Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Пляс. и припляс

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 1710

Мой метод подробнее.

Когда-то много лет тому назад я решил, что уже могу преподавать фламенко. Я имел опыт преподавания хип-хопа или того, что о нем было известно после волны 80-х годов, активным участником которой я являлся. Сравнив книгу о пантомиме и сцено-движении с методикой бытовавшей у нас - я был окрылен недвусмысленным сходством и с жаром взялся за дело. Имея большой опыт танца и окрыленность по поводу постоянных похвал от преподавателей за передачу национальных характеров танцев мира, притом узнаваемого опытными хореографами в моем исполнении. Причем на таком уровне, что после каждого моего маленького прорыва руководитель начинал добиваться от других того, что я умудрялся ухватить самостоятельно. В то время национальный характер брался только из музыки и больше ни как. Все остальное поступало «из хореографии» и его было реально мало. Что-то можно было увидеть по телевизору в разделе танцы народов мира. Мне просто очень хотелось, и гены матери хореографа мне помогали. Одно дело самому чудом вжиться - другое научить других. Тогда пытаясь передать характер Испании, улиц L.A. & N.Y., уличного канженго БуэносАйреса, я встал на пороге нового метода. Я назвал его скромно так - «ритмопластика». Я думал тогда, что синтезировал термин самостоятельно, наблюдательно увидев эти две «ноги»: «ритм» и «пластика» на которые опирается любой танец народов мира. Возможно, работая в области копьютерной 3Д-графики, я почерпнул этот принцип в интерфейсе рабочих сред. Подсознательно чувствуя, что кто-то уже мог додуматься до такого сочетания слов, в 90-х я вводил термин в поисковики и Интернет, в котором было уже довольно много мусора, не выдавал ни одной ссылки. Но у меня с самого начала они были не просто слова – они были равные части метода. Уже тогда я знал, что надо «пробить» еще через неделю и тогда «что-то, наконец, непременно отыщется» в данном случае это не помогло, и я продолжил разработку, как я тогда думал, авторского метода.

Кода я созрел для обоснования и публикации основ метода, выяснилось, что такой термин существует добрую сотню лет и у его истоков стояли известные, далеко не только мне, личности театральные и культурные деятели. К сожалению, информационные технологии дались не всем и не сразу с этим связана задержка появления такой информации в Интернете.

Однако, заглянув в Википедию, я обнаружил свой термин в несколько ином, чем у себя значении. Применяют слово «ритмопластика», когда хотят сказать что-то вроде «ни-рыба-ни-мясо». То есть что-то такое в танце, что не совсем только ритм и не совсем пластика. Оказалось, что Айседора Дункан - это Свободный танец. Немец Жак-Далькроз со своим русским фанатом князем Волконским, родившимся в наших краях, культивировал: «ритмическая гимнастика» или «ритмика». Если супруга Сергея Есенина не признавала теоретизирования, упирала на пластику и возможно оставила бы какие-нибудь руководства, если бы не трагическая смерть. Профессор Эмиль Жак-Далькроз вообще разрабатывал свою гимнастику для музыкантов, что бы повысить ритмическое качество современного ему исполнительства.

Все остальные, кто эксплуатирует сегодня этот термин, также имеют смысловой перекос либо в одну, либо в другую сторону. Например, Театр «ритмопластики» «Преображение» из Новороссийска напоминает смесь полунинской клоунской пластики положенной на музыку. Движения достаточно ритмичные и вроде привязанные к музыке, но их музыкальность совсем не главное в психологическом представлении. Возможно, ритм и музыка играют там огромную роль в подготовке артистов, но ни зрителям, ни экспертам этого не заметно – обычная пантомимная клоунада, можно сказать блистательная, только на фоне музыкального сопровождения. Интересно узнать, что они понимают под моим термином. Надеюсь: это не просто слова. Мой термин должен у них писаться так: р и т м –о- П Л А С Т И К А. Немножко примитивного ритма и гора мастерской пластики. Для меня они оба важны как Ромео и Джульетта для Шекспира. Мой метод в раздельном рассмотрении и совмещенном исполнении.

Сейчас я понимаю, что актерский подход к танцу возможен и порой необходим. Поскольку именно театралам больше других надо в реконструкции всего сущего для создания на сцене эффекта подлинного. Например: оперного вокала, танца, поединков на шпагах и не только, умения соблюдать этикет и носить костюмы той или иной эпохи. Изучение основ системы Станиславского позволило бы наполнить танец живыми эмоциями. Михаил Чехов формулировавший практический концентрат системы Станиславского так же помогает хореографу тоньше передавать национальные характеры. Допускаю также, что ритмопластику часто путают с темпоритмикой Станиславского, которая ни как напрямую не привязана, ни к музыке, и даже к пластике, а является сутью чисто актерского психотренинга и психологической игры.

Для того, что бы заранее и задним числом, отмежеваться от всех, кто периодически вторгается в мой термин уже 100 лет, еще раз скажу: что для меня слова «ритм» и «пластика» именно в этом сочетании не простые средства обозначении области деятельности, а суть метода, концепция которого излагается ниже.

Концепция метода предельно проста. В моем аспекте любой танец состоит из 3-х основ: среди которых «две ноги» заключенные в названии метода и что-то еще. С музыкой ритма и музыкой формы – все понятно, но это «что-то еще» часто является и компасом и цементом стиля. Сюда входит и география местности, где бытует танец – климат, уклад, рельеф, и историко-культурные традиции – привычки, стереотипы, архетипы сознания, и генотип носителей. Как правило это не просто стандартная таблица-опросник, а, напротив, каждый раз новый набор особенностей определяющих сигнатуру стиля обусловленную чем-то еще кроме хореографии. Отличие моей хореографической (не актерской, не музыкантской, ни пантомимической) ритмопластики от привычных методов хореографии отличается в том, что хореограф фиксирует в записи, а затем производит (ставит) некоторую последовательность пластических элементов сразу в ритмическом рисунке и рисунке танца, характере элементов, и «прочая, прочая» - всё что узнают студенты хореографических учебных заведений в процессе обучения и практики. В моем же методе они существуют по-отдельности, соединяясь только в момент танцевального исполнительства. Если то, что мы называем хореографией, могут танцевать только подготовленные танцоры, а быстро запоминать только очень подготовленные. То ритмопластикой могут заниматься все желающие. Народная культура всегда «давалась» и «бралась» всеми желающими. Да же те, у кого существуют проблемы с одной из «ног» метода. Могут реализоваться частично, при том блестяще. Овладевшие ритмом могут приплясывать звуком, а овладевшие пластикой пританцовывать по-своему и делать это у же на профессиональной сцене, если позволяет постановка. Тому же, кому природа даровала баланс этих начал и хореографический талант, находятся уже на следующей ступени, когда становится понятной неразделимость «базовых основ стиля, ритма и пластики». Им становится понятно, как этот ритм привел к появлению такой пластики, и почему именно такие движения предполагают именно этот ритм и эту музыкальность. Здесь актуальной становится третья составляющая – особенности, яркие отличия конкретного локального феномена (хип-хоп, билиданс, фламенко байле, русская пляска, буза, пекинский балет). Причем не только внешние, а главным образом сущностные секреты. Не только сугубо танцевально–хореографические, но и певческо-музыкантские и прочая-прочая.

В иностранных языках понимание этимологических цепей часто помогает запомнить лексику, грамматику и даже особенности произношения, но и только. В лексике же танца связь музыки и пластики, и всего остального в традиционной культуре во много раз более очевидна. Передача национального характера без понимания этой конструктивной взаимосвязи, делающей понятным происхождение элементов, становится невозможной.

Таким образом, ритмопластика по Эрасту Сухановскому это, гимнастика стиля, национального характера и даже манерных национальных особенностей исполнительства. И даже не просто исполнительства, а с учетом группового и коллективного характера увлечения, то и аккомпаниаторства. Пальмерос в группе фламенко получают деньги за то, что сидят и хлопают в ладоши, периодически выкрикивая заводящие фразы. Разве это не аккомпаниаторство. А в гитарных композициях Пако де Люсия и других мастеров испанской гитары отчетливо слышно сапатеадо каблуков танцора. Здесь танцор выступает в роли перкуссионного аккомпаниатора. Наши бабки и дедки тоже подкрикивают, голосят и подвывают под гармошку. Сейчас все подкрикивают какую-то «Иху-иху». Что за «иха». Нет ни какой «ихи» ни в одной подлинной деревенской записи. Это что испорченное западное «yahoo»?

Что же чувствует танцор? Мое домашнее философствование: «Всё очевидное, скорее всего иллюзия, истина всегда неочевидна» так же привело к возникновению понятия: аспект исполнителя. Порой в национальных культурах танец снаружи выглядит совсем не так как изнутри, когда исполнитель это Вы. Это не только данность, факт эта особенность еще и является секретным способом национальной самоидентификации. Инородец, попытавшийся это скопировать сходу, скорее всего, ошибется и будет виден в толпе. Самозацикленные виды классических, спортивных и академических танцев почему-то такого эффекта не дают.

Помнится в конце 70-х в нашей области был такой интересный детский коллектив умилявший культ- и парт- работников неизменно бесивший хореографов, возмущавший мою мать. «Солнечные блики» из только, что построенного Усть-Илимска. Пара молодых хореографов набрала детей «в балет» и не закончив процесс воспитания тела и обучения особой музыкальности их души, брала упрошенные версии па-де-де из, кажется, Марьинки. Голенастые акселераты – дети гидростроителей и лесопромышленников одетые в театральные лосины, пачки (все как надо по понятиям), пуанты на которые, помнится, через пару лет девочки даже встали, создавали на сцене атмосферу балетного представления. Действительно, ребята походили на балет, так как разве походит маленький умильный слепой котенок на роскошную взрослую кошку, талантливые детские копии известных масляных полотен акварелью, или лепнина классических зданий сделанная детской рукой из пластилина. Все это должно умилять и в наше время ни чего кроме похвалы не вызывать.

Но я привожу этот пример для того, чтобы показать, что существуют такие виды культуры, в которых особое внимание уделяется самовоспроизводству. И это в такой степени, что пародийно скопировать их не составляет ни какого труда. При том, что сами эти направления в идеале могут быть чрезвычайно трудными, сложными и многообразными. Это простая особенность всех развитых культур - балета, оперного вокала, бальных танцев, частично, современного хип-хопа. ВНИМАНИЕ!!! С ТРАДИЦИОННЫМИ КУЛЬТУРАМИ МИРА ТАКОЙ ФОКУС «НЕ ПРОКАТЫВАЕТ». Мне очень жаль фольклорные ансамбли, студии фламенко, латиноамериканские клубы которые годами целенаправленно пытаются «сделать похоже». Но из-за непонимания моего принципа «двухаспектности традиционных культур» обречены на хождение по кругу.

Если вы не поймете, что чувствует изнутри танцор африканского племени зулусов. Ваш танец даже при очень хорошо воспитанной форме и мышцах будет напоминать дерганье качка в припадке. Для реконструкции Вы должны изучить больше чем кажется. Например: прикладную антропологию. Как то: уклад ,труд, боевые искусства, климат, природные условия – животный и растительный мир, орнаменты, эпос, мифологию и, самое главное, особенности музыки, пения. В довершение придется выучить язык, прожить не меньше 2-х годовых циклов в племени, научится пить огненную воду и упросить носителя поделиться ощущениями и продемонстрировать умение и как оно, нет, не обучается – наверняка, этому ни кто не учит, - хотя бы как оно возникает и просыпается, когда носитель слышит звуки тамтамов. Только тогда, после, пары лет осмысления в европейской квартире на пятисотый раз просмотра, только лично Вами записанного, видео, в Вас вдруг может проснуться некоторое понимание. И еще года через 4 – если не отрастет живот, вы сможете повторить это почти как они. Конечно, после всего Вы поймете, что 90 процентов того, что вы узнали это мусор не нужный для данного танца, но выкидывать его – неуважительно к данному народу и его культуре.

TheRytmoplastique- это своеобразная StyleGymдля освоения всего на свете. Например - танцы народов мира или любые другие двигательные традиции. Например, танцы на тему боевых искусств - капоэйра, пекинский балет, гопак с шашкой - если только вы хотите прикоснуться к ним поверхностно по времени при этом ухватить глубинную суть для качества и выглядеть весьма похоже, например сыграть роль в кино. Если же вас интересуют чисто танцы как экстракт культурной традиции – хореографическая ритмопластика также для вас – реальный метод пока ни чем себя не скомпрометировавший, кроме молодости.

Теперь осталось выработать способ воспитания тела плясуна. Поскольку, переселить всех учеников на село и занять тяжелым крестьянским трудом мы не сможем. Для начала подойдет классический станок, американский джаз. Можно использовать спортивные гимнастические растяжки. Со временем, по мере роста Ваших знаний Вам захочется разминку поближе к русскому характеру, возможно, она уже будет разработана, возможно, кем-то из Вас. Можно попробовать русские народные игры и забавы или разминку кулачников, бузачей и спасистов. Половина тренинга народно-сценической школы вполне подойдет. Но эта статья о тренировке ума и обучении тела азам.

 

Немного примеров и практики

Упражнения ритмопластики пляса:

Плясовой ритм.

Отдельное упражнение 1.

Рекрутский бег.

Раздел 1. Статическая пластика. Примите положение похожее на позу бегуна на длинные дистанции. Стойка 1. Вес на обе ноги. На носки 60% на каблук - остальное. Включите колени. Незначительный наклон корпуса вперед. Попрыгайте и если у вас болтаются какие-то мышцы, жирок, внутренности всё это слегка подберите. Руки согните в локтях, отведите чуть назад - это расправит плечи. Кисти держите на уровне тазобедренных суставов. В локтях и плечах умеренный объем. Ссутультесь расслабленно, затем, напрягитесь разведя плечи и выпятив грудь по-петушиному, затем, примите среднее положение с средним напряжением соответствующим вашему представлению о слове «тонус». Примите во всем среднее умеренное положение. Теперь представьте себя пехотинцем царской армии посредине марш броска на обычные 25 верст, после команды бегом. Энергично и НЕАМПЛИТУДНО бежим в темпе плясовой это примерно в 2 раза чаще, чем мы обычно бегаем. Раз-два, раз-два…. В качестве аккомпанемента подойдет поздний казачий пляс. Необходимо поймать состояние, при котором вы пробежите полверсты и даже не устанете, а только разогреетесь.

Дальше. Раздел 2. Ритмика. Периодически задевайте каблуком пол для получения импровизационного РОВНОГО(!!!) ритмического рисунка в пересек: Раз-и-два-и, раз-и-два-и-раз…итд. Добейтесь слияния с плясовой и грохота сапог, каблуков. Сильной доле должна соответствовать вся ступня одной ноги (например правой). Бежать в одном темпе. Выделять только сильную долю – это упражнение! Научитесь красиво пропускать каблуки(не ломая ритма) – поле этого можно будет перейти к дочерним элементам от этого движения.

Практический пляс. Для усиления дальнейшего эффекта упражнения. Делайте его вбок-шаг-сзади вбок-шаг-спереди (принимания), назад (сдача) вперед и на месте, двигаясь по кругу… Направления менять через 4 счета

Примечание. В народно-сценическом это 2 упражнения. Первое по-балетному исковерканное амплитудой и называется «молоточки». Второе разминочный бег, в котором нужно бить себя пятками по заднице. Комментарии излишни. Ведь, для того, что бы растянуть четырехглавую достаточно взять себя за лодыжку спереди и отвести стопу наверх и назад – толку будет больше.

Плясовая пластика

Отдельное упражнение для головы.

Статическая (скульптурная) пластика. Поверните голову на 45-30 градусов вбок налево, затем направо. Поднимите подбородок.

Динамическая пластика. Сделайте тоже самое с ударом в пол переносом веса на противоположную ногу. Если будет та же нога, то получится Испания. Но для Испании придется опустить подбородок и сдать затылок и выучить вариант на 90 градусов. Внимание! Общим с Испанией будет то, что остановка(головы и корпуса) должна быть на сильную долю в музыке. Временной характер: Испания порезче - Россия помягче.

Примечание: данное движение годится для выделения доли. Дополнительно выучим рядовое качание головой без выделения.

Сразу динамическая пластика. Мягко топнуть в пол, не теряя баланса на полусогнутых коленях. При этом голова чуть качнется вперед. Качая головой то вправо, то влево, то выделяя (предыдущим поворотным движением головы), то не выделяя покачиваем пассивно головой в такт шагам. От шагов потребуется особый баланс и устойчивость (но это очень по-деревенски).

Гендерные особенности: мужчины чаще качают головой. Девушки чаще выделяют «крутя носом»

Отдельное упражнение для рук.

Пластика динамическая

После разогрева и растяжки рук (суставы, мышцы, связки, суставные сумки) встаньте в Стойку 1. Запомнив и зафиксировав положение локтей (где локти ?) разведите руки в стороны. Соберите к тазу. Соберите за спиной. Соберите перед собой одна рука над другой. Сделайте круги локтями. Вытяните руки перед собой и пошевелите плечами. Разведите и пошевелите плечами. Вслед за движением плеча(локтя) махните рукой. Попробуйте ассиметричные вариации этих же движений. Внимание это пластическое упражнение. Все движения должны быть мягкими. Берегите плечевые суставы. Сделайте имитацию ритмического выделения при помощи остановок в точках, где вы почувствуете прилив энергии (рассупонь) Запомните перед зеркалом эти положения. Как правило, они должны напоминать то, как мы тянемся после пробуждения или кропотливой сидячей работы. Пример. Как главная героиня в фильме «Любовь и голуби»

Ритмическая эволюция элемента.

Отступление в теорию. Один из секретов и принципов ритмопластики. Опыт наблюдения за всеми танцами мира и двигательной физиологией показывает: ритмические элементы никогда не накладываются на пластические. Всегда существует четкое разделение во времени. Иначе будет утрачено и то, и другое, а в результате узнаваемый национальный характер. В классической хореографии такого требования нет, так как там все пластично, а ритм по-французски либерален. Как чувствую, так и выделяю «что хочу, то и ворочу». Во народно-сценической тоже нет – раз в основе там балет. Рассматривая сложные (составные) пластические элементы, завершающиеся сложными ритмическими каскадами важно понимать следующее, то, что ваше сознание воспринимало, как заход на ритмический элемент является пластическим препарасоном.

Отсюда второй секрет. Принцип обратного отсчета. Затактовый характер мастерского танца в любой развитой хореографической традиции. Или так же в современной западной культуре, сумевшей взять на эстраду все самое лучшее из своих традиционных культур. Наши только начали это использовать примерно в 2006 году (по наблюдениям за Тодосом). Причем взяли не в своей традиции, а, как всегда, на Западе. Народно-сценический совковый лохотрон так и не начал до момента написания этих строк при всем своем конформизме, ошибочно считая это западной чертой танца.

Вернемся к ритмической эволюции предыдущего элемента для рук.

Практический пляс

Под плясовую соберите рекрутский бег (по 4 шага по всем направлениям) и движения руками. Если руки стали останавливаться там, где ногами вы сделали акцент (выделение доли, или даже синкопы) вы на правильном пути. Ваше тело всё вспомнило.

Поздравляю. Вы пляшете по-деревенски, причем полностью импровизируя. Немного примитивно, но правильно.

Украсить танец можно качая локтями вверх и вниз, как вы это делали головой. Старайтесь не делать это по-блатному (пренебрежительно, отвязно, с пальцовкой) или по-народно-сценичному (вращая вокруг середины предплечья, слишком высоко поднимая локти ). Делайте чисто, мягко, бодро, чистосердечно, радостно, как хозяин страны. Не подскакивайте как украинцы с польскими генами, не шатайтесь с ноги на ногу как финны или, реже, белорусы.

Желательно перед сборкой элементы отработать до автоматизма («обработать напильником до сборки », а не «после сборки» как в анекдоте).

Остальные секреты ритмопластики русского и переложения дробей на деревенский лад при личных контактах и в коммерческих публикациях.

Всего доброго!

Приложение 1.

Разбор полетов над гнездом частушки.

Приведенная ниже таблица состоит из восьми столбцов. Латинская «V» показывает выделение долевого кванта(счета)

В отличие от компаса стиля румбы фламенка, где выделяются кванты 1 и 3, в очень многих русских ритмах принято выделять как в марше 1-й и последний квант - 4. Что бы убедиться послушайте а`капелла «Всадынычки други» донских казаков Ветютенево Ростовской обл. Русские ключи тоже построены также, жаль что мне пришлось самому это исследовать. Из всех моих педагогов (от моей матери до Н.Смирновой из Москвы) никто не мог это объяснить, я только сейчас знаю, куда его привязывать. Эта частушка так же построена по этому ритму. Видимо, правда что мы - русские очень воинственная нация, что у нас даже частушка организована как военный марш. Все, кроме деревенских, нарушают это.

Описание прмера.

- первая строка – текст

- втора строка – метроритм, система акцентов, ритмический лад (русский compassисп. )

- третьтя - счет (cuantosисп.)

- четверта - подязык имитирующий гармошечный наигрыш с пересеком (controtiempoисп.) на слог «-та». «Три» и «ти» должны приходится на сильную долю т.е. на счет «раз» и на «три»

- шеста - топотушка с левой ноги с «русским ключом» из народно-сценического

- восьма - вышеупомянутое русско-испанское идентичное движение, положенное на эту частушку для примера

ПА шлА пляс Ать бАбушкаЛу кЕрь Я нЕт волос на головЕ прИцепила перь Я

V______

_____ v

V______

_____ v

V______

_____ v

V______

_____ v

раз два

три че

раз два

три че

раз два

три че

раз два

Три че

Трита -Тита

тита - тита

тита - тита

трита - тата

Трита - тита

тита - тита

тита - тита

трита - тата

               

ТОП – топ

топ - ТОП

V Русский ключ V

ТОП - топ

топ - ТОП

V Русский ключ V

               

Прав лев

Прав л.кабл

Лев прав

Лев п каб

Прав лев

Прав л.кабл

Лев прав

Лев п каб

               

Пример рекрутского бега по 4 шага. Заглавными то, что выделяем. «К» пристук каблуком, также импровизируем

ПРАВ лев

прав ЛЕВ

ПРАВ лев

прав ЛЕВ

ПРАВ к лев

прав к ЛЕВ

прав к лев к

прав к ЛЕВ

> направо

< налево

^вперед

vназад

               
               

Триольные смещенные конструкции, н.-с. «русский ключ» - простейшая из них. Ритмический рисунок.

               

Раздватри Раздватри Раздва Раздва Раздва Раздватри пауза Раздва Раздва Раздватри V Русский ключ V

               

Топ Итата топ итата топ итата топ итата топ топ топ - топ Итата топ итата топ итата топ итата топ топ топ

Триольный шаг. (предпоследняя строка таблицы)

Шаги: 1 тройка счетов

назад прав, вперед лев, прав наместе, назад лев, вперед прав, лев наместе, прав. на месте, лев. на месте

эти 8 ударов в пол имеют конструкцию 3+3+2=8, прекрасно ложась на 4/4.

Триольная дробь на тот же ритм (предпоследняя строка таблицы)

Топ – удар всей ступней, каб. - скользящий удар каблуком, пят - удар заранее приподнятой пяткой

Топ пр., каб лев, пят пр. Топ лев., каб пр., пят лев. Топ пр. пят лев

Топ пр., каб лев, пят пр. Топ лев., каб пр., пят лев. Топ пр. пауза

Триольная дробь длинная (нижняя строка таблицы)

Подскок - двойная дробь, где первый нагруженный топ сильная доля второй топ подскок на опорной ноге либо удар пяткой приподнятой сразу поде предыдущего удара-топа

Соскок - двойная дробь, где первый удар в пол ненагруженный, на второй переносится вес и поднимается другая нога.

В нижней строке таблицы показан ритмический рисунок дроби, где «топ» соответствует выделенному первому удару в «подскоке», второй удар подскока (либо «пят») и оба удара «соскока» соответствуют рисунку «итата». Внимание акцентирование в этой дроби приветствуется – оно должно соответствовать ритмическому размеру всей частушки, а не рисунку дроби. В этом основная трудность, но это того стоит.

Импровизируя, старайтесь не использовать заготовок вроде р. ключа он слишком жестко привязывается в ритм. Начинайте с простого, усложняя к концу строфы. Обычно, по традиции, первая половина строфы ведется по простому выделению долей, почти, без синкоп, вторая допускает пересек, завершающийся чисто в счет «4» в долю, как в начале. Внимание. Не перегружайте рисунок. Помните - поговорки: «молчание золото», «редко да метко» справедливы и для пляса.

Конструкции н.-с. «русских ключей» всем хорошо известны. Буква Vсоответствует в таблице первому и последнему удару. Данная статья не «вдается в дебри», а дает обзорное представление, вводит в основы.

Искренне желаю всем баланса слияния этнографической точности, сценической яркости с музыкально-ритмической блистательностью и интернационального здравого смысла, выраженного по-русски.

Эраст Ахметгалеев (сухановский) (с)2012

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе