Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Из истории концертного исполнения народной музыки в Москве конца XIX - начала XX веков

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6859

Смирнов Д.В.

Народное музыкальное творчество, помимо громадной значимости, которую оно имело в среде собственного многовекового бытования, всегда оставалось объектом наблюдения, оценки, критики, подражания или неприятия со стороны правящей верхушки и официальных властей. Отношение к простому музыканту, менявшееся со временем в зависимости от политической конъюнктуры, уже с XVII века определяло стиль культурной жизни больших городов и особенно столицы.

Вследствие постоянной тяги к музыкальным развлечениям, при царском дворе появляются "заморские игрецы", а вместе с ними и западноевропейская музыка. Распространение последней в России, особенно в Москве и Петербурге, привело к тому, что нормы "искусства классицизма" стали в конце концов эталоном для профессиональных музыкантов. Первые опыты исполнения народной песни, ранние рукописные, а затем и печатные сборники, в которых песни "с великой неисправностью в речах" "подводились порядочно под ноты", заложили основу для начала изучения музыкального фольклора и в дальнейшем, как ни парадоксально, на протяжении XVIII-XIX веков оставались общепризнанными ориентирами.

Салонное исполнение народной музыки с идиллическим любованием природой, пасторальной тематикой постепенно выносилось на концертную эстраду, заимствуя атрибуты зрелищности, свойственные городским представлениям. Начиная с концертов рогового оркестра

Д.Н.Кашина, с серенад, исполнявшихся на лодках вокальным ансамблем И.А.Рупина во время праздничных гуляний в окрестностях Петербурга, для него все более свойственными становятся праздничность и театральность.

Декоративность отличала и первые опыты пения "крестьян" в концертах Д.А.Агренева-Славянского, где, помимо организатора, "участвовал хор солдат-песенников, хор подмосковных крестьян (вернее московских фабричных), хор малороссов, хор цыган"1), а также была представлена пляска. С выступлений Д.А.Агренева-Славянского, который "увлекал толпу дешевой популярностью мелодий и вместе с тем импонировал знаменем народного направления"2), намечается поворот к исполнению со сцены "неискаженных" старинных песен. Отдельные номера на его концертах были, по выражению

Г.Лароша, "действительно народной музыкой", несмотря на то, что "в исполнении хоровода на концертной эстраде чувствовалась громадная фальшь", и что "народная песня в этой обстановке как бы теряла свою дикую и непосредственную прелесть"3).

Интенсивность и своеобразие культурного развития России, перелом, который наметился в общественном сознании с середины XIX века, приводят к тому, что изучение и исполнение народной музыки поднимаются на новый уровень, становятся неотъемлемой частью научной и художественной жизни. Вплетаясь в контекст эпохи, зарождавшаяся музыкальная фольклористика заимствует достижения самого широкого спектра различных явлений того времени, в частности, этнографии - пожалуй, наиболее близкой для нее области. Использование методов и форм работы (от "исторической" и "сравнительной" концепций изучения до географии полевых исследований и отдельных пунктов в составлении "программ собирания") характерно для музыкальной науки этого периода.

Основные тенденции общественной и культурной жизни России конца XIX века были отражены на всевозможных выставках, например, на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде, состоявшейся в мае 1896 года. Своеобразие Нижегородской выставки 1896 года выразилось в том, что сюда были стянуты, как в единый узел, самые противоречивые и, казалось бы, исключающие друг друга элементы, был дан срез пласта историко-культурного слоя России конца XIX века. "Демонстрация экспонатов выставки - пишет Г.Ю.Стернин - сопровождалась обширной программой театрально-зрелищных мероприятий. Это был единственный в своем роде случай, когда в непосредственном соседстве можно было видеть народные балаганы и спектакли трупп Малого театра, выступления руских "воплениц" и концерты оперной и симфонической классики, первые опыты "синематографа" и гастроли заезжих "этуалей" кабаре. Также поблизости экспонировалось народное кустарное творчество и профессиональное изобразительное искусство"4).

Соприкосновение "новых" и "старых" жанров, соседство цыганских хоров и владимирских рожечников, роялей Бехштейна и шаманских бубнов на выставке стало возможным благодаря прочно сложившейся традиции народных гуляний с их пестрой и многообразной "программой". Думается, что устроители выставки, показывая успехи быстро развивавшейся промышленности, ориентировались на опыт больших ярмарок с балаганом, каруселями и прочими увеселениями. Вместе с тем, основная цель выставки в Нижнем Новгороде была совершенно иной, нежели на ярмарках, а именно, демонстрация всего комплекса общественных, промышленных и культурных достижений.

Поворот в сторону профессионализма привлекает на выставку избранное общество и наиболее крупных представителей интеллигенции. Сюда привозят свои работы передвижники, представители академического направления Петербургского общества художников. Развернутую научную работу по истории музыки пишет на основании впечатлений от Нижегородской выставки, обзора ее экспонатов

И.В.Липаев.

Отражая реальную картину исторического развития, Нижегородская выставка наглядно продемонстрировала, какую конкуренцию и влияние со стороны города испытывало в то время крестьянское искусство, несмотря на растущий к нему интерес. Она еще раз подтвердила правоту высказываний многих исследователей и публицистов о постепенном загрязнении фольклорной традиции и так называемой "гибели" народной песни. Попытки "спасения" последней выливаются не только в процесс ее записывания и изучения, но и в просветительскую деятельность, в устройство всевозможных концертов народных исполнителей.

Показывая во всей красоте народное искусство, устроители первых выступлений деревенских певцов руководствовались научным интересом. Жанрами, которые как нельзя лучше соответствовали их эстетическим устремлениям, оказались северная старина и древние причеты. Помимо того, что они были заново "открыты" в XIX столетии, их публичное исполнение, вызывавшее интерес аудитории, преследовало цель возрождения древнего, первозданного народного искусства. Пение сказителей давало возможность услышать почти утраченную "Великую игру"5), в течение долгого времени остававшуюся в тени из-за преобладания комических, театрально-развлекательных народных зрелищ.

"Высокий и низкий штили", являясь элементами одной и той же древней системы, имели много общего как в общекомпозиционной и пространственной организации, так и в структуре отдельных элементов "представления". Действо присутствовало в них всегда, даже при самом "реалистичном" поведении исполнителей на сцене.

Начав свои выступления в Петербурге, сказители в конце XIX столетия посещают с концертами и Москву. Организатором первых московских выступлений И.Рябинина в 1893 году стал Этнографический отдел Общества естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. О том, как проходили эти выступления подробно пишет один из главных устроителей "турне" И.Рябинина

Е.Ляцкий: "На середину залы выдвигалась обыкновенно кафедра, ставился стол и стул, на столе возвышался графин с квасом, вокруг размещались преподаватели, их семьи, родители и родственники воспитанников, воспользовавшихся случаем, затем живописная группа самих учащихся с преобладающим выражением любопытства на молодых улыбающихся лицах. [...] Еще несколько мгновений - воцарялась мертвая тишина, и [...] задушевный, несколько сдавленный, но мягкий и высокий тенорок раздавался в зале, сразу очаровывая слушателей оригинальностью и красотой напева" 6).

Кажущаяся незатейливость, простота обстановки выступлений

И.Рябинина, естественность таили в своей основе исконные формы пространственной организации: размещение зрителей вокруг центра с выделением одного главного "ведущего", "посвященного" в таинство исполнения, благодаря знанию древних текстов. Северная старина, в своем первозданном виде проникшая на эстраду в качестве сольного жанра, принесла с собой черты, свойственные как славянским языческим игрищам, так и античной трагедии. Однако, ранняя круговая форма перетерпевает существенную трансформацию. Она становится элементом закрытого театрального пространства, "вписываясь" в залу и, таким образом, связывается с типично городской, профессиональной концертной культурой.

Возрождение "великой игры" на сцене повлекло за собой также смещение акцента, изменение общего пафоса выступлений, идущих вразрез с распространенными в то время городскими театральными представлениями. Если на площади господствовал смех, то здесь, особенно по-началу, доминировало чувство приличия и хорошего тона. Своей манерой держать себя, внешней благовоспитанностью

И.Рябинин как бы противостоял характерному ярмарочному персонажу

- балаганному деду. Вместо привычного по площадным представлениям старика с полуштофом под мышкой и красным носом, произносившим свои прибаутки осипшим хриплым голосом, перед слушателями представал приверженец "старой веры", ревниво оберегавшей ее догматы. "Он вина не пьет, не курит, строго соблюдает все посты, во время которых питается только капустой да квасом"7), - пишет о И.Рябинине Е.Ляцкий.

Правдиво и искренне повествуя о чудесных и далеких событиях, сказитель, в противовес "деду" (некоей кукле в лаптях и армяке, с большим париком из чесаного льна на голове)8), являл собою личность: "В свои пятьдесят лет Иван Трофимович выглядит гораздо моложе. В его русых волосах и бороде не просвечивает седина; его серые глаза смотрят молодо, бодро и добродушно. Небольшого роста, одетый в поддевку старинного покроя, т.н. азяму, с тихой вдумчивой речью и неторопливыми движениями", он производил "впечатление спокойного и рассудительного человека"9).

И все же сквозь внешнюю благопристойность выступлений И.Рябинина, главной направленностью которых было знакомство ученого общества с неизвестными доселе старинными жанрами, то и дело прорывалось карнавальное, праздничное, смеховое начало. Не случайно, после выступления обычно завязывался веселый непритязательный разговор: "Иван Трофимович! Любишь ли ты свои старинки?"

- "Не любил бы, не пел бы", - кратко отвечает Рябинин. - "И ты веришь, что все это правда, о чем поется в былинах?" - вмешивается другой. - "Знамо дело - правда, а то - как же потреба и петь их?" - в свою очередь спрашивает сказитель и поясняет: "В те то времена поди чаво не было!" - "А я так думаю, что все это сказка, и ты сам ее сочинил!" подшучивает третий, юноша лет семнадцати, и с вызывающей улыбкой посматривает на Рябинина. - "Мал еще, ну и глуп, потому так и думаешь!" следует ответ, вызывающий общий хохот над шутником-скептиком" 10).

Манера, с которой И.Рябинин преподносил себя перед публикой, была вообще характерна для народных исполнителей конца XIX - начала ХХ столетий. Несомненно, что своему успеху многие из них были обязаны, помимо великолепного знания репертуара, задушевности и выразительности пения, также умением держать себя на сцене и своей самобытностью.

О первых выступлениях крестьянских певцов остались многочисленные колоритные описания в периодической печати того времени. Сразу же вслед за И.Рябининым Москву посетила И.Федосова, которая была "небольшого роста, несколько сгорбленная и прихрамывающая, но бодрая, веселая, с приятными чертами лица. Несмотря на свой преклонный возраст, отсутствие многих зубов и одышку" Федосова причитывала довольно громко на протяжении нескольких часов. Обладая великолепной памятью и даром импровизации, "усвоив себе массу народных выражений, эпитетов и присловий", плачея и сказительница даже самый простой рассказ воплощала в художественно "образно-складной народно-поэтической форме".11)

К более позднему времени относится отзыв Ю.Энгеля о концертах крестьян М.Е.Пятницкого, в которых наиболее почетное место "принадлежит глубокой старухе Аринушке, поющей всегда вместе со своими дочерьми. [...] Любопытно видеть в действии этот живой очаг старой певческой традиции. Аринушка стоит посредине, обе дочери - по сторонам, полуобернувшись к ней; часто, особенно перед выступлением; старуха вскидывается на них строгим, серьезным взглядом, они точно отвечают; во время пения все мерно покачиваются; словом, даже и в самых, казалось бы, бездейственных песнях чувствуется то особенное песенное "действо". Сами по себе голоса деревенских певиц менее приятны, чем у певцов, которые и в смысле оттенков поют тоньше, не так крикливо "голосят". Аринушка является, пожалуй, исключением, но ее жалобный, ровный точно инструментального характера голос от старости очень уж слаб"12).

Мы еще вернемся к "крестьянским концертам" М.Е.Пятницкого - одному из значительных явлений культурной жизни Москвы. Пока лишь отметим общие для всех народных исполнителей того времени качества: с одной стороны, сценическая типажированность, а с другой, - артистическое своеобразие, индивидуальная манера, которые неизбежно привлекали аудиторию.

Интерес к крестьянской личности начинает проявлять не только широкая публика с подачи собирателей песен и организаторов первых выступлений. Биографические подробности, привычки и образ жизни народных исполнителей все более привлекают внимание исследователей, стремившихся постичь проблему "индивидуализирования народной песни". Стремление "проследить по былинам, насколько в них отражается певец в многообразных изгибах мысли и языка, движениях сердца, подробностях незатейливой игры своей, [...] подметить, по мере возможности, черты непосредственного влияния былины на личность самого сказителя"13) отражает общие тенденции развития научной мысли того времени. Все это ознаменовало новый этап в изучении фольклорной традиции, когда от общих представлений "в совершенно неопределенных чертах" постепенно намечается сдвиг в сторону изучения самого процесса песнетворчества.

Целостный охват и предельная детализация являлись основными критериями, определившими эстетические взгляды собирателей музыкального фольклора начала ХХ века. Полнота передачи "естественной обстановки" - этнографических подробностей, особенностей быта, деталей одежды, зафиксированных во время "экскурсий с научными целями", постепенно становится главным средством в стремлении к правдивости воспроизведения "художественного образа" народной музыки.

В своем стремлении сохранения в неприкосновенности первозданной старины, в противостоянии натиску современной городской культуры, попытках остановить ее "тлетворное влияние" на исконно русскую ряд энтузиастов намечали новые пути по изучению песни, выработке ее теоретических закономерностей и концертному воспроизведению. Однако, сохранение старинной песни на деле оказывается очень непростой задачей. Проблемы начинаются сразу же во время ее записи и в процессе нотации.

Для чуткого уха музыкантов-профессионалов разница между услышанным и записанным была огромна. Еще П.Сокальский писал о том, что переложение песни с голоса на фортепиано уже есть искажение, так как народ поет в естественных интервалах, отличных от темперированного строя. Мысли П.Сокальского подхватываются в начале ХХ столетия. О том, что "строй песни и [инструментальной] музыки - дело одно, а темперированный строй современной художественной музыки - дело другое" 14) утверждает на основании изучения грузинского фольклора Д.И.Аракчиев (Аракишвили). "Если кто без помет записывает темперированным строем песни природного строя, тот, строго говоря, идет на заведомую неправильность",15)- пишет он. Развивая свои рассуждения, Д.И.Аракчиев приходит к выводу, что так как песню "точно записать нельзя ни со стороны строя, ни со стороны ритма, то, следовательно, приходится обращаться к искусству, чтобы при его помощи воссоздать ту обстановку, с которой песня слилась нераздельно, и без которой она - как сухой цветок без аромата, воздуха и влаги"16).

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе