Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Пляс. и припляс

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 1674

Одним словом: нужно выкинуть из головы мусор, которым нас пичкали очень долгое время. Уничтожить неправильные предрассудки, заменив их правильными стереотипами-навыками – которые как бы засветятся, станут прозрачными при попытке их осознать и многое в строении тела традиций сделают понятным. Воспитание, как осознанное приобретение системы стереотипов как навыков, позволит всем заняться, но не заменой не правильной школы на правильную, а всем вместе развиваться и реконструировать и двигаться дальше. Поскольку я уже писал: что школы нет! Её нужно создавать всем вместе.

Вот примерный набор предлагаемых мной необходимых аксиологических положений основанных на зарубежном и личном опыте:

1. Эталоном являются не ансамбли раскрашенных безликих клонов, и даже не харизматичные звезды, которые итак будут в достаточном почете сообщества, а деревенские носители независимо от количества обрывков уровня знаний. Один финт от деда и ты эталон.

2. Эмоционально-духовная причина пляса должна переместиться с последнего на первое место, хотя бы на словах. (раж, кураж, задор…)

3. Импровизационная (игровая) форма танца должна стать выше постановочной. Т.н. природная форма.

4. В основе игры должна лежать музыка и (Внимание!!!) то, каким образом движения обычно к ней стыкуются. Точно по традиции, или по чувствам, которые придется осознать и документировать.

5. Не «ссать» при кажущемся попадании на танцы других народов: гопак - не гопак, лезгинка не лезгинка, Испания - не Испания, да пусть хоть Африка или хип-хоп. Со временем все утрясется.

6. Денежные мешки!!! Не «срите» в проблему вашими финансами. Не помогайте «кому попало» – тем, кто делает, «как попало». Просит не тот, кто нуждается. Помогайте тем, кто делает «все как следует». Сейчас ни кому нельзя верить. «Талантам надо помогать – бездарности…» давно уже пробились. Съездите в деревню и разберитесь в вопросе, будьте честны сами с собой. Когда вы увидите настоящий пляс, ваше сердце подскажет что «это оно». Не гонитесь за конфетным блеском. Не все золото - что блестит. То же самое относится к государству. А нет? На нет и суда нет. Прожили как-то 70 лет без вас и проживем и дальше (если не загнемся).

 

Самый быстрый вариант. Профессиональные хореографы, столпы школы народно-сценического танца при желании создать эту школу могли бы произвести эту работу за 1-3 сезона. Для этого они должны в течении еще минимум одного сезона посмотреть не зашоренным взором на подлинные образцы пляса и осознав ошибочные стереотипы подготовится к работе. Самое большое преимущество, которым они обладают наличие групп и студий, с которыми они могли бы начать работать. Но боюсь, что этому ни когда не бывать. Кто же станет рубить сук, на котором сидит. Их школа для нас позор, а для них благо. А от добра - добра не ищут. Поэтому готов сотрудничать с фольклористами, поскольку имею богатый опыт в освоении внесистемных для нашего окружения школ мирового танца. Эта работа была бы продолжением деятельности моей мамы, которая участвовала в этнографической работе с Мухамедшиной-Ляпидус, известного собирателя фольклора. Моей маме привозили бабушек из деревни и хореограф записывала их танец. Теперь, имея собственную готовую апробированную методику, я справлюсь наилучшим образом.

В начале статьи я писал о недостаточном понимании и не серьезном отношении к такой особенности мировых танцев, как сходство между ними по отдельным элементам.

Пример.

В сибирском танце на одном мастерклассе по видеозаписи я случайно обнаружил движение, которое только что разучивал со своей группой фламенко. Вот оно.

Движение с правой.

Шаг правой(вес на всю ступню), шаг левой, шаг правой, смена ноги путем пристука каблуком левой в пол.

Движение с левой.

Шаг левой, шаг правой, шаг левой, смена ноги путем пристука каблуком правой. Конец цикла переход к движению с правой.

Это движения в стиле фламенко румбас на 4/4 (не путать с румбой из спортивных танцев не имеющей отношения к народному танцу)

Движение абсолютно одинаковое, а вот характер, музыка, эффект - совсем другие.

Метод идентичных движений, как я назвал бы его, позволяет экстрагировать именно стиль, характер, особую привязку к музыке, ритмическое мышление носителей культуры и многое, многое другое, и на сравнительном анализе понять то, что при любом другом способе ускользает от внимания исследователя.

Если вы думаете, что Вы русский и у Вас всё сразу получится, то «Добро пожаловать в реальность». Я знаю точно, что я татарин больше чем на половину, и что те гены, что есть во мне еще и разбавлены австрийской кровью. Я не строю иллюзий на счет простоты задачи и гены это самое малое, что мне приходится здесь учитывать. Как-то я познакомился с корейцем, женатым на сибирской девушке, который водил детей на тхэквондо, кушал пап с чим-чи и ездил к родственникам в Южную Корею, и это в нашем захолустье – использовал все условия. На наши вечерки ходит 15 человек из 400 тысяч титульной нации в нашем городе. Русские почему-то лишенные родовых культурных самоидентификационных амбиций неизбежно должны опираться на, например, меня, у которого этот ген не атрофировался несмотря на жизнь в СССР и мне обидно не только за державу, но и за свою русскую прабабушку, за Малую Родину речку-Куленгу. Русский природный пляс не чуть не проще ни татарского, ни лизгинки, ни фламенко, ни африканских танцев, ни хип-хопа. И поднимать его путем намеренных и немереных инъекций балета, есть ни что иное как - официально одобренное 80 лет назад гос.менеджерами от культуры предательство чистой воды. А как тогда называется неосведомленность и равнодушие сегодняшних гос. менеджеров?

 

Сравнительные характеристики различных школ в частях.

Надо заметить, что столпы народно-сценического стиля, почему-то не помнят, что когда-то их школа выросла, не из хоров подобных хору Пятницкого, которым они сейчас служат, а появилась, как школа международно-сценического танца отпочковавшись от старейшего в СССр ансамбля, моего и маминого кумира Игоря Моисеева.

История вопроса такова. Подготовив балетных танцоров, поставив для них русские танцы, возможно, всего лишь поверхностно ухватив некоторый набор движений и вывезя его за границу, в каждой стране Моисеев изучал местную танцевальную традицию. Каждый раз этот эксперимент заканчивался новой постановкой для воспитанных на классике танцоров. В первое время сравнение мировых танцев с балетом и русским танцем (без слова сценический) приводило к новым и новым шагам в углубленном познании русского плясового народного характера. Однако ущербность и конечная ограниченность этого метода была очевидна с самого начала. Массовость же его в советской хореографии сыграла эту роль, усилив воздействие на проблему в квадрате.

Что бы показать порочность метода приведу пример-аналогию. Это все равно, что изучать языки мира, сначала переводя все их на французский затем на русский. Понятно, что хорошо мы будем знать только французский и все ошибки французских лингвистов, при всем к ним уважении, станут нашим «достоянием». Самое страшное, что может произойти, это ухудшиться наше знание родного языка, т.к. произойдет его французификация. Если мы не остановимся на месте и будем развиваться, улучшая методики, то все равно упремся в потолок. Разве что, вдруг мы выйдем на метод немца Бертольда Брехта изучение 4-х европейских языков одновременно или известные сегодня в Интернете методы, которых добрый десяток, тогда конечно нас ожидает более серьезный сдвиг. Но даже в этом случае понятно, что при изучении 10 языков каждый в отдельности мы будем знать хуже, чем если бы мы изучали всего 2-3 кроме родного. Я напрмер мог заняться ирландским, мужским восточным, индийским (он мне тоже очень нравился) и еще десятком разных и современных. Я остановился на 3-х. Одном - современном международном. Одном - историко-современном парном. Одном - историческом иностранном. Я знал, что мне когда-нибудь придется всерьез заняться культурой своей прабабушки и берег ячейки памяти.

Если мы «нахватаем» 20 языков, понятно, что в любом случае, в изучении культурной глубины или диалектов родного языка мы встанем на месте. Разве - только!!! Если только, мы не займемся изучением русского языка как иностранного, - чем «балуются» во всех лингвистических вузах страны, порой достигая неплохих научных результатов.

Так вот изучением русского пляса как иностранной танцевальной культуры еще ни кто, ни когда не занимался. Я буду первым и начну это прямо сейчас. Нет, вру. Игорь Моисеев опередил меня на 100 лет.

Однако, первое, что я сделаю: определю тот эталон, который я возьму за основу. Что уже существует?

- Есть школа балетной демиклассики. Я не хочу создавать новую народно-сценическую школу. Хотя, слепленный из демиклассики мне сказочно нравился Махмуд Эсамбаев. В его репертуаре, помнится, не было русского Ваньки с балалайкой. Видимо Махмуд уже тогда ощущал фальшь, которой была окружена информация о русской танцкультуре.

- Есть народно-сценическая школа, произошедшая из международно-сценической школы Игоря Моисеева. Позднее ученики и сторонники этого метода захватили позиции хореографов в народных хорах - так как завоевали все ВУЗы. Раньше в хорах плясали по народному – или как получится – т.е. потихоньку деградировали не создавая конкурентно способной противостоять и развиваться четко очерченной школы, сдав позиции (между)народно–сценическому методу на основе классического танца. Результаты работы этой школы нужно внимательно фильтровать и делать это очень тщательно. Она для меня не эталон, но её некоторые хореографические схемы после тщательной реконструкторской ревизии могли бы быть применены. Двадцать лет свое жизни я провел в этой школе.

- Есть наработки фольклористов из Российского фольклорного союза, есть книга Филиппова именем которого назвали вашего покорного слугу. Но:

Во-первых - эти наработки не школа. Материалов по чужим наработкам не достанешь и днем с огнем не сыщешь. Ни кто не собирается, не то что создать общедоступную школу, но и даже делиться не желает, особенно в наше не бескорыстное время. Народно-сценического в Интернете море, а фольклора профессионально разобранного почти нет.

Во-вторых - сравнение подлинных исполнителей и результатов работы фольклористов не говорит в пользу последних, и не возвышает их над народно-сценической школой. Точнее они делают все то же самое, только с точностью «до наоборот». Копируют не движения, а дедушек и бабушек. Держаться крайностей, в ситуации когда «пациент скорее жив, чем мертв» - неразумно. В книге же Эраста Константиновича слишком мало о сольном аспекте.

Мне приходилось посещать мастер классы и смотреть видео по Интернету. Уже 3 года я пою и пляшу в сильнейшем фольклорном ансамбле города.

 

- И… Есть, наконец, Внимание!!! - видеометод, которым я изучал фламенко, аргентинское танго, хип-хоп и др. Конечно видеометод имеет ряд недостатков: уплощение танца корпусно-ножной группы, сложность понимания системы акцентов, сложность передачи и перенимания мироощущения.. и др. Но со временем и опытом эти недостатки самоустраняются, поскольку работа ведется с материалом «из первых ног».

 

Короче, этот список методов и есть мой метод, где в начале стоит на 99% отвергнутый метод (заметьте - я им владею!!! когда-то владел почти в совершенстве) в конце на 99% приемлемый метод. Остальные только для вспомогательных задач в порядке возрастания приемлимости. Некоторые школы посредством принятой у них палочной дисциплины воспитывают ручных обезьянок, но сдается мне: русский плясун должен быть, если не бойцом, то хотя бы свободной творческой личностью. Что тогда? Гороховая каша на сцене? Нет, есть один цементирующий уже упомянутый фактор-способ как избежать асинхронности! Это сама музыка. Поговорим о ней.

Характерные особенности подлинной игровой русской плясовой.

Любая русская музыка, особенно плясовая, имеет четкий характерный узнаваемый идентифицируемый метроритм. Ритмический рисунок, немалая часть которого, построена на игре, четко привязан к метроритму. В своей книге по голошению я писал что - абсолютной импровизации нет ни где: ни в диксиленде, ни у DJ-ев, тем более нету, даже в какофоническом авангарде. Подлинная русская музыка так же имеет большую «воздушную прослойку» для полета фантазии или голоса. Завязочная(зачинная) часть музыки построена по четкому, просто акцентируемому ритму. Это обычно основная начальная часть. Усложняются: часть развития и финала строфы (как в русской(и не русской) сказке), часто усложняется затактово-вступительный сегмент соединяющий строфы цикла. Особенно в плясовой музыке ценится сохранение забоя (драйва) между строфами. Подкрикивание, подвывание, арпеджирование гармонью от финального аккорда к первой сильной доле, на худой конец подъезд глиссандо к сильной доле в запеве начала строфы. Сохранение забоя, кача, в русской плясовой – характерная национальная особенность. Держится она на простом умении: ведении сильной доли. Это всегда требуют от музыкантов, но требовать от танцоров почему-то забывают. Ритм строится: не на скучном столблении, а именно на учете и соучаствовании (аккомпанировании). Все участники плясовой от музыканта, певца до ложкаря танцора объединяются как на спиритическом сеансе единым возбуждением, которое превращается в архитипическую черту плясовой.

Подобное качество есть в фламекобайле. Там оно называется дуэнде (домовой, по Гарсия Лорка, типа барабашка). Достижение совместного дуэнде-вдохновения-куража невозможно без понятия компа`с (циркуль, цикл, ко`мпас). Данный термин означает «строение музыкального метра стиля» и требует мысленного ведения (отслеживания исполнителем) метроритмического цикла исполняемой паломы фламенко (одного из ок. 30 стилей фламенко). Это приводит гиперслаженной игре при отсутствии дирижера. Внимание, в русской музыке имеется схожее правило, оно будет приведено в этой статье. Оно было засекречено как технология выработки урана. Оно было запрятано в т.н. «русских ключах» с первого по третий. Но оно существует и живет им только подлинная деревенская музыка. Остальные на него плюют.

Этим качеством русская и испанская культура схожи. Еще больше сходства у русских и испанских цыган. Что неудивительно и поясняет то, что не цыгане оказали на нас влияние, а совсем наоборот. Цыгане всегда заимствовали наиболее интересные основы культурной традиции стран кочевания. Зажигали местное население заимствованными у них же ритмами. Например: «Валенки» Руслановой(Лейкиной). В случае слабости традиций, например - в городах могли даже вытеснить местные традиции. Например: культура романса.

Вообще город и улица это место, где зарождались традиции уличных танцев. Возможно русский пляс в версии 19 века когда-то так же сформировался в городах начала 19 в. и расползся по деревням напитавшись традицией.

Есть и разница. Если во фламенкобайле смотримость ( как предпосылка для будущего сценического применения) не последняя черта. Ввиду того, что фламенко развивалось в кофейнях середины 19 в., в танце начинает появляться персона зрителя. То же в большем объеме наблюдается в созданной цыганками турецкой и египетской школ билиданса. В русской плясовой традиции важность перепляса и музыкальной энергетики немного выше, чем смотримости. Этот тезис так же подтверждается тем, что в уличном хип-хопе с 60-х годов XXв, в некоторых стилях смотримость еще важнее, чем внутренняя энергетика, а в некоторых смотримость возникает только с появлением баттлов(соревнований) по этим стилям (крамп, нью-стайл – позднее хип-хоп). Любому известно про наличие внешне эффектных чисто пластических стилей в современной уличной культуре в Америке, во Франции. Говорить о различиях разного больше не будем.

В русской традиции смотримость, возможно была актуальна лишь в период скоморошины, и в женском танце. Отсутствие внешней эффектности, возможно, привело к нивелирующим трансформациями сценической культурой, и уничтожению в деревнях. В Сибири этого не было, но часто защитники фольклора упоминают про совковый запрет на многие формы традиции в деревнях, в том числе - буйный пляс.

Надо непременно заметить, что современность также дала дорогу на сцену таким формам: как движения под музыку хард хэви рока – которые, не сценичны и не смотрибельны по определению и происхождению, но в общем шоу зрелищны (если еще и махать шевелюрой). Несмотря на показушность этой формы сегодня, она, всё же, является мостом между внутренним миром музыканта и публикой. А простота позволяет легкое освоение и даже заразность.

Общей чертой со многими неформальными уличными стилями (в т. ч. фламенко ) является это самое вхождение плясуна в особое духовное или психо-энергетическое состояние. В раж и кураж.

Звучит сложная и заводная быстрая по темпу музыка и хорошего плясуна отличает не сложность акробатики, не темп ивиртуозность, а музыкальность, которая проявляется в слиянии с музыкой – так что кажется, будто музыка проистекает прямо из самого танцора. Плясун при помощи системы акцентирования, пусть будет хоть подергивание правой бровью, хоть прищелкивание вставных челюстей, дополняет музыку, украшая (усложняя, достраивая) её перкуссионным ритмом, визуализирует её эмоциональность активными движениями. Для этого плясун должен, как бы, предвидеть развитие музыки или просто хорошо знать её как музыкант. Это совсем не сложно - поскольку незнакомую музыку слушали, а плясали под привычную. Иногда плясали на деревянной мостовой и «Пляску с топаньем и свистом (М.Ю. Лермонтов)» еще было и слышно, поэтому она должна была дополнить плясовую в музыкальном отношении. Мне думается, что любой плясун мог быть неплохим музыкантом или хотя бы частушечником. Развитие обуви оказывало не такое значительное влияние, как пытаются представить. Пока не было каблуков, отбивали пяткой в пол или деревянную мостовую. Не было голенища - хлопали по ляжке и в пол. Если не стучали ложками – то хлопали в ладоши (ладушки) или по столу, лавке. Появление каблуков только усложнило ритм обиваемый ногами, но, ни как, абсолютно ни как(!!!), не изменило систему акцентирования и метроритм традиционной музыки. Когда-то русские поменяли гусли на гармошку, музыка-то почти не изменилась!

Здесь мы выходим на одну интересную деталь, разрушающую мифы и предрассудки столпов народно-сценического лохотрона. Они сами говорят, что плясать можно одной бровью или хлопать ладошкой по коленке. Если раненый боец в госпитале хлопает себя по коленке под гармонь медбрата. Внимание, вопрос знатокам. Что он сейчас делает? Пляшет? Музицирует или барабанит? Внимание! Правильный ответ. Он - приплясывает! Посмотрите на кончик костыля, который отбивает вместе ладонью тонкий очень музыкальный ритм, делающий гармонь здорового в этот момент исполнителя еще более зажигательной. Как потряхивает кудрявой головой. Он мог бы так же приплясывать, будучи абсолютно здоровым, пока ещё не «разошелся или расходился». Редкий, но сверхточный по музыке пристук каблука, как бы ожаривает плетью(нагайкой) ленивую кобылу танца заставляя её «ходить живей». Но надо знать строение «кобылы» что бы не перепутать круп с моськой. Чтобы дурак не испортил песню. Приплясывание - игра, которая доставляет огромное удовольствие человеку, который умеет это делать. Он должен быть «в теме», в традиции.

А кто-нибудь кроме бяниста в народно-сценических ансамблях умеет приплясывать? Руководители точно не имеют об этом ни малейшего представления и не имели в детстве. Или им отбили это искусство палкой у станка. Если бы руководители это понимали, произошло бы следующее:

Варианты.

1. Они бы «забили» в первые 3 года и ушли из танцев в народ, разочаровавшись в народно-сценическом.

2. Они бы для подъема музыкальности своих учеников дали бы им эти основы и через год, те разбежались бы в народ разочаровавшись в народно-сценическом.

3. Либо учеников растащили бы наверх, в другие ансамбли ближе к центру хорошие плясуны - «нужно всем». Возможно, какой-то серенький мальчишка в ансамбле с плохой «выворотностью» уже умет прекрасно приплясывать и от природы чувствует любую музыку. Но они не могут за это его погладить по головке – красивые и тупые жеребцы с «шагом», «подъемом» и «выворотностью» важнее. Обидятся и разбегутся. Политика, блин! Политика всегда враг традиции. Когда нет традиций – нужна политика!

4. Ансамбль серьезно поднялся бы и «опустил» все остальные и такого руководителя народно-хоровая мафия сверху «ушли» бы со сцены – не высовывайся.

Поскольку в народно-сценическом, кроме баяниста, и то часто ограниченно, ни кто понятия о русской музыке не имеет - припляс не практикуется. Зачем тратить на него время – он несценичный и не смотрибельный. От участников музыкальность не требуется: Главное, что бы руки ноги и спину выворачивать по-балетному умели. С моей точки зрения это деградация. Ступень, не воспитывающая гармоничных личностей. Когда развиты мышцы - в голове может быть пусто. Они не в ладах народной традицией и культурой. Они не умеют делать то, что умеет самый последний деревенский дедка-плясун. А именно припляс это и есть самый настоящий русский ключ ко всей плясовой традиции. Интересно сумеет ли, хотя бы каждый десятый танцор таких ансамблей грамотно положить все 3-4 народно-сценических дробушечных ключа на произвольную плясовую. Сильно сомневаюсь

Танец может быть широким или узким, экспрессивным или затаенным, загадочным и лиричным - либо открытым, но он останется русским, если в нем будет 60-120% отражен русский музыкальный характер, а не какая-то фигня на подмену.

Русский пластический характер в той или иной степени, конечно, у них есть. Есть коллекция движений, которые они считают русскими. Но основной объем пластики и как следствие ритм, точнее его отсутствие, задается французским балетом.

Внимание! Готов помочь хореографу любого уровня любой школы народно-сценического толка причесать танцы с точки зрения музыкальности фольклора. Гарантирую что: танцы станут ярче, мощнее. В них проявится Русь, деревенская удаль. Синхронность будет феноменальная. Добьетесь Вы её очень дешевой ценной и быстро, без палок и криков, можно, также, сделать полиритмию. На балетную пластику обещаю «стойку не делать» это Ваше дело и Ваша совесть. Если у Вас он(характер) уже есть, я честно об этом скажу и пристыженный уеду домой за свой счет. Могу поставить фольклорные танцы - вместе доведем их до сценического уровня.

Кстати, все народно-сценические руководители как попугаи повторяют еще один предрассудок-отмазку, что подлинные танцы, яко бы, не смотрибельны и не сценичны. Сомневаются в своих силах или «ложатся на пути» у фольклорного движения. Скорее - привычку коверканья балетом надо как-то оправдать. Человек, не приученный к опере - воспринимает её как раздражающий шум, а для человека, не приученного к балету, билет в большой театр сомнительная роскошь.

А как вы объясните, что акустическая группа фламенко из 8-ми человек 2 танцора, всего 3 танцующих забила зрителями 3-х тысячные театры в во всех крупных городах по стране? Где билеты в партер были 2500, самые дорогие были до 4-х тыс. рублей. Это было абсолютно фольклорное, школьное, хотя и, безусловно, концентрированное иностранное шоу.

У Моисеева был блестящий номер по аргентинскому танго, но когда я увидел мастерское подлинное аргентинское танго, я разочаровался в Моисеевской версии. Тем более что она не построена на подлинном базовом принципе, когда мужчина ведет. Да и музыкальность неточна - проигрывает аргентинскому подлиннику.

Согласен - у них качество. А у вас внешний блеск и количество? Но, поверьте, наша деревенская традиция достойна глубокого изучения, хотя бы потому, что она еще не изучена.

Подробнее о приплясе.

Припляс, в какой-то мере, это всего лишь музыкально-ритмическая ступенька вхождения в традицию пляса. Грубо – припляс это отдача всего себя самого музыке. В отличие от музыки и пляса - припляс не является специфически русской чертой. Он не является частью традиции. Он вне времени и культур, как и его разновидности: пристук, прихлоп, притоп, прищелк (пальцами)… Припляс это сосуд, в который заливается подлинное национальное мастерство музыканта-плясуна. Какой-то по теме подходящий сосуд. А, уж, что в нем: квас, баварское пиво, местное французское вино или кровь африканского буйвола - не важно.

Прихлоп есть у испанцев. Он называется пальмотео. У них же есть и притоп называется таконеадо. Про афро-американцев говорят: «когда они просто идут по улице или стоят на месте, кажется что они танцуют».

Для того, что бы припляс (прихлоп или притоп) стали русскими, нужна русская музыка и плясун, тоже не немец.

Подробнее. Нужны исполнители подлинной русской музыки с уровнем носитель, необязательно аутентичный, нужен хороший музыкант, понимающий в вопросе. Училища же не выпускают аккомпаниаторов. Они выпускают «дирижеров», «хормейстеров», «исполнителей на…». Аккомпаниаторами становятся 1 из 50 буквально по божьему велению. Хороший аккомпаниатор делает почти музыкальным абсолютно не музыкальный танцевальный ансамбль. Они золотой фонд фольклорного, народно-сценического и любого другого стиля под живую музыку. Под фонограмму сделанную исполнителем, а не аккомпаниатором музыкальному танцору танцевать невозможно.

Отдать себя музыке это и есть аккомпаниаторское умение подстраиваться под других. И не только подстраиваться. Игра должна быть информативной – подсказывать другим участникам ансамбля, когда вступать. Это отличает плясуна от танцовщика. Таким образом, на сцене ты можешь быть уже солистом в ансамбле. Но это, ой как ещё, не значит что ты плясун. Не владеющие приплясом ансамбли вообще не ансамбли, а одно название. Чем круче в ансамбле аккомпаниатор, тем меньше вероятности появления в нем плясуна, так как аккомпаниатор делает музыкальную работу за безухих танцовщиков. Это похоже на то, как если бы оставить трактор на холостых оборотах, взять гармонь и наиграть на ритм выхлопа плясовую. Чих, Чих, Чих, Чих-пых-чих-пых, Чих-Пы-пых! Выдроченый ансамбль похож на бездушную коптящую машину «мейд ин раша», на которую сверху наигрывает ритмичный аккомпаниатор. Под фанеру будет 100% лажа. 100 раз такое наблюдал. Хотя, если плясун появился, хорошая работа аккомпаниатора может воспитать в нем музыкальность – если руководитель, со своими далекими от традиции требованиями, не помешает.

Есть одна особенность. Для припляса нужен трезвый ум и хорошая реакция. Вообще для припляса нужны: музыкальное традиционное мышление, знание музыки, представление о традиционном ритме, физическое здоровье, опыт и практика, развитое чувство ритма.

Чувство ритма есть у всех (98%), в отличие от музыкального слуха (30%) не путать с абсолютным (5%). Если вы не режете пальцы при шинковке ингредиентов салата, идя по улице - не спотыкаетесь через 10 шагов, - у вас все в норме. Чувство прекрасного и сложного ритма неплохо развивается почти у всех (до 60% людей).

Можно обучить только знанию теории ритма. Ученик за 15 минут зарисует десяток ритмических рисунков в тетрадь и научится их распознавать. Музыкант, а нам требуется именно практический уровень музыканта, должен держать ритм. Исполнитель-аккомпаниатор должен держать темп. В хореографических училищах, где готовят артистов балета, фортепиано дают на уровне музыкальной школы – как обязательный предмет. Если баяниста (гармониста) можно заставить играть под неритмичный ансамбль. То оркестр в яме не заставишь. Для ученика на артиста балета фортепиано в программе обучения играет роль припляса для носителя традиционной культуры танца.

В развитие ритмичности важны следующие моменты.

  • - Умение держать метроном.
  • - Умение делить и объединять метроном.
  • - Умение вести счет.
  • - Умение выделять долю в счете
  • - Умение выделять слабую долю
  • - Умение выделять синкопу и вести пересек
  • - Умение совмещать все выше перечисленное с музыкальным фрагментом(МФ)
  • - Иметь общее исчерпывающее представление о размерах и моментально определять их
  • - Умение запоминать ритмические рисунки и совмещать их с МФ
  • - Умение выделять части ритмических рисунков, упрощать и усложнять их, не нарушая метроном, и, если позволит опыт, не искажать традицию (как ощущение).

Все перечисленное позволит перейти на первую ступень и танцоры смогут танцевать постановки на уровне фольклора. В принципе, почти все это умеет средний ансамбль ложечников или трещеточников. Народно-сценисты увы обычно лишь имитируют. Им некогда. Им надо ненатурально улыбаться и следить за балетными: шагом, вывортностью, подъемом, спиной и мн. мн. другим, – причем, всем одновременно, и под страхом, что руководитель наорет матом.

Для достижения же уровня плясуна требуется следующее:

  • - Плавно сокращать темп и плавно увеличивать под полным контролем
  • - Умение пропадать, не теряя ни счета, ни темпа, возвращаться в любой момент.
  • - Выделять до 5 и более акцентов разного типа на такт фразы
  • - Владеть построением и совмещением рисунков прямого и обратного отсчета, вплетать затакты
  • - Соединять рисунками разорванные фразы в музыке (склеивать)

Это только на уровне музыкального развития. На уровне развития тела (координация):

  • - Вести ритм любой частью тела и в любом порядке (припляс) ритмически и пластически
  • - Произвольно эмоционально окрашивать рисунки и акценты
  • - Владеть простыми примерами произвольной импровизации в традиционном ключе на музыку нескольких популярных плясовых
  • - Умение замирать, выделяя долю
  • - Умение замирать не останавливаясь, например: в повороте, в туре
  • - выкручиваться склеивая поломанные фрагменты, баланс, равновесие формы, экономить силы, не теряя напора.
  • - работать временем (промазав, изобразить невыделенный акцент потом! Это я не умею, но видел)
  • - …, … и т.д.

Этих вех и требований гораздо больше. Здесь только те, что вспомнились мне «навскидку».

Смотрите видео плясунов. Встречайтесь с ними в деревнях на праздниках. Ищите то, что непостижимо красиво, а не оплевывайте Вам непонятное и огульно не считайте их хуже себя. Они обладают природной органичностью и подлинностью, на это у Вас и у ваших учеников уйдут годы.

 

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе