Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Е.Э. Линева и семиотическая теория музыки фольклорной традиции

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6450

Содержание материала

Банин Александр Алексеевич

А.А. Банин

Опыт изучения музыкального языка «Лучинушки»

1. ЗНАЧЕНИЕ РАБОТ Е. Э. ЛИНЕВОЙ В СТАНОВЛЕНИИ СЕМИОТИЧЕСКОГО МЕТОДА

Выдающийся деятель русской культуры — Евгения Эдуардовна Линева — внесла в фольклористику вклад поистине мирового значения. Впервые применив фонограф для записи музыки устной традиции, она положила великий почин и в деле планомерной записи и публикации образцов фольклора, и в плане его научного изучения. Основные результаты ее научного труда опубликованы в знаменитом сборнике «Великорусские песни в народной гармонизации», вышедшем в начале прошлого века в двух выпусках. [1]

Исследовательница включила в сборник не только обширное музыкально-этнографическое описание ряда обследованных районов, но и опыт аналитического исследования русской песни на основе публикуемых материалов, в том числе и новгородских. [2]

В своих аналитических очерках она поставила задачу исследовать музыкальную форму народной песни, то есть так раскрыть особенности строения песни со стороны лада, мелодии, гармонии и ритма, чтобы в результате можно было установить общие теоретические принципы, на которых она строится.

Первостепенное значение Е.Э.Линева придавала изучению песни по совокупности вариантов. Она писала в этой связи, что под точной записью песни не следует подразумевать один избранный вариант ее, нечто неподвижное, раз навсегда установленное, что точность записи относится к самым разнообразным вариантам одной и той же песни. И чем больше записано вариантов, тем богаче материал для сравнительного изучения. Разные варианты должны закрепить разные моменты в развитии песни по времени и по месту. [3]

Изучение песни по совокупности вариантов в исследовательских разделах сборника продвинуто вперед тем, что акцент в сопоставлении различных записей одной песни перемещен с поэтического текста, как это имело место в работах ее предшественников, в частности, в известном сборнике Н.М.Лопатина и В.П.Прокунина, на особенности ее музыкального строения.

Большие надежды в плане уяснения музыкально-теоретических основ песни она возлагала первоначально на графический метод анализа. [4] Однако ожидаемых результатов опыт графического изучения не принес. Обнаружилась известная ограниченность его, поскольку в поле зрения попадали лишь особенности голосоведения и многоголосного склада. Тем не менее, это не только не обескуражило ученого в поиске общих закономерностей, но удвоило ее настойчивость.

Опыт графического изучения песни по совокупности вариантов видимо убедил Е.Э.Линеву если не в бесперспективности этого метода, то, по крайней мере, в его недостаточности. Во всяком случае, графики приведены во втором выпуске только для двух из трех анализируемых совокупностей вариантов и по значимости отодвинуты на второй план.

На первое место выдвигается тот же сравнительный анализ вариантов одной песни, но теперь уже не графическим методом, а методом их эквиритмического сопоставления. [5]

Продолжая наблюдать многочисленные разночтения в вариантах одной песни, исследовательница заметила, что «основная схема песни», тип песни вырабатывается очень устойчиво, и множество вариантов не мешают узнавать песню знатоку её, то есть носителю музыкально-языковой традиции, как сказали бы теперь мы.

Эта устойчивость и определенность типических вариантов песни придает, по ее словам, особую важность изучению характерных свойств ее формы, то есть сущности строения варианта со стороны не только многоголосия и голосоведения, но и, главным образом, со стороны лада, мелодического рисунка и ритма, а также связи его с другими, родственными вариантами. [6]

Процедура сопоставления, которое мы называем эквиритмическим (Линева это слово не употребляла), состояла в том, что музыкально-словесные тексты вариантов одной песни она подписывала один под другим, соблюдая при этом тактовый и слогонотный ранжир. Или, говоря современным языком, записывала песню в виде «парадигмы вариантов».

А это и есть, как эту проблему понимаем теперь мы, не что иное, как музыкально-языковой или семиотический подход к изучению песни.

Свой метод Е.Э.Линева назвала «методом сравнительного песневедения» и назвала, очевидно, по аналогии с «методом сравнительного языкознания»[7]. Тем самым, семиотический по существу, как это стало ясно позднее, ракурс своего аналитического подхода она обозначила в самом названии метода, хотя и не употребила слово, подходящее для этой цели.

Эквиритмическое сопоставление вариантов сделано для трех песен — «Лучина, лучинушка», «Не одна в поле дороженька» и «Калинушка с малинушкой». [8] Значение для современной фольклористики одного этого опыта, выполненного Е.Э.Линевой, опыта, как я уже сказал, по существу своему семиотического, трудно переоценить. Однако эквиритмическим сопоставлением вариантов вклад ее в формирование семиотического метода не исчерпывается.

Дело в том, что эквиритмическое сопоставление вариантов песни, нацеленное на уяснение общих музыкальных основ ее строения, подсказало Е.Э.Линевой необходимость особой схематизации сравниваемых напевов. «Попробуем, — пишет Е.Э.Линева — произвести еще один опыт над четырьмя вариантами «Лучинушки». Приведем их к наипростейшему виду, отбросив все мелодические украшения, зависящие часто от индивидуального вкуса запевалы, сохраним только одну основу мелодии. Приведя эти варианты к простейшей схеме, мы получим варианты-типы». [9]

Таким образом, сделав первый важный шаг в правильном направлении (эквиритмическое сопоставление вариантов), она решительно сделала и второй, не менее существенный шаг — получение на основе эквиритмического сопоставления вариантов песни такой схемы напева, в которой, говоря ее словами, «особенно ясно выражены общие основы лада, ритма и мелодического рисунка».

В результате именно ей удалось, — и это было отмечено мной еще в статье 1978 года, [10]впервые в русской фольклористике осуществить моделирование и обобщенного слогового ритма, и обобщенного интонационного контура, и «нераспетого» стиха, этих важнейших синтаксических параметров языка музыкального, важнейших категорий музыкальной грамматики. [11]

Вместе с тем, до понимания феномена ритмосинтаксической формы песни (далее сокращенно — РС формы), до открытия процессуальных категорий русского народно-песенного мышления, а важнейшая из них — категория «музыкального времени», науке предстояло после научных открытий Е.Э.Линевой проделать еще длительный путь развития. Предстояло осознать и особый, специфический характер семиотических структур музыкального фольклора.

2. ОБЗОР НЕКОТОРЫХ НАПРАВЛЕНИЙ В ФОРМИРОВАНИИ СЕМИОТИЧЕСКОГО МЕТОДА

Что же было сделано в развитие опыта Е.Э.Линевой в дальнейшем? Начнем с «принципов» К.В.Квитки. Разрабатывая в статье 1923 года правила для определения схем песенной формы,[12] он формулирует свои знаменитые три принципа. Принцип свертывания ритмики внутрислогового распева, принцип выравнивания пунктирного ритма и принцип игнорирования исполнительской ферматы и паузы. [13]

Эти три принципа были дополнены мной в статье 1983 года четвертым принципом, касающимся правил аналитической работы с ритмической избыточностью словесного текста песни, избыточностью особенно очевидной в песнях протяжной формы. [14] В этой статье было показано, что для установления РС формы (песни устной традиции) абстрагироваться необходимо от всех элементов ритмической избыточности. А элементы эти обнаруживаются не только в мелодии и ритме, но и в словах песни.

В песенной мелодии это — ритмика внутрислогового распева, в музыкальном ритме — пунктирная ритмика, паузы и ферматы. И то и другое тремя принципами К.В Квитки уже было охвачено. В словах же песни это — ритмика огласовок, вставок, словесных обрывов, повторов. Правила аналитической работы с этими элементами ритмической избыточности как раз и составили четвертый принцип.

Условием корректности свертывания ритмической избыточности в словесном компоненте музыкально-словесного текста является, как было показано в той статье, неукоснительное сохранение музыкально-временной протяженности (сокращенно — МВ протяженности) исключаемых элементов дробления путем перераспределения ее (протяженности) между РС значимыми слогами стиха.

В результате такой операции, выполняемой в духе музыкально-грамматического анализа, образуется, с одной стороны, та или иная грамматически инвариантная фигура обобщенного слогового ритма, с другой, — инвариантная модель «чистого», то есть не расширенного, не распетого стиха.

И обе эти категории — и обобщенный ритм, и чистый стих — относятся к глубинному уровню языка. Причем, языка именно музыкального, а не вербального, как это не выглядит парадоксально. Дело в том, что словесный компонент песни (в случае принадлежности ее к протяжной форме) полностью подчинен музыкальному компоненту, и слова песни оказываются включенными в систему языка музыкального.

Таким образом, и опыт схематизации напева Е.Э.Линевой, и аналитические принципы К.В.Квитки, — и это следует подчеркнуть особо, — уже в указанной статье были трактованы по-новому. Они представлены в ней не столько как приемы схематизации и упрощения музыкально-словесных текстов песни для нужд классификации, сколько как приемы моделирования фигур обобщенной слоговой ритмики. [15]

Термины «ритмический период» (по Линевой) и «ритмическая форма» (по Квитке) были трансформированы нами в термин «РС форма» песни/наигрыша. [16] Вокруг этого головного термина, обслуживающего важнейшую категорию музыкальной грамматики, сложилась целая система терминов, обозначающих языковые единицы различных уровней. Это — «МВ период», «МВ тирада», «слогоритмический период» (сокращенно — СЛР период) и некоторые другие. [17]

С тех пор обобщенная слоговая ритмика понимается нами в качестве структур ритмического синтаксиса, то есть как категория музыкального мышления, как категория грамматики языка музыкального. И это, несомненно, способствовало формированию семиотического метода, приближало нас к пониманию объекта музыкальной фольклористики как семиотической системы языкового типа.

Лучший способ почтить память выдающихся предшественников, продолжать начатое ими дело. В начале 1970ых годов, после ряда интересных экспедиций в Пестовский район Новгородской области, мне посчастливилось получить заказ от Новгородского ДНТ на составление песенного сборника.

Подобно сборнику Е.Э.Линевой, наш сборник был подготовлен и опубликован в двух частях. Первая часть — «Свадебные песни Новгородской области» — вышла в свет в 1974 году. Вторая, охватившая большинство не свадебных жанров, — «Музыкально-поэтический фольклор Новгородской области». Она опубликована в 1983 году. Все 120 песен сборника прокомментированы — и на предмет указания вариантов (как внутри сборника, так и публиковавшихся ранее), и, главное, на предмет отнесения их РС формы к тому или иному типу.

В результате анализа РС формы (песен, вошедших в публикацию, а также их вариантов, публиковавшихся ранее) было обнаружено, что далеко не все они имеют слогоритмический и стихометрический инварианты. Это наблюдение позволило сформулировать музыкальноязыковую концепцию трех генеральных ритмосинтаксических стилей (сокращенно ГРС стилей). [18]

Параллельно этому концепция была апробирована на более широком эмпирическом материале (порядка двух тысяч песен) и повторно изложена в другой публикации. [19] Концепция была не только повторена в этой публикации, но и ориентирована на проблему весьма специфическую для музыкального языка — проблему народно-песенного стихосложения, что не только не способствовало ее адекватному пониманию, но, как показало время, в значительной степени затруднило это.

Концепция, о которой идет речь, по существу еще не стала достоянием науки,[20] и потому требует некоторых разъяснений. Так, обратим внимание на то, что не «систематика ритмических форм русской народной песни»[21] получила в ней отражение, а наиболее общая типология соотношения музыкально-ритмического и словесно-ритмического компонентов музыкального фольклора.

Типология трех ГРС стилей имеет дело не только с единицами музыкального текста (единицами речи), но и, главным образом, с единицами музыкальной грамматики (единицами языка). Все три категории «ГРС стиля», а не одна только из них — категория первого «ГРС стиля», — как посчитал автор приведенной оценки,[22] являются категориями языковыми. Это закреплено, в частности, и в названии концепции, для чего использован термин «РС стиль», производный от грамматической категории «ритмический синтаксис». [23]

В основу РС типологии положено взаимодействие двух параметров нотно-словесного текста — музыкально-временной объем сегмента музыкального текста и количественно-слоговой объем сопутствующего этому сегменту словесного компонента песни. Взаимодействие параметров ориентировано на одну оппозицию — инвариантность/вариабельность, — согласно которой каждый из параметров принимает одно из двух значений. А именно — значение либо постоянства величины своего объема (инвариантность), либо непостоянства (вариабельность).

Изучение этого взаимодействия показало, что статус слогов, взаимодействующих с напевом, в разных текстах различен. В одних текстах почти все слоги ритмосинтаксически значимы. Но, соединяясь с напевом, они образуют РС фигуры слогового ритма, обнаруживаемые путем свертывания РС избыточности, которые не обладают инвариантной конфигурацией (ее изменения наблюдаются при переходе от одного МВ периода к другому).

В других текстах — многие слоги (иногда больше половины из них) ритмосинтаксически незначимы. Регламентированное правилами свертывание РС избыточности приводит в этом случае к моделированию инвариантных РС единиц типа СЛР периода. Фигура слогового ритма инвариантной конфигурации, присущая такой единице, повторяются нередко внутри одной строфы, повторяются, как правило, от строфы к строфе, от варианта к варианту одной и той же песни и даже от текстов одной песни к текстам других песен.

Таким образом, в основе концепции лежит сопоставление именно РС структур текста, то есть единиц одного ряда, одного языкового уровня, хотя и разнотипных. Поэтому утверждение о том, что требование однорядности сопоставляемых единиц текста в концепции не соблюдено,[24] приходится отклонить. Наоборот, аналогичное высказывание можно адресовать автору упомянутого утверждения. Дело в том, что ритмические формы русской народной песни разделены в указанной книге на два большие класса — класс цезурированных и класс сегментированных ритмических форм. И сделано это некорректно как по форме, так и по содержанию. [25]

В чем же состоит специфика каждого из трех генеральных РС стилей?

В песенных текстах, реализующих третий ГРС стиль, синтаксическая инвариантность основных единиц членения текста не обнаруживается ни на уровне обобщенного слогового ритма, ни на мелодико-интонационом уровне. Изменения количественно-слогового объема чистого стиха, нередко значительные, сопровождаются изменениями его (стиха) количественно-временного объема.

В текстах, реализующих второй ГРС стиль, синтаксическая инвариантность обнаруживается на мелодико-интонационом уровне и не обнаруживаются на уровне слогового ритма. Изменения количественно-слогового объема стиха имеют место (вариабельный параметр), и осуществляются они путем ускоренного или замедленного произнесения слогов стиха, но в рамках изохронного МВ периода (инвариантный параметр).

В текстах, реализующих первый ГРС стиль, главный признак — наличие РС инвариантности, проявляющейся в виде фигур обобщенного слогового ритма неизменной конфигурации, — или повторяющихся внутри строфы, или переходящих от строфы к строфе, от варианта к варианту одной песни, или даже от одной песни к другой песне. Слогоритмическая инвариантность здесь подкреплена инвариантностью стихометрической, поскольку к изоморфизму конфигураций слогового ритма добавляется изосиллабизм чистого стиха. [26]

Языковые единицы второго ГРС стиля разведены с единицами третьего ГРС стиля инвариантным параметром (изохронность МВ периода), а с единицами первого ГРС стиля — вариабельным параметром (гетеросиллабизм чистого стиха).

Единицы первого ГРС стиля (СЛР периоды) на мелодико-интонационом уровне являются одновременно и МВ периодами. Использование изохронности СЛР периодов вполне возможно и встречается нередко. И в этом смысле, то есть по инвариантному параметру (по МВ изохронности их периодов) первый ГРС стиль со вторым не разведены. Однако для единиц первого ГРС стиля изохронность необязательна.

В иерархии музыкальноязыковых единиц СЛР периоды (в плане свойства грамматической инвариантности) обладают по сравнению с МВ периодами более высоким рангом, так как не только структурируют музыкальное время на равновеликие отрезки, но и наполняют их фигурами обобщенного слогового ритма грамматически инвариантной конфигурации.

Принцип эквиритмического сопоставления напева (но не столько напева в целом, как у Линевой,[27] сколько в его частях) широкое применение получил лишь в последней трети XX столетия, — а именно, в практике издания песенных фольклорных сборников, использующих в графике нотно-словесных текстов вертикальный ранжир.

Графика вертикального ранжира — это усовершенствованный способ эквиритмического сопоставления музыкальных текстов фольклора, способ, при котором эквиритмически соотносятся (на письме) не разные варианты одной песни, а разные строфы (и части этих строф) одного ее варианта. Песня записывается в виде текстуальной, музыкально-словесной парадигмы. Зрительный образ такой парадигмы одного варианта песни легко соотносим с аналогично составленной парадигмой другого ее варианта. В результате необходимость письменно сопоставлять разные варианты песни, записывая их в виде громоздких эквиритмических таблиц, отпала.

Накопленный в этих изданиях опыт подачи публикуемого материала в виде текстуальных парадигм обобщен в специальной статье. [28] Было показано, что теоретической основой вертикального ранжира является система парадигматических и синтагматических отношений, существующих между единицами различных уровней членения музыкально-словесных текстов. А это уже не просто наводило мысль на то, что музыкальный фольклор имеет принципиально языковую природу, но и нуждается в разработке семиотической теории. И это, пожалуй, главное, на что необходимо было в то время обратить внимание исследователей.

С целью подвести под семиотические, музыкально-лингвистические исследования музыки устной традиции историко-эволюционную базу, а сам семиотический подход сделать по-настоящему плодотворным, была предложена гипотеза словесно-музыкального двуязычия этносов. Согласно этой гипотезе, каждый этнос исторически изначально и закономерно порождает не один естественный звуковой язык — словесный, а параллельно сразу два естественных звуковых языка — словесный язык и язык музыкальный. [29]

Что касается построения самой семиотической теории, то для этого необходимо, прежде всего, ставить и решать проблему знака музыкальноязыкового; необходимо очертить (хотя бы в общих чертах) саму семиотическую систему музыкального фольклора, и в первую очередь, специфику двух ее структурных осей — парадигматической и синтагматической.

Музыкальный тон («тонема») как единица самого низкого уровня музыкальноязыковой системы полностью характеризуется, как правило, всего двумя дифференциальными признаками — высотой звука и его длительностью или, точнее говоря, музыкальной высотой и музыкальной длительностью. Первый признак изначально связан с вертикальной осью звукового пространства музыки, с осью парадигматики. В то же время второй признак — с горизонтальной осью (осью времени), на которой развертывается синтагматический процесс музыки.

Парадигматическая ось звуковой высоты, актуализирующаяся только в музыке и нигде больше, издавна привлекала к себе пристальное внимание ученых. Синтагматическая ось длительности процесса (ось времени) имеется и в других семиотических системах (как звуковых, так и визуальных). И возможно отчасти, поэтому оставалась (по сравнению с первой) как бы в тени музыковедческой науки. А между тем ось музыкального времени организована в языке не менее тонко и изощренно, чем ось музыкальной высоты. И потому языковая категория «музыкальное время» требует к себе не менее пристального внимания, чем категория «музыкальная высота».

3. О СТРУКТУРЕ ШКАЛЫ «МУЗЫКАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ»

«Музыкальное время» это процесс следования тонем в звуковых текстах того или иного музыкального языка. [30] Тексты различаются в этом плане тем, что бывают с медленным течением музыкального времени (с высокой степенью насыщенности языковых единиц песенного текста тонемами) — их называют обычно протяжными — и, наоборот, с быстрым течением (соответственно, с низкой степенью насыщенности).

Широко известны факты двукратного и даже четырехкратного замедления течения музыкального времен в СЛР периодах песенных текстов [31]. В инструментальных текстах двукратное замедление/ускорение течения музыкального времени отражено в двух способах игры на пастушеском барабане — в «редкой игре» и в «частой игре»[32].

«Музыкальное время» связано, с одной стороны, с темпом исполнения песни/наигрыша, с другой, — с протяженностью РС единиц языка. Наблюдения над соотношением музыкального темпа и РС формы позволяют сделать вывод о том, что в сознании носителей музыкальноязыковой традиции существует ступенчатая шкала МВ единиц длительности, которую можно связать со шкалой темпов (шкалой периодической или метрономической пульсации) по метроному Мельцеля (сокращенно ММ пульсация)[33].

Как показывает анализ темпов (Т) и ритмического синтаксиса упомянутых текстов, темпоритмосинтаксическую шкалу (ТРС шкалу) МВ единиц длительности ощущают не только носители традиции, но и фольклористы, письменно фиксирующие тексты. [34]

ТРС шкала— хотя и не очень жестко фиксированная, но все же достаточно определенная — имеет структуру масштабно-временных уровней близкую к октавной. Она представлена в приводимой ниже таблице.

Вертикальной осью этой системы масштабно-временных уровней является значительно расширенная по краям логарифмическая шкала величин ММ пульсации, расположенных в порядке возрастания их снизу вверх.

Наиболее четко воспринимаемую область ММ пульсации — примерно от 288 до 36 ударов в минуту — охватывают три центральные ТРС октавы. По две снизу и сверху от центральной области располагаются еще четыре ТРС октавы. Таким образом, в целом область непосредственного восприятия периодической пульсации охватывает семь ТРС октав или семь масштабно-временных уровней.

Каждый уровень представляет собой диапазон частот ММ пульсации шириной в одну–полторы октавы. Крайний левый столбец цифр показывает границы октавных уровней, средний — центры уровневых диапазонов.

Соседние уровни частично пересекаются между собой, поэтому четких границ между ними в реальности нет. [35] Тем не менее, каждый октавный диапазон, каждый масштабно-временной уровень характеризуется своей, преимущественно только ему свойственной РС единицей длительности.

Абсолютная протяженность такой единицы — величина переменная. Она принимает все значения, попадающие в полутора октавную зону соответствующего масштабно-временного уровня. Ее относительная протяженность внутри каждого из семи уровней величина, наоборот, постоянная, и потому обозначена с помощью одного из ряда нотных символов, последовательно увеличивающих свою количественно-временную (долготную) значимость в двукратном отношении в соответствии с двукратным же уменьшением частоты ММ пульсации.

Двукратное увеличение/уменьшение значимости символа имеет место при переходе от центра одного уровня к центру другого, сверху или снизу соседствующего с ним уровня — (см. Таблицу I, средний столбец цифр). В результате и возникает ступенчатая шкала РС единиц музыкальной длительности.

Функцию главного конструктивного элемента, на основе которого осуществляется процесс конструирования РС формы, ТРС единица МВ длительности выполняет только на своем масштабно-временном уровне, закрепленном за ней ментально (в языковом сознании носителей традиции) и конвенционально (в правилах письменной фиксации текстов бесписьменной традиции). На соседних уровнях (сверху и снизу) она может появляться лишь в качестве вспомогательных, хотя ритмосинтаксически и значимых элементов, используемых при конструировании формул той или иной характерной РС конфигурации.

В таблице мы иллюстрируем это формулой четырехмерного пятипозиционного СЛР периода — одной из наиболее характерных и широко распространенных РС формул русского фольклора, встречающейся и в вокальной, и в инструментальной музыке.

Если наблюдать эту формулу, постепенно перемещаясь от уровня к уровню по ТРС шкале МВ длительностей вниз, начиная с уровня, обозначенного восьмушкой, то можно видеть, как ее главный конструктивный элемент уходит в ее ритмической структуре на второй план, уступая свою функцию вдвое более крупной РС единице МВ длительностей. В этом, собственно, и состоит одно из главных проявлений иерархичности системы масштабно-временных уровней музыки бесписьменной традиции.

Иерархичность этой системы обнаруживается также в том, что формотворческое свойство РС единицы длительности проявляется на разных уровнях по-разному. В минимальной степени — на уровнях, крайних сверху на ТРС шкале, и в максимальной — на крайних снизу.

Действительно, на уровне, обозначенном тридцать второй нотой (см. Таблицу I), это свойство вовсе не обнаруживается. На соседнем с ним уровне, обозначенном шестнадцатой, проявления его еще весьма слабы, неопределенны. В частности, вполне откристаллизовавшаяся формула четырехмерного пятипозиционного «СЛР» периода в относящихся к этому уровню инструментальных текстах (она показана в таблице пунктирными лигами), нами не обнаружена. Эти два крайние уровня можно назвать уровнями «мелизматики».

Достаточно активно РС единица длительности начинает выполнять формотворческую функцию лишь на уровне, обозначенном восьмушкой. Это — уровень основной единицы мелодического движения. Но и она обладает все же еще весьма слабым формотворческим свойством. Та или иная конфигурация РС слогонот «держит», no-существу, лишь саму себя, поскольку интонационно-ритмическое наполнение позиций здесь незначительно.

РС единица длительности следующего, центрального уровня шкалы (он обозначен наиболее употребительной, четвертной нотой) несомненно, обладает уже ярко выраженной формотворческой функцией. Это — уровень музыкально-метрических единиц. В относящихся к данному уровню текстах РС единица длительности представлена нередко развитыми, двух–четырех звуковыми ритмоинтонационными комплексами.

Таким образом, степень звуковой насыщенности РС единиц длительности, обзор уровней продолжить вниз, возрастает тем больше, чем дальше МВ параметры РС единицы длительности, характерные для конкретного текста, удаляются от центрального, четвертного уровня, чем ближе они оказываются к крайнему снизу уровню, обозначенному в таблице нотой семибревис (равна двум целым нотам).

Другими словами, процесс интонационного насыщения РС единиц длительности в тексте, процесс интонационно-ритмической кристаллизации позиций его РС формы проявляется, в частности, в их музыкально-временном разбухании. Это — процесс постепенного замедления течения музыкального времени.

Он может идти до тех пор, пока или часть РС единиц, образующих ту или иную форму-конфигурацию, или все они не получат статус сначала вдвое, затем вчетверо, а иногда и в восемь раз более протяженных (по сравнению с «исходной» слогонотой) РС единиц длительности. При этом тексты последовательно переходят (непрерывно или скачком) из одного РС состояния в другое, перемещаются — в случае замедления — с относительно высокого масштабно-временного уровня на уровень более низкий, в случае ускорения — наоборот.

Чем выше интонационно-ритмическая насыщенность РС позиций, из которых складывается РС формула, тем, понятно, интенсивнее должна проявляться их формотворческая способность, необходимая для того, чтобы удерживать РС конфигурацию формы неизменной.

Структура ТРС шкалы музыкального времени, как видим, не только иерархична в системе языка, но и централизована вокруг среднего масштабно-временного уровня. Этот центральный в системе уровень (ТРС октава четвертных нот) — наиболее мощный по количеству представляющих его текстов. Он как бы членит шкалу в целом пополам. Три масштабно-временные уровня, расположенные выше него, — это область так называемых «речитативных» и «моторных» форм. Три уровня, расположенные ниже, — область «протяжных» форм.

Выбор обозначения темпа (замер ММ пульсации и выбор обозначающей ее длительности) осуществляется, обычно интуитивно. ТРС шкала градаций темпа течения «музыкального времени» позволяет ввести для этой цели объективный количественный критерий, который получает с помощью таблицы свое конкретное, числовое выражение. Механизм работы музыкальноязыковых ТРС уровней будет проиллюстрирован ниже на примере вариантов «Лучинушки» как известных Е.Э.Линевой, так и не известных ей, записанных в наше время.

Завершая обзор некоторых направлений в формировании семиотического метода и теории,[36] можно утверждать, что достижений в этой области накопилось за истекшее столетие не мало. Естественно возникает желание бросить с позиций этих достижений ретроспективный взгляд и на «Лучинушку», и на результаты ее анализа Е.Э.Линевой, и на те выводы общего порядка, которые на этой основе были ею сделаны.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе