Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

К вопросу о ладовой концепции Е.Э.Линевой. - Д.В.Смирнов

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 5848

Смирнов Д.В.

В 1905 году, сразу после выхода в свет первого в России фонографического сборника народных песен Е.Линевой, в Русской музыкальной газете появилась полемическая заметка А.Л.Маслова под названием "По поводу изданий императорской академии наук". Критикуя в ней трактовку Е.Э.Линевой античности, как основу русской народной музыки, выдающийся русский фольклорист писал, что Евгении Эдуардовне было "суждено повторить старую ошибку А.Н.Серова и новую - Ю.Н.Мельгунова, усугубив ее неправильным пониманием "древних ладов с произвольным выбором звукорядов и удалением неподходящих звуков"1).

Известно,что теория греческого происхождения народной музыки не получила признания в современной науке, вследствие чего многие мысли замечательной фольклористки остаются пока без должного внимания со стороны исследователей. Характерно высказывание П.Вульфиуса, пишущего, что "системы греческих ладов Линева придерживается упрямо [...]. В характеристике же других особенностей представленных в сборнике песен (ритма, голосоведения, принципа развертывания напева) она прибегает к описательному методу, добиваясь наглядности изложения, но ничем не обогащая сложившихся до нее в этой области взглядов"2).

Мы позволим себе прежде всего не согласиться с негативной оценкой, которую дал Е.Линевой П.Вульфиус. Подчеркнем, что Е.Э.Линева была одной из наиболее образованных музыкантов своего времени. Неоднократно выезжавшая за границу, организовавшая в Америке хор, чьи выступления в конце XIX века пользовались значительным успехом, она имела необычайно широкий круг знакомств. Е.Э.Линева, вне сомнения, была хорошо знакома с трудами Ю.Мельгунова, П.Сокальского, которые она неоднократно цитирует в своих научных статьях. Ей также была прекрасно известна теория "церковного происхождения" народной музыки В.Ф.Одоевского, убедительнейшая гипотеза В.Петра об арийских корнях европейской музыки устной традиции с центром возникновения на южном склоне Гималайских гор. Будучи свидетельницей исполнения образцов "первобытной культуры" (таких как якутское шаманское камлание, тувинское горловое пение, не говоря уже о выкриках разносчиков, часто не укладывавшихся ни в какую нотацию), Е.Э.Линева связывала пение народных певцов с так называемым "природным строем", отличным от темперированного.

Научный вклад собирательницы, помимо осуществления в России первых полевых записей многоголосного пения при помощи фонографа, а также издания нотных расшифровок экспедиционных материалов, значителен. Одна из первых она, опираясь на работу профессора Венского университета Гвидо Адлера, вводит в обиход русской музыкальной фольклористики понятие гетерофонии, использует принятое уже в наше время тактирование народных мелодий, разрабатывает теорию о песне-типе. Многие из новшеств Е.Э.Линевой, такие как один из первых опытов слогоритмического анализа народной песни, встречали недоверие современников, вызывали опасения.

В связи с выше изложенным возникает вопрос, почему Е.Э.Линева, державшаяся передовых, если не сказать радикальных взглядов на методы собирательской и исследовательской работы, представляя "революционное" крыло музыкальной фольклористики, пользуется "устаревшими" сведениями о ладовом строении народной музыки. Каковы причины, заставлявшие ее искать в античности, прообраз русской песенности. Чем, наконец, древнегреческая музыкальная теория привлекала на рубеже веков крупнейших русских фольклористов.

Рассматривая ладовую концепцию Е.Э.Линевой, следует отметить, что собирательница ориентировалась на последние достижения музыкальной фольклористики. В своих работах она опирается на важнейшие исследования XIX века, повторяя положения греческой музыкальной теории в том виде, в каком та была представлена в России. Объяснение диатонизма как принципа, существовавшего издавна, "игры устоями" в народной музыке как сочетания тетрахордов и других особенностей - все это находилось в общем русле теоретических воззрений рубежа веков.

Греческая теория тетрахордов, названия ступеней лада целиком заимствуются Е.Линевой главным образом у Ю.Мельгунова и В.И.Петра Вслед за ними исследовательница употребляет старые названия тетрахордов вместо современных, считая самым распространенным в народной музыке "дорийский" лад.

Личная симпатия собирательницы к Ю.Мельгунову, уважительное отношение к авторитетам предшественников, например, В.Ф.Одоевского, лишь частично объясняет ее творческую позицию. Самостоятельность, независимость суждений Е.Линевой отчетливо прослеживается во всех без исключения научных публикациях. Так, она отметает в своем фонографическом сборнике не только гармонизацию народной песни западными профессиональными композиторами, но и многие церковные теории, хотя и состоящие в некоторой близости с фольклором, но имеющие более позднее средневековое происхождение, нежели обрядовые песни. "Определение тональности в народных малороссийских песнях точно также, как и в великорусских, не подчиняется правилам музыкальной грамматики"3), - пишет она. Во многом повторяя своих знаменитых предшественников, Е.Э.Линева, тем не менее, решает достаточно сложную для своего времени научную проблему анализа первых точных записей народного пения, выполненных с помощью фонографа. "Прошу смотреть на мой опыт определения ладов, только как на попытку к практическому решению вопроса",4)- пишет исследовательница. Свою роль она видела в том, чтобы восполнить "недостаток в обширном подлинном материале для правильных теоретических выводов и для проверки сложившихся мнений" 5).

Острая нехватка точных сведений о народной музыке, приблизительность и фрагментарность ее записей в существующих сборниках вынуждают Линеву "искать в далеком прошлом те принципы, которые могут разъяснить сущность строения народной песни"6). Эти принципы были достаточно полно сформулированы в ряде исследований, посвященных "арийской концепции" происхождения русской народной музыки.

Зародившись еще в конце XVIII века, "арийская концепция" получила свое продолжение и у А.Серова, и у Ю.Мельгунова, и у П.Сокальского. Но особенно ярким и значительным на рубеже столетий стали, говоря словами Е.Линевой, "сравнительно недавно вышедшие труды профессора классической филологии Университета св. Владимира В.И.Петра"7). Эти труды справедливо можно рассматривать, согласно указанию самой Е.Линевой, как некую "теоретическую разработку" ее "опыта практического определения ладов" в народной музыке. Более того, без знания и анализа их мысли Е.Линевой оказываются вне контекста эпохи, теряя глубину и весомость.

Объектом наблюдения и научного анализа у В.И.Петра становится древняя обрядовая песня, которая сохранилась "преимущественно там, куда не успела проникнуть новая культура"8). Собирая свидетельства о характере ее исполнения в Европе, Петр отмечает, что лучше всего она сохранилась в местах отдаленных от культурных центров. Из наиболее певучих стран он выделяет Россию: "...первое место в вопросе о мелодических особенностях принадлежит русским народным песням"9). Известно,что русская народная музыка в XIX веке давала гораздо более полный и обильный материал в сравнении с почти исчезнувшей устной традицией Запада.

Помимо песенного материала с привлечением большого числа разнообразных сборников, В.Петр подробно анализирует древние теоретические трактаты, среди которых есть образцы "индийской или санскритской литературы", труды Персов и Арабов. Однако, "самою богатую доступными нам музыкальными трактатами оказывается греческая литература"10), - подчеркивает он, приводя 2-х страничный список греческих книжных источников.

Таким образом, к началу XX века греческие трактаты о музыке, с одной стороны, и русская народная песенная традиция - с другой, представляли два наиболее значительных и хорошо сохранившихся культурных памятника, косвенно связанных между собой. Принимая во внимание, что в России к этому времени уже была достаточно точно и подробно очерчена территория расселения древних греков, включавшая, в частности, такие земли, как Северное Причерноморье, сравнение таких памятников представлялось некоторым исследователям в середине XIX века не только заманчивым, но и исторически убедительным.

К началу XX столетия, однако, в научных работах все больше намечается тенденция проникновения "вглубь веков". Так В.И.Петр, рассматривая античную "совершенную систему", пытается вычленить из нее наиболее древние части. "Кроме тетрахорда - пишет В.Петр - в музыке арийских племен важную роль играет трихорд [курсив В.Петра] в пределах кварты. [...] Два трихорда в пределах кварты могли слагаться или посредством связи, или посредством раздела, но трихорд мог соединяться обоими способами также с тетрахордом, причем трихорд мог быть в нижней кварте, тетрахорд в верхней или наоборот"11).

Рассматривая трактаты античности В.Петр приходит к выводу, "что греческая музыка знала трихорды и что они суть наследие старины, несмотря на то, что греческие теоретики [...] объясняют их посредством умышленного выпуска лихана (терции) или триты (сексты)"12). "Не только из письменных произведений греческих и индийских музыкальных писателей мы знакомимся с трихордом - продолжает В.Петр - [...] песни их, а также песни большинства арийских племен, в том числе и русские, свидетельствуют о значительном распространении в их музыке трихордных звукорядов"13).

Следуя по пути вычленения более простых ладовых ячеек из относительно сложных образований, В.Петр пишет о времени дихорда, т.е. "той эпохи, когда в музыкальном искусстве употреблялись всего два звука [...], конечно, в пределах кварты, составляющие пределы ее"14). Еще глубже опускаясь в первобытную древность, проходя сквозь эпоху консонансов, "каковыми считали не только все арийские, но и все прочие народы [курсив наш, С.Д.] октаву, как совершенный, и квинту, как менее совершенный консонанс"15), он доходит до конечной точки - до "выразительной декламации", в которой пение и речь находились в синкретическом единстве. "Чем такая речь не мелодия, конечно, повторяю, без определенных ступеней повышения и понижения"16), - вопрошает автор.

В своем труде "О мелодическом складе арийской песни" В.Петр, таким образом, значительно видоизменяя теорию П.Сокальского с его тремя эпохами кварты, квинты и терции, выделяет следующие стадии эволюции развития устной музыкальной культуры: выразительная декламация, дихордная, трихордная и тетрахордная эпохи. В его концепцию органично вплетаются и образцы "первобытной музыки", записанные на Западе и в России, и "более поздние" обрядовые песни, и широкий спектр теоретических трактатов. С ней также согласуются некоторые средневековые учения о ладе, гармонии и, разумеется, тот неоднородный песенный материал, который к концу XIX века был получен при помощи фонографа.

Между трактатами древности и русским песнями В.Петр обнаруживает много общего. Особенно органично вплетаются в "рассуждения о звукорядах" русских песен, теория модальности. "Древние мелодии имели настолько ограниченный объем, что для заметного перехода из одного лада в другой (модуляции) не было места"17). Изменение ладовой и тональной окраски "не может называться модуляциею, а представляет скорее смешение звукорядов в одной и той же мелодии"18). Устойчивым являлся "один из средних звуков, к которому мелодия постоянно возвращается"19), причем, "главную роль играет не тот звук, с которого начинается звукоряд песни или которым начинается или кончает мелодия, а совсем другой, именно тот, который соответствует греческой месе, причем легко найти соответствие звукоряда с греческими ладами. Особенно интересны в этом отношении русские и малорусские песни"20), зная звукоряд которых, легко определить, "к какой группе звукорядов, соответствующих греческим ладам, относится звукоряд песни"21).

Опираясь на работу В.Петра, Е.Линева, "практически решая" проблему ладовой организации народной музыки, в основном опирается на положения этого замечательного чешского филолога. Как и В.Петр, она исходит из тезиса о древности устной традиции, ее первоначальности. "Являясь прототипом нашего мажора и минора, звукоряд народной песни и теперь сохранил свои особые черты"22), - отмечает она.

Музыка древних греков рассматривается собирательницей лишь как возможный объект наблюдения имеющий некоторую связь "с безыскусственной музыкой других индоевропейских народов, а следовательно и с русской"23). Основное же значение для Е.Линевой имела не музыка, а, подчеркнем, именно теория античности, в которой научно разработанный арийский звукоряд "лег в основание системы строев и ладов"24). "Собственно все звукоряды были получены греками от арийских праотцов, так что они не создали свои строи и лады, а только ввели известную систему их употребления, выработали известные принципы"25),- пишет она.

Теоретические правила древних греков, по мнению Е.Линевой, гораздо более подходили к русской народной музыке, нежели западноевропейское учение о гармонии, так что "для каждой песни находится возможное решение вопроса определения звукоряда и устоев, благодаря применению одного из древнегреческих ладов"26).

"Тетрахорды, как кварты, заполненные тремя разнообразными интервалами, считаются древнейшими звукорядами, на которых строились народные мелодии"28), - категорически утверждает она. "Каждый тетрахорд состоит из двух целых тонов и одного полутона. Образцовым диатоническим тетрахордом у Греков считался дорийский [соответствующий современному эолийскому] тетрахорд"29).

Процессуальность теории ладового мышления, ее стадиакальность заимствуется Е.Линевой у П.Сокальского и В.Петра. Но в отличие от них основной акцент делается ею на большеобъёмных звукорядах. И если первоначально наименьшей ячейкой древнегреческой музыки, которая "была основана на кварте"27), являлся тетрахорд, то впоследствии они соединялись в более длинные эптахорды (семизвучия) и октахорды (восьмизвучия).

"С течением времени, в силу расширения объема мелодии, к октахорду были прибавлены другие звуки, и во времена Аристоксена [...] греческая диатоническая гамма состояла уже из двух октав. [...] Эта 15-звуковая диатоническая гамма называлась совершенной раздельной немодуляционной системой.[...]... для данной работы интересна именно эта немодуляционная система, так что русская народная пеня строится, главным образом, на диатоническом звукоряде и случаи модуляции редки..."31).

Подобно Н.А.Янчуку, усмотревшему в выкриках разносчиков элементы самых различных историко-стилистических пластов: от первобытных заклинаний до пения дьячков в церкви32), Е.Линева строит свою ладовую концепцию, как многоуровневую, с сочетанием нескольких составляющих. В ее трактовке соединяется воедино (это наглядно видно из представленной ею таблицы звукорядов) и небольшие мелодические построения - тетрахорды,, и восьмизвучия - октахорды, дающие разнообразие диатонических ладов, и, наконец, мажор и минор, лежащие, по мнению Ю.Мельгунова, в основе русской песенности. Широко используя многие, порой вступающие с противоречие друг с другом работы предшественников, Е.Линева выстраивает свою собственную систему в иерархическом порядке, где каждому элементу звукоряда отводится строго определенное место.

Некоторая неаккуратность обращения как с песенным материалом, так и с литературными источниками делает ее работы объектом критики со стороны отдельных оппонентов, таких как А.Л.Маслов. Однако, (не забудем, что вся система Е.Линевой являлась лишь "рабочим инструментом") А.Л.Маслов, высказывая свое принципиальное несогласие с трактовкой лада собирательницей, вынужден признать, "что русская нар[одная] песня с точки зрения тональности более подходит к теории греков, чем к современной общеевропейской"33). Его замечания касаются, главным образом, частных моментов, например, несоответствия песен "с квинтовой группировкой, отличающей русскую народную музыку от древнегреческой квартовой группировки"34)лада.

Как и Е.Линева А.Маслов намечает "точки соприкасания древнегреческой и русской музыки"35). К ним относятся: природный строй, группировка мелодий по тетрахордам ( но соединение этих групп у тех и других различны) и равносильное значение мезы с главным звуком или нижнего тона греческого звукоряда с русским полуустоем"36). Прибавив к этому высказывание самой Е.Линевой о чертах, свойственных в равной степени древнегреческой музыке и старинной русской песне (к ним относятся: система коротких звукорядов, из которых складываются более длинные, известная свобода в перемещении тоники, раздвоении ее функции между средним главным и заключительным тоном, преобладание диатонизма и нисходящих мелодических фигур37)) можно уже достаточно отчетливо представить, чем же была привлекательна греческая теория на рубеже веков для фольклористов.

Сравнивая точки зрения Е.Линевой и А.Маслова, следует остановиться еще на одном вопросе, где они проявили несогласие друг с другом. Речь идет о старинных обрядовых жанрах народного творчества, с ладами которых логично сочетались "дихордная" и особенно "трихордная" эпохи В.Петра. Несколько странно, на первый взгляд, выглядит игнорирование Е.Линевой уже совершенно очевидных в то время сведений о малообъемных звукорядах. Такое "несоответствие" объясняется, на наш взгляд, музыкальными пристрастиями Евгении Эдуардовны, любимой песней которой была протяжная "Лучинушка". Публикация Е.Линевой в большинстве случаев относительно поздних лирических песен, наиболее развитых с точки зрения многоголосия, увлечение ее музицированием таких, к примеру, деревенских певцов, как братья-ножевщики с "кольцовским" репертуаром38), позволяет говорить о склонности собирательницы к долгим песням. "Песни г-жи Л-ой - пишет А.Маслов - [...] могут дать понятие о народной гармонизации, т.е. позднейшего склада народной музыки, а не древнейшего, как утверждает г-жа Л., по следам Мельгунова. [...] Так что рассматриваемый материал не может служить характерным мерилом для всей русской музыки"39).

Проблема строя в музыке устной традиции волновала в конце XIX века многих исследователей не только в России, но и на Западе. О проблеме интонирования песни народными певцами, отличиях ее исполнения от темперированной гаммы неоднократно упоминалось в литературе того времени. "В более уединенных долинах Швейцарии народные песни представляют [...] такие особенности, что даже четвертными нотами не всегда можно в точности обозначить мельчайшие интервалы, вплетаемые местными жителями в свои напевы"40) - пишет В.Петр. В Германии, по его словам, "поются [...] такие народные песни, к которым не может быть применима наша гамма"41). Аналогичным образом дело обстояло и в остальных европейских странах: Франции, Англии и, разумеется, России. "Особенности, незамечаемые природным русским, слух которого привык к ним с детства, поражает иностранца, воспитанного на мажорных и минорных гаммах"42).

Одним из первых В России, кто заметил, что народ поет в естественных интервалах, отличных от темперированного строя, был П.Сокальский. "В народном исполнении - подчеркивает он - интервалы в интересах выразительности могут меняться, из пифагорейских делаться естественными и тем самым слегка окрашивается"43).

В связи со сделанным открытием акустически чистого "природного строя" народных песен, в конце XIX века остро встал вопрос их точной нотации. О "порче" напевов при помощи пятилинейной системы писалось тогда неоднократно. Д.Аракишвили даже мечтал о специальном аппарате, "который бы сам в состоянии был как воспринять, так и воспроизвести на бумаге песни различными знаками, с мельчайшими деталями в отношении строя, ритма и т.п."44).

Достаточно современный способ преодоления ограничений привычного для всех нотного письма предложил И.С.Тезавровский. В собрании северных былин А.Д.Григорьева этот замечательный контрабасист, отличавшийся необычайно тонким слухом, ввел в употребление специальные значки возле нот, уточняющие их высоту.

В нотациях Е.Линевой, стремившейся к точности, проблема строя русской песенности чисто внешне не находит отражения. Это оказывается тем более странным, что сама она пишет об "употреблении натуральных интервалов"45) равным образом и в украинской, и великорусской, и в древнегреческой музыке устной традиции. "Песня народная построена на интервалах натуральной гаммы, для точного изображения которых в современной музыке нет соответствующих знаков"46),- отмечает собирательница.

Нотация Е.Линевой вызывала недоумение некоторых критиков. "Остается предположить, что песни в этом отношении или неточно записаны, или построены на современной западноевропейской музыкальной системе, однако последнее невероятно"47),- сетуя на отсутствие необходимых уточнений, писал А.Маслов.

Позиция Е.Линевой проясняется, если вспомнить про "теоретическую часть" В.Петра, где он рассматривает "древний природный строй". Проводя детальное вычисление всех возможных сочетаний звуков акустического ряда, занявшие в его работе несколько страниц, он пишет: "Само собою разумеется, что древне арийская музыка не знала и не могла знать другого строя, кроме древне природного [курсив В.Петра]. Звуки этого строя впервые открыл Гельмгольц [...] т.е. в тех звуках, которые в пределах верхних октав, сопровождают основной какой-нибудь звук и придают ему специфический оттенок или тембр. [...]Выпишем теперь верхние звуки 5 октав, которые уложенные в октаву c-c' составят не то хроматическую, не то энгармоническую гамму"48).

В полученной таким образом гамме с необычайно плотным расположением звуков, В.Петр педантично высчитывает все возможные звуковые сочетания, приводя многостраничные вычисления частоты колебаний. Охватив лишь "наиболее употребительные" из них и составив список, он пишет, что "этот перечень свидетельствует о чрезвычайном богатстве самых разнообразных интервалов древне-природного строя"49) [курсив В.Петра].

Обращение Е.Линевой к греческим ладам, основанным на "диатонических, хроматических и энгармонических интервалах", наводит на мысль, что она в своих изысканиях ориентировалась на те скрытые возможности "совершенной системы", которые были ей безусловно известны. Древнегреческая теория, фиксируя музыку по относительным интервалам, связанным со ступенями лада, а не по абсолютным, какими являлись полутоны, органично сочеталась с практикой народного пения. Не только отказываясь от дополнительных значков, но и переходя к графическому воспроизведению мелодии со ступенью в качестве единицы шага, предлагая более простой способ нотации без дополнительных знаков, Е.Э.Линева фактически приближалась к решению проблемы точности нотации. Е.Э.Линева, исходя из принятых в начале века представлений о древне-природном строе, предлагает свой путь решения проблемы его фиксирования. Первый этап, который мы видим в ее сборниках, в частности в "Опытах записи фонографом украинских народных песен", предполагает параллельное изложение песни и тетрахорда в специальной аналитической научной части. Этот этап фиксирования отличается наглядностью, возможностью использования как профессионалами, так и широкой публикой для домашнего и концертного музицирования. Е.Э.Линева разрабатывает целую программу для дальнейшего комплексного изучения народной музыки, которое станет возможным лишь по мере накопления фактических данных. "До сих пор - пишет она - главным затруднением при установлении каких-либо правильных обобщений в области музыкальной науки являлись неточность, а иногда и неверность записей того музыкального материала, который должен был служить основой научных выводов. [...] Только со времени замечательного открытия Эдисона, дающего возможность механически закрепить на валике или пластинке исполняемую мелодию и слова песни, стало возможным собирание точного звукового материала. Вот этому материалу и суждено, по-видимому, сделаться оплотом новой области науки - музыкальной этнологии, которая становится на твердую почву и обещает открыть нам в будущем неведомые доселе, широкие горизонты"50).

Эталоном для российской "науки будущего" для Е.Э.Линевой во многом явились достижения некоторых ведущих западноевропейских музыкантов-этнографов, таких как Эрих фон Хорнбостель. Последний, помимо фонографа употреблял "придуманный им тоноизмеритель для определения числа колебаний каждого звука записанной им мелодии"51). Благодаря этому появилась возможность "установить совершенно точную высоту каждого звука, причем можно ясно отличить случайные понижения или повышения от постоянных [курсив наш, С.Д.]. В будущем это поможет установить более правильное понятие о звукорядах, на которых строятся песни самых различных народностей"52).

Как видим, замыслы Е.Э.Линевой были направлены далеко вперед, и лишь отсутствие документально зафиксированного материала мешало их осуществлению. В начале века основной задачей зарождавшейся этномузыкологии было по возможности создание фактологической базы: симптоматично высказывание Н.А.Янчука о том, что в этой области "настало время перейти от сомнительных и необоснованных обобщений к детальным исследованиям отдельных вопросов"53). Главными задачами музыкальной фольклористики, как отмечается в отчете ОЛЕАиЭ, "являются требования точного знания"54). "Чем солиднее запас подмеченных характеристик, тем увереннее можно проникнуть в девственную почву народной музыки"55), - писал В.Пасхалов.

С учетом общего направления, которого придерживались московские фольклористы, становится понятным, почему в работах Е.Э.Линевой преобладают проблемы частного, локального характера, почему собирательница нередко уходит от обобщений. Многие из проблем уже были достаточно подробно разработаны в капитальных трудах XIX столетия, для решения других, поставленных уже в послеоктябрьский период, еще не настало время. Предложив удобную и гибкую форму фиксирования народной музыки, во многом решив ритмическую сторону записи напевов, Е.Э.Линева разрешение таких вопросов, как доскональное изучение звуковых взаимоотношений, откладывает на будущее, оставив после себя добротный, пригодный для научного анализа материал. "Только очень обширный и точный материал даст возможность установить законы, на которых зиждется народная песня"56),- пишет она. "Добросовестный исследователь, создавая все обилие существующего, но не собранного материала и предвидя в будущем удивительно интересное дело разработки на основании его выводов и обобщений, [...] должен в данную минуту удержаться от окончательных выводов и дать себе слово усердно продолжать неблагодарный, на вид, труд собирателя"57).

Д.В.Смирнов

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Русская музыкальная газета, 1905, N 29-30, стлб. 701-702.

2. Русская мысль о музыкальном фольклоре. М., 1979, с. 65-66.

3. Труды музыкально-этнографической комиссии, М., 1906,Т.1, с.236.

4. Е.Э.Линева. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1904, с. XXXVII.

5. Там же, с. XXXVII.

6. Там же, с. XXXVII.

7. Там же, с. XXXVII.

8. В.И.Петр. О мелодическом складе арийской песни, историко-сравнительный очерк. СПб., 1898, с.8.

9. Там же, с. 9.

10. Там же, с. 6.

11. Там же, с. 16.

12. Там же, с. 16.

13. Там же, с. 17.

14. Там же, с. 17.

15. Там же, с. 17.

16. Там же, с. 19.

17. Там же, с. 21.

18. Там же, с. 21.

19. Там же, с. 21.

20. Там же, с. 24.

21. Там же, с. 24.

22. Е.Э.Линева. Великорусские песни в народной гармонизации. с.XXVII.

23. Там же, с. XXIX.

24. Там же, с. XXIX.

25. Там же, с. XXIX.

26. Там же, с. XLIII.

27. Там же, с. XXIX.

28. Там же, с. XXXIX.

29. Там же, с. XXXIX.

30. Там же, с. XXXIX.

31. Там же, с. XLI.

32. См. об этом: Труды музыкально-этнографической комиссии. т.1, с. 502.

33. Русская музыкальная газета, 1905, N 29-30, стлб. 701.

34. Там же, стлб. 701.

35. Там же, стлб. 701.

36. Там же, стлб. 701.

37. См. об этом: Труды музыкально-этнографической комиссии, т.1, с.238.

38. См. об этом: Русские ведомости, СПб., 1903, 31 января.

39. Русская музыкальная газета, 1905, N 29-30, стлб. 702-703.

40. В.И.Петр. О мелодическом складе арийской песни, с.9.

41. Там же, с. 9.

42. Там же, с. 9.

43. Русская мысль о музыкальном фольклоре, с. 144.

44. Труды Музыкально-этнографической комиссии, т.1, с.521.

45. Там же, с. 238.

46. Е.Линева. Великорусские песни в народной гармонизации, с.XVI.

47. Русская музыкальная газета, 1905, N 29-30, стлб. 700.

48. В.Петр. О мелодическом складе арийской песни, с. 26.

49. Там же, с. 28.

50. Е.Линева. Всеобщая перепись народных песен в России. Этнографическое обозрение. 1913, N 3-46 с. 110-111.

51. Там же, с. 116.

52. Там же, с. 116.

53. Этнографическое обозрение. 1907, N 1-2, с. 255.

54. Этнографическое обозрение. 1904, N 3, с. 124.

55. Концерты М.Е.Пятницкого с крестьянами. М., 1914, с.15.

56. Е.Линева. Великорусские песни, с. XXVIII.

57. Там же, c.XXVIII.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе