Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Из истории концертного исполнения народной музыки в Москве конца XIX - начала XX веков

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 7061

Содержание материала

Смирнов Д.В.

Народное музыкальное творчество, помимо громадной значимости, которую оно имело в среде собственного многовекового бытования, всегда оставалось объектом наблюдения, оценки, критики, подражания или неприятия со стороны правящей верхушки и официальных властей. Отношение к простому музыканту, менявшееся со временем в зависимости от политической конъюнктуры, уже с XVII века определяло стиль культурной жизни больших городов и особенно столицы.

Вследствие постоянной тяги к музыкальным развлечениям, при царском дворе появляются "заморские игрецы", а вместе с ними и западноевропейская музыка. Распространение последней в России, особенно в Москве и Петербурге, привело к тому, что нормы "искусства классицизма" стали в конце концов эталоном для профессиональных музыкантов. Первые опыты исполнения народной песни, ранние рукописные, а затем и печатные сборники, в которых песни "с великой неисправностью в речах" "подводились порядочно под ноты", заложили основу для начала изучения музыкального фольклора и в дальнейшем, как ни парадоксально, на протяжении XVIII-XIX веков оставались общепризнанными ориентирами.

Салонное исполнение народной музыки с идиллическим любованием природой, пасторальной тематикой постепенно выносилось на концертную эстраду, заимствуя атрибуты зрелищности, свойственные городским представлениям. Начиная с концертов рогового оркестра

Д.Н.Кашина, с серенад, исполнявшихся на лодках вокальным ансамблем И.А.Рупина во время праздничных гуляний в окрестностях Петербурга, для него все более свойственными становятся праздничность и театральность.

Декоративность отличала и первые опыты пения "крестьян" в концертах Д.А.Агренева-Славянского, где, помимо организатора, "участвовал хор солдат-песенников, хор подмосковных крестьян (вернее московских фабричных), хор малороссов, хор цыган"1), а также была представлена пляска. С выступлений Д.А.Агренева-Славянского, который "увлекал толпу дешевой популярностью мелодий и вместе с тем импонировал знаменем народного направления"2), намечается поворот к исполнению со сцены "неискаженных" старинных песен. Отдельные номера на его концертах были, по выражению

Г.Лароша, "действительно народной музыкой", несмотря на то, что "в исполнении хоровода на концертной эстраде чувствовалась громадная фальшь", и что "народная песня в этой обстановке как бы теряла свою дикую и непосредственную прелесть"3).

Интенсивность и своеобразие культурного развития России, перелом, который наметился в общественном сознании с середины XIX века, приводят к тому, что изучение и исполнение народной музыки поднимаются на новый уровень, становятся неотъемлемой частью научной и художественной жизни. Вплетаясь в контекст эпохи, зарождавшаяся музыкальная фольклористика заимствует достижения самого широкого спектра различных явлений того времени, в частности, этнографии - пожалуй, наиболее близкой для нее области. Использование методов и форм работы (от "исторической" и "сравнительной" концепций изучения до географии полевых исследований и отдельных пунктов в составлении "программ собирания") характерно для музыкальной науки этого периода.

Основные тенденции общественной и культурной жизни России конца XIX века были отражены на всевозможных выставках, например, на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде, состоявшейся в мае 1896 года. Своеобразие Нижегородской выставки 1896 года выразилось в том, что сюда были стянуты, как в единый узел, самые противоречивые и, казалось бы, исключающие друг друга элементы, был дан срез пласта историко-культурного слоя России конца XIX века. "Демонстрация экспонатов выставки - пишет Г.Ю.Стернин - сопровождалась обширной программой театрально-зрелищных мероприятий. Это был единственный в своем роде случай, когда в непосредственном соседстве можно было видеть народные балаганы и спектакли трупп Малого театра, выступления руских "воплениц" и концерты оперной и симфонической классики, первые опыты "синематографа" и гастроли заезжих "этуалей" кабаре. Также поблизости экспонировалось народное кустарное творчество и профессиональное изобразительное искусство"4).

Соприкосновение "новых" и "старых" жанров, соседство цыганских хоров и владимирских рожечников, роялей Бехштейна и шаманских бубнов на выставке стало возможным благодаря прочно сложившейся традиции народных гуляний с их пестрой и многообразной "программой". Думается, что устроители выставки, показывая успехи быстро развивавшейся промышленности, ориентировались на опыт больших ярмарок с балаганом, каруселями и прочими увеселениями. Вместе с тем, основная цель выставки в Нижнем Новгороде была совершенно иной, нежели на ярмарках, а именно, демонстрация всего комплекса общественных, промышленных и культурных достижений.

Поворот в сторону профессионализма привлекает на выставку избранное общество и наиболее крупных представителей интеллигенции. Сюда привозят свои работы передвижники, представители академического направления Петербургского общества художников. Развернутую научную работу по истории музыки пишет на основании впечатлений от Нижегородской выставки, обзора ее экспонатов

И.В.Липаев.

Отражая реальную картину исторического развития, Нижегородская выставка наглядно продемонстрировала, какую конкуренцию и влияние со стороны города испытывало в то время крестьянское искусство, несмотря на растущий к нему интерес. Она еще раз подтвердила правоту высказываний многих исследователей и публицистов о постепенном загрязнении фольклорной традиции и так называемой "гибели" народной песни. Попытки "спасения" последней выливаются не только в процесс ее записывания и изучения, но и в просветительскую деятельность, в устройство всевозможных концертов народных исполнителей.

Показывая во всей красоте народное искусство, устроители первых выступлений деревенских певцов руководствовались научным интересом. Жанрами, которые как нельзя лучше соответствовали их эстетическим устремлениям, оказались северная старина и древние причеты. Помимо того, что они были заново "открыты" в XIX столетии, их публичное исполнение, вызывавшее интерес аудитории, преследовало цель возрождения древнего, первозданного народного искусства. Пение сказителей давало возможность услышать почти утраченную "Великую игру"5), в течение долгого времени остававшуюся в тени из-за преобладания комических, театрально-развлекательных народных зрелищ.

"Высокий и низкий штили", являясь элементами одной и той же древней системы, имели много общего как в общекомпозиционной и пространственной организации, так и в структуре отдельных элементов "представления". Действо присутствовало в них всегда, даже при самом "реалистичном" поведении исполнителей на сцене.

Начав свои выступления в Петербурге, сказители в конце XIX столетия посещают с концертами и Москву. Организатором первых московских выступлений И.Рябинина в 1893 году стал Этнографический отдел Общества естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. О том, как проходили эти выступления подробно пишет один из главных устроителей "турне" И.Рябинина

Е.Ляцкий: "На середину залы выдвигалась обыкновенно кафедра, ставился стол и стул, на столе возвышался графин с квасом, вокруг размещались преподаватели, их семьи, родители и родственники воспитанников, воспользовавшихся случаем, затем живописная группа самих учащихся с преобладающим выражением любопытства на молодых улыбающихся лицах. [...] Еще несколько мгновений - воцарялась мертвая тишина, и [...] задушевный, несколько сдавленный, но мягкий и высокий тенорок раздавался в зале, сразу очаровывая слушателей оригинальностью и красотой напева" 6).

Кажущаяся незатейливость, простота обстановки выступлений

И.Рябинина, естественность таили в своей основе исконные формы пространственной организации: размещение зрителей вокруг центра с выделением одного главного "ведущего", "посвященного" в таинство исполнения, благодаря знанию древних текстов. Северная старина, в своем первозданном виде проникшая на эстраду в качестве сольного жанра, принесла с собой черты, свойственные как славянским языческим игрищам, так и античной трагедии. Однако, ранняя круговая форма перетерпевает существенную трансформацию. Она становится элементом закрытого театрального пространства, "вписываясь" в залу и, таким образом, связывается с типично городской, профессиональной концертной культурой.

Возрождение "великой игры" на сцене повлекло за собой также смещение акцента, изменение общего пафоса выступлений, идущих вразрез с распространенными в то время городскими театральными представлениями. Если на площади господствовал смех, то здесь, особенно по-началу, доминировало чувство приличия и хорошего тона. Своей манерой держать себя, внешней благовоспитанностью

И.Рябинин как бы противостоял характерному ярмарочному персонажу

- балаганному деду. Вместо привычного по площадным представлениям старика с полуштофом под мышкой и красным носом, произносившим свои прибаутки осипшим хриплым голосом, перед слушателями представал приверженец "старой веры", ревниво оберегавшей ее догматы. "Он вина не пьет, не курит, строго соблюдает все посты, во время которых питается только капустой да квасом"7), - пишет о И.Рябинине Е.Ляцкий.

Правдиво и искренне повествуя о чудесных и далеких событиях, сказитель, в противовес "деду" (некоей кукле в лаптях и армяке, с большим париком из чесаного льна на голове)8), являл собою личность: "В свои пятьдесят лет Иван Трофимович выглядит гораздо моложе. В его русых волосах и бороде не просвечивает седина; его серые глаза смотрят молодо, бодро и добродушно. Небольшого роста, одетый в поддевку старинного покроя, т.н. азяму, с тихой вдумчивой речью и неторопливыми движениями", он производил "впечатление спокойного и рассудительного человека"9).

И все же сквозь внешнюю благопристойность выступлений И.Рябинина, главной направленностью которых было знакомство ученого общества с неизвестными доселе старинными жанрами, то и дело прорывалось карнавальное, праздничное, смеховое начало. Не случайно, после выступления обычно завязывался веселый непритязательный разговор: "Иван Трофимович! Любишь ли ты свои старинки?"

- "Не любил бы, не пел бы", - кратко отвечает Рябинин. - "И ты веришь, что все это правда, о чем поется в былинах?" - вмешивается другой. - "Знамо дело - правда, а то - как же потреба и петь их?" - в свою очередь спрашивает сказитель и поясняет: "В те то времена поди чаво не было!" - "А я так думаю, что все это сказка, и ты сам ее сочинил!" подшучивает третий, юноша лет семнадцати, и с вызывающей улыбкой посматривает на Рябинина. - "Мал еще, ну и глуп, потому так и думаешь!" следует ответ, вызывающий общий хохот над шутником-скептиком" 10).

Манера, с которой И.Рябинин преподносил себя перед публикой, была вообще характерна для народных исполнителей конца XIX - начала ХХ столетий. Несомненно, что своему успеху многие из них были обязаны, помимо великолепного знания репертуара, задушевности и выразительности пения, также умением держать себя на сцене и своей самобытностью.

О первых выступлениях крестьянских певцов остались многочисленные колоритные описания в периодической печати того времени. Сразу же вслед за И.Рябининым Москву посетила И.Федосова, которая была "небольшого роста, несколько сгорбленная и прихрамывающая, но бодрая, веселая, с приятными чертами лица. Несмотря на свой преклонный возраст, отсутствие многих зубов и одышку" Федосова причитывала довольно громко на протяжении нескольких часов. Обладая великолепной памятью и даром импровизации, "усвоив себе массу народных выражений, эпитетов и присловий", плачея и сказительница даже самый простой рассказ воплощала в художественно "образно-складной народно-поэтической форме".11)

К более позднему времени относится отзыв Ю.Энгеля о концертах крестьян М.Е.Пятницкого, в которых наиболее почетное место "принадлежит глубокой старухе Аринушке, поющей всегда вместе со своими дочерьми. [...] Любопытно видеть в действии этот живой очаг старой певческой традиции. Аринушка стоит посредине, обе дочери - по сторонам, полуобернувшись к ней; часто, особенно перед выступлением; старуха вскидывается на них строгим, серьезным взглядом, они точно отвечают; во время пения все мерно покачиваются; словом, даже и в самых, казалось бы, бездейственных песнях чувствуется то особенное песенное "действо". Сами по себе голоса деревенских певиц менее приятны, чем у певцов, которые и в смысле оттенков поют тоньше, не так крикливо "голосят". Аринушка является, пожалуй, исключением, но ее жалобный, ровный точно инструментального характера голос от старости очень уж слаб"12).

Мы еще вернемся к "крестьянским концертам" М.Е.Пятницкого - одному из значительных явлений культурной жизни Москвы. Пока лишь отметим общие для всех народных исполнителей того времени качества: с одной стороны, сценическая типажированность, а с другой, - артистическое своеобразие, индивидуальная манера, которые неизбежно привлекали аудиторию.

Интерес к крестьянской личности начинает проявлять не только широкая публика с подачи собирателей песен и организаторов первых выступлений. Биографические подробности, привычки и образ жизни народных исполнителей все более привлекают внимание исследователей, стремившихся постичь проблему "индивидуализирования народной песни". Стремление "проследить по былинам, насколько в них отражается певец в многообразных изгибах мысли и языка, движениях сердца, подробностях незатейливой игры своей, [...] подметить, по мере возможности, черты непосредственного влияния былины на личность самого сказителя"13) отражает общие тенденции развития научной мысли того времени. Все это ознаменовало новый этап в изучении фольклорной традиции, когда от общих представлений "в совершенно неопределенных чертах" постепенно намечается сдвиг в сторону изучения самого процесса песнетворчества.

Целостный охват и предельная детализация являлись основными критериями, определившими эстетические взгляды собирателей музыкального фольклора начала ХХ века. Полнота передачи "естественной обстановки" - этнографических подробностей, особенностей быта, деталей одежды, зафиксированных во время "экскурсий с научными целями", постепенно становится главным средством в стремлении к правдивости воспроизведения "художественного образа" народной музыки.

В своем стремлении сохранения в неприкосновенности первозданной старины, в противостоянии натиску современной городской культуры, попытках остановить ее "тлетворное влияние" на исконно русскую ряд энтузиастов намечали новые пути по изучению песни, выработке ее теоретических закономерностей и концертному воспроизведению. Однако, сохранение старинной песни на деле оказывается очень непростой задачей. Проблемы начинаются сразу же во время ее записи и в процессе нотации.

Для чуткого уха музыкантов-профессионалов разница между услышанным и записанным была огромна. Еще П.Сокальский писал о том, что переложение песни с голоса на фортепиано уже есть искажение, так как народ поет в естественных интервалах, отличных от темперированного строя. Мысли П.Сокальского подхватываются в начале ХХ столетия. О том, что "строй песни и [инструментальной] музыки - дело одно, а темперированный строй современной художественной музыки - дело другое" 14) утверждает на основании изучения грузинского фольклора Д.И.Аракчиев (Аракишвили). "Если кто без помет записывает темперированным строем песни природного строя, тот, строго говоря, идет на заведомую неправильность",15)- пишет он. Развивая свои рассуждения, Д.И.Аракчиев приходит к выводу, что так как песню "точно записать нельзя ни со стороны строя, ни со стороны ритма, то, следовательно, приходится обращаться к искусству, чтобы при его помощи воссоздать ту обстановку, с которой песня слилась нераздельно, и без которой она - как сухой цветок без аромата, воздуха и влаги"16).

"Обращение к искусству" предполагало, в первую очередь, использование опыта профессиональной музыки, опору на композиторскую технику, выработанную наиболее крупными фигурами: М.И.Глинкой, М.А.Балакиревым, Н.А.Римским-Корсаковым и другими. "Воссоздание обстановки" при концертном исполнении народной музыки, наряду с решением многих других проблем (к ним относятся стремление сделать песню доступной для непосвященной публики, обеспечить конкурентоспособность фольклорных представлений, противопоставив их другим многочисленным зрелищным мероприятиям, придать концертам научно-познавательный характер) привело к выработке собственного стиля "этнографических концертов", которые организовала и проводила Музыкально-этнографическая комиссия.

Одной из характерных особенностей этих концертов, наряду с привлечением самого разнообразного материала, была опора на песенную обработку. Обработка как бы ретушировала те искажения, которым подвергалась песня на пути из деревни в город в процессе записи и последующего исполнения профессиональными певцами. Она была кроме того тем связующим звеном, благодаря которому песня становилась понятной и близкой для городской аудитории, привыкшей к академическому стилю. Неслучайно, многочисленные отступления от первоисточника, трансформация народной музыки оправдывались, как ни парадоксально, именно с научной точки зрения.

В высшей степени уместной была, по всеобщему признанию, гармонизация песен, поскольку "сам народ ее допускает". Важно, однако, было правильно выбрать средства аранжировки песни. Эталоном для музыкантов служила народная полифония с ее подголосками. "Совместно взятые подголоски дадут естественную гармонию", - писал А.Л.Маслов. "Если же к песне неизвестны подголоски, можно бы воспользоваться сопоставлением сторонних вариантов той же песни или напева"17).

Следуя традиционному стилю исполнения музыки со сцены, Комиссия стремилась решить главную задачу, о которой достаточно ясно сказано в предисловии к IV тому "Трудов", посвященному "Опытам художественной обработки народных песен". Уже в "Школьном сборнике" в "целях большей художественной полноты была допущена [...] несложная разработка народных мелодий - переложение одноголосных записей для хорового исполнения в строго народном стиле"18). "При устройстве ряда публичных "этнографических концертов" [...], Комиссия допускала уже более свободную художественную обработку [...], имевшей, однако, целью удержать известный колорит, свойственный данной народности"19).

В теоретических обоснованиях целей и задач концертной деятельности Комиссии, возникших несколько позже начала самих этнографических концертов, содержится обобщение опыта исполнительской деятельности. Концертом же, во многом определившим стилистику последующих выступлений, стал "Первый этнографический концерт" Н.С.Кленовского.

Ученик П.И.Чайковского и Н.А.Губерта, дирижер Большого театра, управляющий придворно-певческой капеллой Николай Семенович Кленовский был также замечательным композитором и вообще достаточно крупной фигурой в музыкальном мире. Его интерес и знание фольклора (что было типично для ряда выдающихся музыкантов того времени, например С.И.Танеева) были только частью многообразной и широкоохватной деятельности. Тесная связь Н.С.Кленовского с Обществом естествознания, антропологии и этнографии явилась результатом того, что в "Концерте", организованном музыкантом, отразились многие научные веяния и стремления ученых-этнографов. Одним из таких новшеств стало включение в программу концерта музыки разных народов, населяющих Россию.

"Первый этнографический концерт", состоявшийся 11 марта 1893 года "в большой зале Российского благородного собрания с участием оперных артистов, певческой капеллы и оперного оркестра"20), был всеохватным. В программе-сопровождении со словами и переводом текстов всех иноязычных песен было сказано: "Этнографический Отдел [...], занимаясь преимущественно изучением духовной стороны жизни русского и инородческого населения России [...], в настоящее время обратил внимание и на музыкальное творчество народа, в виду высокого интереса, который оно представляет в научном и художественном отношении [...] Имея в своей среде несколько лиц с специально музыкальным образованием и симпатиями к народной музыке, Отдел решил сделать первый опыт популяризации народных мотивов (русских и инородческих)"21).

Русскому и инородческому отделениям программы, необычайно пестрой и разнообразной, предшествовали оркестровые вступления-увертюры - симфоническая поэма "Русь" М.А.Балакирева и "Татарские танцы" П.И.Бларамберга. Стилистическое единство было выдержано благодаря приемам обработки народных песен, продуманной линии тембровых сочетаний (последовательность номеров представляла чередование сольных и хоровых эпизодов в сопровождении оркестра). В общекомпозиционном решении концерт, таким образом, напоминал ораторию. В системе подбора материала был также заметен определенный принцип: ориентировка на использование готовых переложений из известных песенных сборников. Российская часть была представлена песнями из сборников Ю.Н.Мельгунова, Н.М.Лопатина, В.П.Прокунина, белорусская - сборником З.Радченко, малороссийская - сборником Н.В.Лысенко и т.д. Отдельные номера представляли собой обработки записей Н.А.Янчука и Н.С.Кленовского.

Красочность, насыщенность материала, прекрасная подготовка - все это достигло главной цели, которую преследовал Этнографический отдел при устройстве зрелища, а именно "вызвать в обществе и в специалистах-музыкантах большее внимание к народной музыке различных племен, населяющих Россию".22)

Концерт Н.С.Кленовского не только произвел значительный резонанс в музыкальных кругах (как писало впоследствии "Этнографическое обозрение", "и критика, и публика отнеслась тогда сочувственно к этому предприятию")23). Он явился своего рода эталоном для последующих зрелищных мероприятий такого рода, оказавшись в полном соответствии с деятельностью, которую проводил Этнографический отдел О.Е.,А. и Э. по собиранию, изучению и сохранению народной традиции. Именно здесь складывается облик "этнографических концертов" с их характерными чертами: представлением на сцене музыки широчайшей географии, академическим стилем исполнения, использования композиторских и авторских аранжировок материала.

Однако, несмотря на значительный успех "Первого этнографического концерта", следующий состоялся только спустя семь лет в марте 1901 года. Долгий перерыв объясняется, на наш взгляд, отсутствием в достаточном количестве необходимого материала, известной степенью разобщенности в среде музыкантов-фольклористов, помимо называвшихся в литературе начала ХХ столетия нехватки материальных средств и отъезда из Москвы организатора этого дела Н.С.Кленовского.

Так или иначе, но возрождение "этнографических концертов" в начале нашего века совпадает с временем образования Музыкально-этнографической комиссии. Ее первому заседанию предшествуют II и III концерты, состоявшиеся в марте 1901 года, за полгода до официального открытия МЭК. Эти выступления, помимо решения финансовых проблем (на деньги с концертов были тем же летом совершены фольклорные экспедиции), представляют интерес прежде всего тем, что на них впервые начинает звучать со сцены подлинный этнографический материал, записанный фонографом, а именно некоторые малорусские песни, собранные Н.А.Янчуком. На втором концерте также впервые развернуто показывается грузинское пение, отобранное и подготовленное для исполнения со сцены Д.И.Аракишвили - выдающимся музыкантом-этнографом начала ХХ века.

Изменение претерпевает и выбор сборников, из которых заимствуются отдельные номера для исполнения. Вместо собраний Ю.Мельгунова, Н.Лопатина и В.Прокунина внимание музыкантов начинают привлекать издания Петербургской Песенной комиссии, записи Г.О.Дютша в гармонизации М.Балакирева.

Будучи связанными с научной проблематикой, стремлением сделать доступными для широкого слушателя самые последние открытия, концерты МЭК значительно, по замыслу их организаторов, должны были отличаться от предшествующих "увеселений" подобного рода: салонного пения, театрализованных ярмарочных представлений. Новые веяния коснулись программ концертов, где наряду со стилисти
ческим разнообразием, представлением песен различных народностей акцентировалась задача музыкально-этнографической достоверности.

Интерес к народному многоголосию, получавшему все более точное отражение в записи благодаря фонографу, опора на старинные жанры обусловили особое предпочтение, которое отдавалось в это время песне. "В программу концерта должны входить главным образом вокальные сольные номера [...], не исключаются и образцы инструментальной музыки"24) - отмечается в протоколе первого заседания Комиссии. Предусматривалось пение в сопровождении таких инструментов, как фортепиано, скрипка, кларнет, выступление хоров.

В концертах МЭК уже намечается тенденция к демократичности, проявившаяся, в частности, в отказе от участия знаменитостей, стремлении привлечь рядового музыканта. В качестве исполнителей рекомендовалось приглашать артистов, "но не гнаться за громкими именами, на которые нельзя с уверенностью рассчитывать; исполнителями с успехом могут выступать молодые силы из окончивших и учеников специальных учебных заведений"25).

Вместе с тем, стилю "этнографических концертов" еще свойственен некоторый аристократизм, объясняемый отчасти условностями столичного общества, вкусами рафинированного зрителя, отчасти опасениями финансового плана (характерно, что публика хотя и тепло воспринимала исполнителей "из глубинки", тем не менее не всегда считала достойным для себя за это платить). "Поэт и чернь" - это был едва ли не самый многоликий вопрос из тех, которые тогда стояли перед деятелями русской художественной культуры",26)- отмечает Г.Ю.Стернин. Симптоматично, что на первых порах подлинных народных музыкантов предполагалось "допускать только в бесплатные или закрытые заседания" 27). Пренебрежительное отношение в то время к деревне в известной мере сказалось в стиле организации "научно-познавательных слушаний" (показательно свидетельство Е.Э.Линевой, которой во время покупки фонографа говорили, что "даже лучшие артисты не могут приспособиться к фонографу, женщины в особенности. Чего же можно добиться с толпой мужиков и баб, привыкших кричать во всю мочь?"28)).

Стремление угодить публике легко объясняется тем, что помимо научно-просветительской задачи, устройство публичных платных концертов связывалось и с финансовыми проблемами. Их проведение преследовало своей целью, в частности, получение хотя бы небольших денежных средств для возможности "снаряжать экспедиции, приобресть фонограф, рояль для музыкальных заседаний [...] составлять постепенно музыкально-этнографическую библиотеку" 29).

Показывая на концертах песню в обработанном, аранжированном виде, МЭК в начале своего существования учитывала таким образом вопросы конъюнктуры, ориентируясь на достаточно строгую, академическую сценическую обстановку. Жанр концертного выступления, опора на профессиональных артистов, осторожное отношение к народным исполнителям - все это характерно для ранних концертов МЭК, и прежде всего для IV-го, который по сути дела и открыл широкую просветительскую деятельность Комиссии.

Энтузиазм, с которым откликнулись музыканты на идею концертного исполнения народных песен со сцены, был огромным. С готовностью предложили свои услуги по просмотру и редактированию имеющихся в собрании Комиссии материалов А.Т.Гречанинов - по великорусским песням; А.А.Ильинский - по польским и белорусским, В.С.Калинников - по тюрко-татарским, Н.Д.Кашкин - по шведским; Ю.Д.Энгель - по еврейским; А.Л.Маслов и Н.А.Янчук - по малорусским. Их круг в скором времени значительно расширился. Помимо Д.И.Аракчиева, Э.А.Вигнера, Ю.С.Сахновского сюда вошли также такие известные деятели, как И.И.Витоль, Н.С.Кленовский и другие.

Начались интенсивные приготовления к IV концерту. Для исполнения народных песен был организован специальный хор под управлением В.С.Калинникова, ряд номеров согласился исполнять хор Латышского хорового общества Я.Ремпетера. Ректор университета для спевок хора обещал дать помещение в университетском здании. Однако, в силу затруднений репетиции были перенесены в помещение Женских курсов В.И.Герье. Все хлопоты по организации концерта, начиная с определения расходов и цен на билеты (их стоимость колебалась от 30 копеек до 3 рублей), редактирования афиш и кончая привлечением исполнителей, проведением репетиций легли на Комиссию.

Наконец, "19 ноября 1901 г., в малом зале Консерватории, при участии солистов и хоров: соединенного этнографического хора любителей и хора Вспомогат[ельного] Общества Купеч[еских] Прикащиков под упр[авлением] В.С.Калинникова, хора студентов-техников под упр[авлением] А.А.Ильинского и хора Латышского Хоров[ого] Общества под управл[ением] Я.П.Ремпетера"30) состоялся IV этнографический концерт. Его программа из двух отделений включала великорусские, малорусские, польские, еврейские и башкирские песен. В "русский отдел" наряду с известными номерами из сборников

И.В.Некрасова и Ф.М. Истомина, Т.И.Филиппова, Н.А.Римского-Корсакова, А.К.Лядова, были включены былины из беломорских записей

А.Л.Маслова и А.В.Маркова, органично сочетавшиеся с композиторскими обработками народного эпоса. Экспедиционные материалы прозвучали в гармонизации А.А.Ильинского ("Князь Владимир и его сыновья", "Князь Михайло Скопин", "Егорий Храбрый") и А.Л.Маслова ("Чурило Пленкович").

Тем не менее, успех IV этнографического концерта оказался кратковременным. Уже следующий V концерт, состоявшийся в Зале Романова 30 января 1902 года, "дал убытку 12 р. с копейками"31). Было очевидно, что в условиях жесточайшей конкуренции (художественная жизнь Москвы того времени отличалась необычайной интенсивностью), при обилии всевозможных выставок, значительных успехах кинематографа, также опиравшегося по-началу на фольклорную тематику, (вспомним хотя бы популярный тогда фильм "Казаки"), "этнографические концерты", для того чтобы привлечь зрителя, должны были стать в первую очередь театральным зрелищем.

Поворот к зрелищности, который произошел уже, начиная с VI концерта, не только не нанес ущерба научной стороне, но в конечном итоге подготовил появление на сцене подлинного крестьянского пения, которое, впрочем, остается делом ближайшего будущего. Поначалу на сцену начинают проникать народные инструменты. Во второе инструментальное отделение VI-го концерта, который состоялся 20 апреля 1902 года в аудитории Исторического музея, "предположено ввести лиру, гусли, рожки и др. Некоторые музыканты изъявили согласие сыграть в концерте на народных инструментах".32)

Хотя на VI концерте все еще продолжает отдаваться предпочтение вокальным номерам, тем не менее, на нем уже были представлены, помимо инструментальных обработок древних песенных жанров - былин, свадебных песен (думается, очень необычно звучала в исполнении на свирели известная песня из сборника М.А.Балакирева "Не было ветру"), и подлинные малорусские пастушьи наигрыши на сопилке, болгарские мелодии на "дипле" (двойной свирели), интересные образцы грузинских народных танцев в исполнении зурны с аккомпанементом ударных инструментов дайры и доли. Экзотическое звучание соседствовало с более привычными "академическими транскрипциями" народных мелодий для солирующего английского рожка или ансамбля из скрипки, кларнета, трубы и виолончели.

Репертуар концертов был ориентирован на достаточно эрудированного и любознательного слушателя. Начиная с VI "этнографического концерта" намечается тенденция к тематическому разнообразию, привлечению не только академических артистов, но и музыкантов-самородков, таких как Г.М.Хоткевич, М.Е.Пятницкий, а затем и настоящих крестьян. Благодаря постоянно ширившимся связям МЭК, "этнографические концерты", приобретают ярко выраженную демократическую направленность, оказываются связанными не только с московскими "открытыми заседаниями" Комиссии, но и музыкальной жизнью других городов. Через различные собрания и съезды, проходившими на периферии, (таким был, к примеру, Харьковский археологический съезд, где прозвучали интереснейшие инструментальные малороссийские наигрыши) в столице становятся известными имена новых талантливых народных исполнителей.

К их числу, например, принадлежали украинские бандуристы М.Кравченко, В.Шевченко (у последнего оказалась значительная коллекция малорусских песен, собранных еще с 1880 года в Черномории, на Кубани и в других местах), сербский музыкант Спасое Изонич, исполнивший для московской публики народные песни в сопровождении смычкового струнного инструмента "гусла", и другие.

С притоком сторонних исполнителей деление программы концертов на "российское" и "инородческое" отделения постепенно отмирает. Главным в достижении целостного восприятия становятся тематическая направленность, "сюжетность" стилистики исполнения. Примером может служить один из намечавшихся концертов, на котором должны были выступить "Чешская капелла", хор крестьян из Во
ронежской губернии под управлением М.Е.Пятницкого и ансамбль владимирских рожечников.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 525 участников
Присоединиться к группе