный вариант, проявляет себя (как в рамках этого варианта, так и за их пределами) трояко. Начнем пояснение схемы со второй строки. В ней представлена полная РС формула запева (см. пример 13). А это значит, во-первых, что традиция песни в рамках данного варианта «помнит» часть грамматической модели основной РС единицы песни, актуализируемую именно в восьмушечной ТРС октаве.

Далее перейдем к первой строке схемы. Это — типовая РС формула периода, актуализированного в другом, «частом» варианте песни (см. примеры 7 и 8). А это значит, во-вторых, что традиция «знает» также и ее полную модель. Наконец, посмотрим на третью строку схемы. Это — «не полная» РС формула периода, моделированная на основе интонационной реконструкции (см. пример 15), но подтекстованная здесь словами второй строфы данного варианта. А это значит, в-третьих, что традиция «частично помнит» ту же грамматически типовую модель, но актуализируемую и в четвертной ТРС октаве тоже.

Теперь, посмотрев на схему в целом, скажем, что она представляет собой две строфы гипотетического «трансформанта замедления». В первой строфе МВ пульсация в восьмушечной ТРС октаве, во второй — в четвертной.

Восьмушечная пульсация осуществляется не только во всех восьмушечных позициях формы, но также и в позициях четвертной (5-ой) и половинной (12-ой). Чтобы восьмушечную пульсацию в 5-ой позиции перевести в четвертную, достаточно к двум ее четвертям добавить еще одну четверть, и тогда вслед за ней темп чередования слогов чистого стиха в следующей единице формы плавно перейдет в четвертную ТРС октаву. Эта «еще одна четверть» берется, естественно, не из воздуха, а заимствуется из МВ пространства следующей единицы РС формы.

Именно это все и показано на схеме — и графически (ранжиром слогонот), и в числовых формулах (см. пример 16).

Гипотетический вариант выполняет по отношению к данному, реальному варианту функцию своего рода предшественника. В реальном же варианте весь этот процесс постепенного, плавного замедления редуцирован (см. пример 17). Восьмушечная МВ пульсация запева, плавно переходит в четвертную, но не надолго. Уже в пятой позиции первого СЛР периода МВ пульсация еще раз замедляется вдвое, переходит в пульсацию половинную, которая не меняется до конца второго СЛР периода (она в схеме не приведена) нормативной строфы.

В результате, в пределах одной строфы варианта протяжной формы «уживаются» сегменты сразу трех смежных ТРС октав (случай, встречающийся не слишком часто). Чаще в пределах одной строфы наблюдаются трансформанты лишь двух соседних ТРС октав. Это имеет место, в частности, в двух вариантах Линевой.

Действительно, частичные «трансформанты замедления/ускорения», аналогичные рассмотренному выше, Линева могла наблюдать в 3-ем и 4-ом вариантах. [65] Так, формула обобщенного слогового ритма строфы ее 4-ого варианта (см. Таблицу II) складывается из следующих двух СЛР периодов.

Типовую РС конфигурацию в ней имеет только второй период. Первый период (по отношению ко второму) — «РС трансформант ускорения». Темп произнесения слогов чистого стиха в двух его сегментах (в сегменте 4-ой, 5-ой и 6-ой позиции и в сегменте 12-ой позиции) — вдвое ускорен. Один из указанных сегментов трансформирован не только по МВ, но и по РС конфигурации — дактилическая фигура трансформирована в фигуру анапестическую.

В 3-ем варианте (см. Таблицу II) типовую РС конфигурацию имеет, наоборот, первый СЛР период, а второй период — «РС трансформант ускорения» (см. пример 19). По сравнению с 3-им вариантом типовая конфигурация деформирована в нем в другом сегменте («ускорены» позиции 1-ая, 2-ая, 3-тья и 4-ая). То есть, ускорены» те же самые позиции (но только в четвертной ТРС октаве), что мы наблюдали и в последнем из протяжных вариантов (сравни примеры 19, вторая строка и 12).

Изложенные выше анализы РС формы имеют, очевидно, непосредственное отношение к утверждению Е.Э.Линевой об «общем всем четырем вариантам ритмическом рисунке» «Лучинушки». Суммируя их, можно утверждать, что полностью корректным это утверждение является только в плане структуры строфы в целом. [66] В этом отношении все четыре варианта действительно тождественны (но и то только по первой строфе). Первая строфа каждого из них состоит из двух СЛР периодов, которые несут чистый силлабический стих со структурой (7+5) слогов. [67]

Тождественность «ритмического рисунка» «Лучинушки» исследовательница распространила (фактом составления двух эквиритмических таблиц) не только на структуру мелостроф, но и на их МВ протяженность. Но это, как мы видели, не вполне корректно. Два варианта (1-ый и 3-ий, см. Таблицу I) имеют протяженность строфы, равную 32 МВ единицам, а два другие — только 30 МВ единицам. Таким образом, РС эквивалентными друг другу четыре варианта Е.Э.Линевой даже только по первой строфе не являются.

Их необходимо охарактеризовать, следовательно, не как РС тождественные, а как РС подобные. И этот вывод многократно усиливается, если принять к рассмотрению не одни первые строфы, а совокупность всех строф в каждом из вариантов.

Чтобы продемонстрировать это, мы составили эквиритмическую таблицу строф для одного третьего варианта (см. Таблицу V), как наиболее показательного в этом отношении (РС протяженность строф в этом варианте варьирует в широких пределах — от 32 до 24 МВ единиц).

Каждая строка таблицы отведена одной строфе. Строфы представлены в виде обобщенного интонационного контура, в котором четвертные позиции представлены одним звуком, а продленные позиции (5-ая и 12-ая) двумя-тремя звуками. Полупериоды маркированы специальным индексом, указывающим количество составляющих его МВ единиц.

Всего строф в варианте девять. Только пятая и шестая строфы складываются из двух одинаковых и типовых СЛР периодов (они ради компактности таблицы опущены). Протяженность каждого полупериода в них составляет 8 МВ единиц времени. Первая и вторая строфа — это тот «трансформант ускорения», который подробно описан выше (см. пример 19). Каждый третий полупериод в них сокращен до 6 МВ единиц времени.

Остальные пять строф демонстрируют не только «трансформанты замедления» течения МВ, но также и «стиховые трансформанты», и «трансформанты изменения профиля конфигурации» в полупериодах.

Изменение профиля конфигурации (и не только в данном варианте, но и в других тоже) приходится обычно на 10-тисложный стих «Я была в печи вчерашней ночи». В этом стихе нет 6-ого и 7-ого слогов (если считать по 12-тисложной модели типового стиха). В результате этого конфигурация первого полупериода принимает обычно профиль конфигурации второго полупериода.

Однако в данном варианте дело обстоит несколько иначе. Сначала вместо 5-тисложника с вчетверо удлиненной пятой позицией здесь мы видим формулу того же 5-тисложника, но с вдвое удлиненными тремя позициями. И лишь затем, при повторном проведении стиха эта формула принимает профиль второго, типового полупериода.

Надо сказать, что ни в одном из вариантов «Лучинушки» мне не приходилось видеть указанную строку, которая была бы 12-тисложной. А это наводит на дополнительные предположения — либо о том, что стих этот «заимствован» традицией «Лучинушки» из какой-то другой песни, либо о том, что 12-тисложный стих не является для нее изначальным, а является «стиховым трансформантом» (по отношению к стиху10-тисложному).

Таким образом, начиная со второго полупериода седьмой строфы, наблюдается, как показано в таблице, устойчивая трансформация восьмимерной РС формулы в формулу шестимерную (в двух-трех или во всех четырех полупериодах строфы). А это как раз и значит, что данный вариант подтверждает тем самым наше предположение о структуре стиха «Лучинушки». Эта структура является по отношению к 10-тисложному стиху сравнительно поздним «трансформантом».

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе