Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Из истории концертного исполнения народной музыки в Москве конца XIX - начала XX веков

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6759

"Обращение к искусству" предполагало, в первую очередь, использование опыта профессиональной музыки, опору на композиторскую технику, выработанную наиболее крупными фигурами: М.И.Глинкой, М.А.Балакиревым, Н.А.Римским-Корсаковым и другими. "Воссоздание обстановки" при концертном исполнении народной музыки, наряду с решением многих других проблем (к ним относятся стремление сделать песню доступной для непосвященной публики, обеспечить конкурентоспособность фольклорных представлений, противопоставив их другим многочисленным зрелищным мероприятиям, придать концертам научно-познавательный характер) привело к выработке собственного стиля "этнографических концертов", которые организовала и проводила Музыкально-этнографическая комиссия.

Одной из характерных особенностей этих концертов, наряду с привлечением самого разнообразного материала, была опора на песенную обработку. Обработка как бы ретушировала те искажения, которым подвергалась песня на пути из деревни в город в процессе записи и последующего исполнения профессиональными певцами. Она была кроме того тем связующим звеном, благодаря которому песня становилась понятной и близкой для городской аудитории, привыкшей к академическому стилю. Неслучайно, многочисленные отступления от первоисточника, трансформация народной музыки оправдывались, как ни парадоксально, именно с научной точки зрения.

В высшей степени уместной была, по всеобщему признанию, гармонизация песен, поскольку "сам народ ее допускает". Важно, однако, было правильно выбрать средства аранжировки песни. Эталоном для музыкантов служила народная полифония с ее подголосками. "Совместно взятые подголоски дадут естественную гармонию", - писал А.Л.Маслов. "Если же к песне неизвестны подголоски, можно бы воспользоваться сопоставлением сторонних вариантов той же песни или напева"17).

Следуя традиционному стилю исполнения музыки со сцены, Комиссия стремилась решить главную задачу, о которой достаточно ясно сказано в предисловии к IV тому "Трудов", посвященному "Опытам художественной обработки народных песен". Уже в "Школьном сборнике" в "целях большей художественной полноты была допущена [...] несложная разработка народных мелодий - переложение одноголосных записей для хорового исполнения в строго народном стиле"18). "При устройстве ряда публичных "этнографических концертов" [...], Комиссия допускала уже более свободную художественную обработку [...], имевшей, однако, целью удержать известный колорит, свойственный данной народности"19).

В теоретических обоснованиях целей и задач концертной деятельности Комиссии, возникших несколько позже начала самих этнографических концертов, содержится обобщение опыта исполнительской деятельности. Концертом же, во многом определившим стилистику последующих выступлений, стал "Первый этнографический концерт" Н.С.Кленовского.

Ученик П.И.Чайковского и Н.А.Губерта, дирижер Большого театра, управляющий придворно-певческой капеллой Николай Семенович Кленовский был также замечательным композитором и вообще достаточно крупной фигурой в музыкальном мире. Его интерес и знание фольклора (что было типично для ряда выдающихся музыкантов того времени, например С.И.Танеева) были только частью многообразной и широкоохватной деятельности. Тесная связь Н.С.Кленовского с Обществом естествознания, антропологии и этнографии явилась результатом того, что в "Концерте", организованном музыкантом, отразились многие научные веяния и стремления ученых-этнографов. Одним из таких новшеств стало включение в программу концерта музыки разных народов, населяющих Россию.

"Первый этнографический концерт", состоявшийся 11 марта 1893 года "в большой зале Российского благородного собрания с участием оперных артистов, певческой капеллы и оперного оркестра"20), был всеохватным. В программе-сопровождении со словами и переводом текстов всех иноязычных песен было сказано: "Этнографический Отдел [...], занимаясь преимущественно изучением духовной стороны жизни русского и инородческого населения России [...], в настоящее время обратил внимание и на музыкальное творчество народа, в виду высокого интереса, который оно представляет в научном и художественном отношении [...] Имея в своей среде несколько лиц с специально музыкальным образованием и симпатиями к народной музыке, Отдел решил сделать первый опыт популяризации народных мотивов (русских и инородческих)"21).

Русскому и инородческому отделениям программы, необычайно пестрой и разнообразной, предшествовали оркестровые вступления-увертюры - симфоническая поэма "Русь" М.А.Балакирева и "Татарские танцы" П.И.Бларамберга. Стилистическое единство было выдержано благодаря приемам обработки народных песен, продуманной линии тембровых сочетаний (последовательность номеров представляла чередование сольных и хоровых эпизодов в сопровождении оркестра). В общекомпозиционном решении концерт, таким образом, напоминал ораторию. В системе подбора материала был также заметен определенный принцип: ориентировка на использование готовых переложений из известных песенных сборников. Российская часть была представлена песнями из сборников Ю.Н.Мельгунова, Н.М.Лопатина, В.П.Прокунина, белорусская - сборником З.Радченко, малороссийская - сборником Н.В.Лысенко и т.д. Отдельные номера представляли собой обработки записей Н.А.Янчука и Н.С.Кленовского.

Красочность, насыщенность материала, прекрасная подготовка - все это достигло главной цели, которую преследовал Этнографический отдел при устройстве зрелища, а именно "вызвать в обществе и в специалистах-музыкантах большее внимание к народной музыке различных племен, населяющих Россию".22)

Концерт Н.С.Кленовского не только произвел значительный резонанс в музыкальных кругах (как писало впоследствии "Этнографическое обозрение", "и критика, и публика отнеслась тогда сочувственно к этому предприятию")23). Он явился своего рода эталоном для последующих зрелищных мероприятий такого рода, оказавшись в полном соответствии с деятельностью, которую проводил Этнографический отдел О.Е.,А. и Э. по собиранию, изучению и сохранению народной традиции. Именно здесь складывается облик "этнографических концертов" с их характерными чертами: представлением на сцене музыки широчайшей географии, академическим стилем исполнения, использования композиторских и авторских аранжировок материала.

Однако, несмотря на значительный успех "Первого этнографического концерта", следующий состоялся только спустя семь лет в марте 1901 года. Долгий перерыв объясняется, на наш взгляд, отсутствием в достаточном количестве необходимого материала, известной степенью разобщенности в среде музыкантов-фольклористов, помимо называвшихся в литературе начала ХХ столетия нехватки материальных средств и отъезда из Москвы организатора этого дела Н.С.Кленовского.

Так или иначе, но возрождение "этнографических концертов" в начале нашего века совпадает с временем образования Музыкально-этнографической комиссии. Ее первому заседанию предшествуют II и III концерты, состоявшиеся в марте 1901 года, за полгода до официального открытия МЭК. Эти выступления, помимо решения финансовых проблем (на деньги с концертов были тем же летом совершены фольклорные экспедиции), представляют интерес прежде всего тем, что на них впервые начинает звучать со сцены подлинный этнографический материал, записанный фонографом, а именно некоторые малорусские песни, собранные Н.А.Янчуком. На втором концерте также впервые развернуто показывается грузинское пение, отобранное и подготовленное для исполнения со сцены Д.И.Аракишвили - выдающимся музыкантом-этнографом начала ХХ века.

Изменение претерпевает и выбор сборников, из которых заимствуются отдельные номера для исполнения. Вместо собраний Ю.Мельгунова, Н.Лопатина и В.Прокунина внимание музыкантов начинают привлекать издания Петербургской Песенной комиссии, записи Г.О.Дютша в гармонизации М.Балакирева.

Будучи связанными с научной проблематикой, стремлением сделать доступными для широкого слушателя самые последние открытия, концерты МЭК значительно, по замыслу их организаторов, должны были отличаться от предшествующих "увеселений" подобного рода: салонного пения, театрализованных ярмарочных представлений. Новые веяния коснулись программ концертов, где наряду со стилисти
ческим разнообразием, представлением песен различных народностей акцентировалась задача музыкально-этнографической достоверности.

Интерес к народному многоголосию, получавшему все более точное отражение в записи благодаря фонографу, опора на старинные жанры обусловили особое предпочтение, которое отдавалось в это время песне. "В программу концерта должны входить главным образом вокальные сольные номера [...], не исключаются и образцы инструментальной музыки"24) - отмечается в протоколе первого заседания Комиссии. Предусматривалось пение в сопровождении таких инструментов, как фортепиано, скрипка, кларнет, выступление хоров.

В концертах МЭК уже намечается тенденция к демократичности, проявившаяся, в частности, в отказе от участия знаменитостей, стремлении привлечь рядового музыканта. В качестве исполнителей рекомендовалось приглашать артистов, "но не гнаться за громкими именами, на которые нельзя с уверенностью рассчитывать; исполнителями с успехом могут выступать молодые силы из окончивших и учеников специальных учебных заведений"25).

Вместе с тем, стилю "этнографических концертов" еще свойственен некоторый аристократизм, объясняемый отчасти условностями столичного общества, вкусами рафинированного зрителя, отчасти опасениями финансового плана (характерно, что публика хотя и тепло воспринимала исполнителей "из глубинки", тем не менее не всегда считала достойным для себя за это платить). "Поэт и чернь" - это был едва ли не самый многоликий вопрос из тех, которые тогда стояли перед деятелями русской художественной культуры",26)- отмечает Г.Ю.Стернин. Симптоматично, что на первых порах подлинных народных музыкантов предполагалось "допускать только в бесплатные или закрытые заседания" 27). Пренебрежительное отношение в то время к деревне в известной мере сказалось в стиле организации "научно-познавательных слушаний" (показательно свидетельство Е.Э.Линевой, которой во время покупки фонографа говорили, что "даже лучшие артисты не могут приспособиться к фонографу, женщины в особенности. Чего же можно добиться с толпой мужиков и баб, привыкших кричать во всю мочь?"28)).

Стремление угодить публике легко объясняется тем, что помимо научно-просветительской задачи, устройство публичных платных концертов связывалось и с финансовыми проблемами. Их проведение преследовало своей целью, в частности, получение хотя бы небольших денежных средств для возможности "снаряжать экспедиции, приобресть фонограф, рояль для музыкальных заседаний [...] составлять постепенно музыкально-этнографическую библиотеку" 29).

Показывая на концертах песню в обработанном, аранжированном виде, МЭК в начале своего существования учитывала таким образом вопросы конъюнктуры, ориентируясь на достаточно строгую, академическую сценическую обстановку. Жанр концертного выступления, опора на профессиональных артистов, осторожное отношение к народным исполнителям - все это характерно для ранних концертов МЭК, и прежде всего для IV-го, который по сути дела и открыл широкую просветительскую деятельность Комиссии.

Энтузиазм, с которым откликнулись музыканты на идею концертного исполнения народных песен со сцены, был огромным. С готовностью предложили свои услуги по просмотру и редактированию имеющихся в собрании Комиссии материалов А.Т.Гречанинов - по великорусским песням; А.А.Ильинский - по польским и белорусским, В.С.Калинников - по тюрко-татарским, Н.Д.Кашкин - по шведским; Ю.Д.Энгель - по еврейским; А.Л.Маслов и Н.А.Янчук - по малорусским. Их круг в скором времени значительно расширился. Помимо Д.И.Аракчиева, Э.А.Вигнера, Ю.С.Сахновского сюда вошли также такие известные деятели, как И.И.Витоль, Н.С.Кленовский и другие.

Начались интенсивные приготовления к IV концерту. Для исполнения народных песен был организован специальный хор под управлением В.С.Калинникова, ряд номеров согласился исполнять хор Латышского хорового общества Я.Ремпетера. Ректор университета для спевок хора обещал дать помещение в университетском здании. Однако, в силу затруднений репетиции были перенесены в помещение Женских курсов В.И.Герье. Все хлопоты по организации концерта, начиная с определения расходов и цен на билеты (их стоимость колебалась от 30 копеек до 3 рублей), редактирования афиш и кончая привлечением исполнителей, проведением репетиций легли на Комиссию.

Наконец, "19 ноября 1901 г., в малом зале Консерватории, при участии солистов и хоров: соединенного этнографического хора любителей и хора Вспомогат[ельного] Общества Купеч[еских] Прикащиков под упр[авлением] В.С.Калинникова, хора студентов-техников под упр[авлением] А.А.Ильинского и хора Латышского Хоров[ого] Общества под управл[ением] Я.П.Ремпетера"30) состоялся IV этнографический концерт. Его программа из двух отделений включала великорусские, малорусские, польские, еврейские и башкирские песен. В "русский отдел" наряду с известными номерами из сборников

И.В.Некрасова и Ф.М. Истомина, Т.И.Филиппова, Н.А.Римского-Корсакова, А.К.Лядова, были включены былины из беломорских записей

А.Л.Маслова и А.В.Маркова, органично сочетавшиеся с композиторскими обработками народного эпоса. Экспедиционные материалы прозвучали в гармонизации А.А.Ильинского ("Князь Владимир и его сыновья", "Князь Михайло Скопин", "Егорий Храбрый") и А.Л.Маслова ("Чурило Пленкович").

Тем не менее, успех IV этнографического концерта оказался кратковременным. Уже следующий V концерт, состоявшийся в Зале Романова 30 января 1902 года, "дал убытку 12 р. с копейками"31). Было очевидно, что в условиях жесточайшей конкуренции (художественная жизнь Москвы того времени отличалась необычайной интенсивностью), при обилии всевозможных выставок, значительных успехах кинематографа, также опиравшегося по-началу на фольклорную тематику, (вспомним хотя бы популярный тогда фильм "Казаки"), "этнографические концерты", для того чтобы привлечь зрителя, должны были стать в первую очередь театральным зрелищем.

Поворот к зрелищности, который произошел уже, начиная с VI концерта, не только не нанес ущерба научной стороне, но в конечном итоге подготовил появление на сцене подлинного крестьянского пения, которое, впрочем, остается делом ближайшего будущего. Поначалу на сцену начинают проникать народные инструменты. Во второе инструментальное отделение VI-го концерта, который состоялся 20 апреля 1902 года в аудитории Исторического музея, "предположено ввести лиру, гусли, рожки и др. Некоторые музыканты изъявили согласие сыграть в концерте на народных инструментах".32)

Хотя на VI концерте все еще продолжает отдаваться предпочтение вокальным номерам, тем не менее, на нем уже были представлены, помимо инструментальных обработок древних песенных жанров - былин, свадебных песен (думается, очень необычно звучала в исполнении на свирели известная песня из сборника М.А.Балакирева "Не было ветру"), и подлинные малорусские пастушьи наигрыши на сопилке, болгарские мелодии на "дипле" (двойной свирели), интересные образцы грузинских народных танцев в исполнении зурны с аккомпанементом ударных инструментов дайры и доли. Экзотическое звучание соседствовало с более привычными "академическими транскрипциями" народных мелодий для солирующего английского рожка или ансамбля из скрипки, кларнета, трубы и виолончели.

Репертуар концертов был ориентирован на достаточно эрудированного и любознательного слушателя. Начиная с VI "этнографического концерта" намечается тенденция к тематическому разнообразию, привлечению не только академических артистов, но и музыкантов-самородков, таких как Г.М.Хоткевич, М.Е.Пятницкий, а затем и настоящих крестьян. Благодаря постоянно ширившимся связям МЭК, "этнографические концерты", приобретают ярко выраженную демократическую направленность, оказываются связанными не только с московскими "открытыми заседаниями" Комиссии, но и музыкальной жизнью других городов. Через различные собрания и съезды, проходившими на периферии, (таким был, к примеру, Харьковский археологический съезд, где прозвучали интереснейшие инструментальные малороссийские наигрыши) в столице становятся известными имена новых талантливых народных исполнителей.

К их числу, например, принадлежали украинские бандуристы М.Кравченко, В.Шевченко (у последнего оказалась значительная коллекция малорусских песен, собранных еще с 1880 года в Черномории, на Кубани и в других местах), сербский музыкант Спасое Изонич, исполнивший для московской публики народные песни в сопровождении смычкового струнного инструмента "гусла", и другие.

С притоком сторонних исполнителей деление программы концертов на "российское" и "инородческое" отделения постепенно отмирает. Главным в достижении целостного восприятия становятся тематическая направленность, "сюжетность" стилистики исполнения. Примером может служить один из намечавшихся концертов, на котором должны были выступить "Чешская капелла", хор крестьян из Во
ронежской губернии под управлением М.Е.Пятницкого и ансамбль владимирских рожечников.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе