Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

К вопросу о ладовой концепции Е.Э.Линевой. - Д.В.Смирнов

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 5746

Теоретические правила древних греков, по мнению Е.Линевой, гораздо более подходили к русской народной музыке, нежели западноевропейское учение о гармонии, так что "для каждой песни находится возможное решение вопроса определения звукоряда и устоев, благодаря применению одного из древнегреческих ладов"26).

"Тетрахорды, как кварты, заполненные тремя разнообразными интервалами, считаются древнейшими звукорядами, на которых строились народные мелодии"28), - категорически утверждает она. "Каждый тетрахорд состоит из двух целых тонов и одного полутона. Образцовым диатоническим тетрахордом у Греков считался дорийский [соответствующий современному эолийскому] тетрахорд"29).

Процессуальность теории ладового мышления, ее стадиакальность заимствуется Е.Линевой у П.Сокальского и В.Петра. Но в отличие от них основной акцент делается ею на большеобъемных звукорядах. И если первоначально наименьшей ячейкой древнегреческой музыки, которая "была основана на кварте"27), являлся тетрахорд, то впоследствии они соединялись в более длинные эптахорды (семизвучия) и октахорды (восьмизвучия).

"С течением времени, в силу расширения объема мелодии, к октахорду были прибавлены другие звуки, и во времена Аристоксена [...] греческая диатоническая гамма состояла уже из двух октав. [...] Эта 15-звуковая диатоническая гамма называлась совершенной раздельной немодуляционной системой.[...]... для данной работы интересна именно эта немодуляционная система, так что русская народная пеня строится, главным образом, на диатоническом звукоряде и случаи модуляции редки..."31).

Подобно Н.А.Янчуку, усмотревшему в выкриках разносчиков элементы самых различных историко-стилистических пластов: от первобытных заклинаний до пения дьячков в церкви32), Е.Линева строит свою ладовую концепцию, как многоуровневую, с сочетанием нескольких составляющих. В ее трактовке соединяется воедино (это наглядно видно из представленной ею таблицы звукорядов) и небольшие мелодические построения - тетрахорды,, и восьмизвучия - октахорды, дающие разнообразие диатонических ладов, и, наконец, мажор и минор, лежащие, по мнению Ю.Мельгунова, в основе русской песенности. Широко используя многие, порой вступающие с противоречие друг с другом работы предшественников, Е.Линева выстраивает свою собственную систему в иерархическом порядке, где каждому элементу звукоряда отводится строго определенное место.

Некоторая неаккуратность обращения как с песенным материалом, так и с литературными источниками делает ее работы объектом критики со стороны отдельных оппонентов, таких как А.Л.Маслов. Однако, (не забудем, что вся система Е.Линевой являлась лишь "рабочим инструментом") А.Л.Маслов, высказывая свое принципиальное несогласие с трактовкой лада собирательницей, вынужден признать, "что русская нар[одная] песня с точки зрения тональности более подходит к теории греков, чем к современной общеевропейской"33). Его замечания касаются, главным образом, частных моментов, например, несоответствия песен "с квинтовой группировкой, отличающей русскую народную музыку от древнегреческой квартовой группировки"34)лада.

Как и Е.Линева А.Маслов намечает "точки соприкасания древнегреческой и русской музыки"35). К ним относятся: природный строй, группировка мелодий по тетрахордам ( но соединение этих групп у тех и других различны) и равносильное значение мезы с главным звуком или нижнего тона греческого звукоряда с русским полуустоем"36). Прибавив к этому высказывание самой Е.Линевой о чертах, свойственных в равной степени древнегреческой музыке и старинной русской песне (к ним относятся: система коротких звукорядов, из которых складываются более длинные, известная свобода в перемещении тоники, раздвоении ее функции между средним главным и заключительным тоном, преобладание диатонизма и нисходящих мелодических фигур37)) можно уже достаточно отчетливо представить, чем же была привлекательна греческая теория на рубеже веков для фольклористов.

Сравнивая точки зрения Е.Линевой и А.Маслова, следует остановиться еще на одном вопросе, где они проявили несогласие друг с другом. Речь идет о старинных обрядовых жанрах народного творчества, с ладами которых логично сочетались "дихордная" и особенно "трихордная" эпохи В.Петра. Несколько странно, на первый взгляд, выглядит игнорирование Е.Линевой уже совершенно очевидных в то время сведений о малообъемных звукорядах. Такое "несоответствие" объясняется, на наш взгляд, музыкальными пристрастиями Евгении Эдуардовны, любимой песней которой была протяжная "Лучинушка". Публикация Е.Линевой в большинстве случаев относительно поздних лирических песен, наиболее развитых с точки зрения многоголосия, увлечение ее музицированием таких, к примеру, деревенских певцов, как братья-ножевщики с "кольцовским" репертуаром38), позволяет говорить о склонности собирательницы к долгим песням. "Песни г-жи Л-ой - пишет А.Маслов - [...] могут дать понятие о народной гармонизации, т.е. позднейшего склада народной музыки, а не древнейшего, как утверждает г-жа Л., по следам Мельгунова. [...] Так что рассматриваемый материал не может служить характерным мерилом для всей русской музыки"39).

Проблема строя в музыке устной традиции волновала в конце XIX века многих исследователей не только в России, но и на Западе. О проблеме интонирования песни народными певцами, отличиях ее исполнения от темперированной гаммы неоднократно упоминалось в литературе того времени. "В более уединенных долинах Швейцарии народные песни представляют [...] такие особенности, что даже четвертными нотами не всегда можно в точности обозначить мельчайшие интервалы, вплетаемые местными жителями в свои напевы"40) - пишет В.Петр. В Германии, по его словам, "поются [...] такие народные песни, к которым не может быть применима наша гамма"41). Аналогичным образом дело обстояло и в остальных европейских странах: Франции, Англии и, разумеется, России. "Особенности, незамечаемые природным русским, слух которого привык к ним с детства, поражает иностранца, воспитанного на мажорных и минорных гаммах"42).

Одним из первых В России, кто заметил, что народ поет в естественных интервалах, отличных от темперированного строя, был П.Сокальский. "В народном исполнении - подчеркивает он - интервалы в интересах выразительности могут меняться, из пифагорейских делаться естественными и тем самым слегка окрашивается"43).

В связи со сделанным открытием акустически чистого "природного строя" народных песен, в конце XIX века остро встал вопрос их точной нотации. О "порче" напевов при помощи пятилинейной системы писалось тогда неоднократно. Д.Аракишвили даже мечтал о специальном аппарате, "который бы сам в состоянии был как воспринять, так и воспроизвести на бумаге песни различными знаками, с мельчайшими деталями в отношении строя, ритма и т.п."44).

Достаточно современный способ преодоления ограничений привычного для всех нотного письма предложил И.С.Тезавровский. В собрании северных былин А.Д.Григорьева этот замечательный контрабасист, отличавшийся необычайно тонким слухом, ввел в употребление специальные значки возле нот, уточняющие их высоту.

В нотациях Е.Линевой, стремившейся к точности, проблема строя русской песенности чисто внешне не находит отражения. Это оказывается тем более странным, что сама она пишет об "употреблении натуральных интервалов"45) равным образом и в украинской, и великорусской, и в древнегреческой музыке устной традиции. "Песня народная построена на интервалах натуральной гаммы, для точного изображения которых в современной музыке нет соответствующих знаков"46),- отмечает собирательница.

Нотация Е.Линевой вызывала недоумение некоторых критиков. "Остается предположить, что песни в этом отношении или неточно записаны, или построены на современной западноевропейской музыкальной системе, однако последнее невероятно"47),- сетуя на отсутствие необходимых уточнений, писал А.Маслов.

Позиция Е.Линевой проясняется, если вспомнить про "теоретическую часть" В.Петра, где он рассматривает "древний природный строй". Проводя детальное вычисление всех возможных сочетаний звуков акустического ряда, занявшие в его работе несколько страниц, он пишет: "Само собою разумеется, что древне арийская музыка не знала и не могла знать другого строя, кроме древне природного [курсив В.Петра]. Звуки этого строя впервые открыл Гельмгольц [...] т.е. в тех звуках, которые в пределах верхних октав, сопровождают основной какой-нибудь звук и придают ему специфический оттенок или тембр. [...]Выпишем теперь верхние звуки 5 октав, которые уложенные в октаву c-c' составят не то хроматическую, не то энгармоническую гамму"48).

В полученной таким образом гамме с необычайно плотным расположением звуков, В.Петр педантично высчитывает все возможные звуковые сочетания, приводя многостраничные вычисления частоты колебаний. Охватив лишь "наиболее употребительные" из них и составив список, он пишет, что "этот перечень свидетельствует о чрезвычайном богатстве самых разнообразных интервалов древне-природного строя"49) [курсив В.Петра].

Обращение Е.Линевой к греческим ладам, основанным на "диатонических, хроматических и энгармонических интервалах", наводит на мысль, что она в своих изысканиях ориентировалась на те скрытые возможности "совершенной системы", которые были ей безусловно известны. Древнегреческая теория, фиксируя музыку по относительным интервалам, связанным со ступенями лада, а не по абсолютным, какими являлись полутоны, органично сочеталась с практикой народного пения. Не только отказываясь от дополнительных значков, но и переходя к графическому воспроизведению мелодии со ступенью в качестве единицы шага, предлагая более простой способ нотации без дополнительных знаков, Е.Э.Линева фактически приближалась к решению проблемы точности нотации. Е.Э.Линева, исходя из принятых в начале века представлений о древне-природном строе, предлагает свой путь решения проблемы его фиксирования. Первый этап, который мы видим в ее сборниках, в частности в "Опытах записи фонографом украинских народных песен", предполагает параллельное изложение песни и тетрахорда в специальной аналитической научной части. Этот этап фиксирования отличается наглядностью, возможностью использования как профессионалами, так и широкой публикой для домашнего и концертного музицирования. Е.Э.Линева разрабатывает целую программу для дальнейшего комплексного изучения народной музыки, которое станет возможным лишь по мере накопления фактических данных. "До сих пор - пишет она - главным затруднением при установлении каких-либо правильных обобщений в области музыкальной науки являлись неточность, а иногда и неверность записей того музыкального материала, который должен был служить основой научных выводов. [...] Только со времени замечательного открытия Эдисона, дающего возможность механически закрепить на валике или пластинке исполняемую мелодию и слова песни, стало возможным собирание точного звукового материала. Вот этому материалу и суждено, по-видимому, сделаться оплотом новой области науки - музыкальной этнологии, которая становится на твердую почву и обещает открыть нам в будущем неведомые доселе, широкие горизонты"50).

Эталоном для российской "науки будущего" для Е.Э.Линевой во многом явились достижения некоторых ведущих западноевропейских музыкантов-этнографов, таких как Эрих фон Хорнбостель. Последний, помимо фонографа употреблял "придуманный им тоноизмеритель для определения числа колебаний каждого звука записанной им мелодии"51). Благодаря этому появилась возможность "установить совершенно точную высоту каждого звука, причем можно ясно отличить случайные понижения или повышения от постоянных [курсив наш, С.Д.]. В будущем это поможет установить более правильное понятие о звукорядах, на которых строятся песни самых различных народностей"52).

Как видим, замыслы Е.Э.Линевой были направлены далеко вперед, и лишь отсутствие документально зафиксированного материала мешало их осуществлению. В начале века основной задачей зарождавшейся этномузыкологии было по возможности создание фактологической базы: симптоматично высказывание Н.А.Янчука о том, что в этой области "настало время перейти от сомнительных и необоснованных обобщений к детальным исследованиям отдельных вопросов"53). Главными задачами музыкальной фольклористики, как отмечается в отчете ОЛЕАиЭ, "являются требования точного знания"54). "Чем солиднее запас подмеченных характеристик, тем увереннее можно проникнуть в девственную почву народной музыки"55), - писал В.Пасхалов.

С учетом общего направления, которого придерживались московские фольклористы, становится понятным, почему в работах Е.Э.Линевой преобладают проблемы частного, локального характера, почему собирательница нередко уходит от обобщений. Многие из проблем уже были достаточно подробно разработаны в капитальных трудах XIX столетия, для решения других, поставленных уже в послеоктябрьский период, еще не настало время. Предложив удобную и гибкую форму фиксирования народной музыки, во многом решив ритмическую сторону записи напевов, Е.Э.Линева разрешение таких вопросов, как доскональное изучение звуковых взаимоотношений, откладывает на будущее, оставив после себя добротный, пригодный для научного анализа материал. "Только очень обширный и точный материал даст возможность установить законы, на которых зиждется народная песня"56),- пишет она. "Добросовестный исследователь, создавая все обилие существующего, но не собранного материала и предвидя в будущем удивительно интересное дело разработки на основании его выводов и обобщений, [...] должен в данную минуту удержаться от окончательных выводов и дать себе слово усердно продолжать неблагодарный, на вид, труд собирателя"57).

Д.В.Смирнов

 

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе