Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Пляс. и припляс

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 1831

Эраст Сухановский.

Бунт тех, для кого балет уже не есть «высшая стадия развития танцевальной культуры».

Душа- гармония- игра- ритм- движение- они русские - как это сделать?

Записки реконструктора.

Краткое предисловие.

Написав книгу по технике звукоизвлечения в деревенском пении, изложив голосовое правило, я «очень удивился»(не хочу материться, сейчас это делают все), что являясь всю жизнь танцором и хореографом не написал хотя бы статьи о русском танце, которым, так или иначе, занимался уже 40 лет своей 46 летней жизни. Для того, что бы разобраться в этом вопросе, мне пришлось применить весь свой 20 летний опыт усвоения результатов исследователей-фольклористов испанского цыганского танца. И если книга по вокалу требовала неотлагательной работы, так как пение сильно искажено всеми: от самых радикальных этномузыкологов до последних нархоровцев, которые еще встречаются и весьма часто, то с танцем безусловно дела обстоят не так плачевно. Все дело в танцевальной специфике. Если в пении можно переврать все: голошение – просто спеть, интервал гармонизировать по темперированному клавиру, наврать с ритмом, нотами, текстом, утрировать диалектическое произношение до кривляния, в другом случае переделать на современный лад, - все равно народ в городах не помнит – танец же вещь наглядная. Если плясуны танцуют на ногах - на руки их не поставишь. Если в каком-то движении руки поднимаются к верху, то вниз их не опустишь – это сразу заметят. Как можно: все извратить в очевидном искусстве читаем дальше…

Вступление. И … начали.

Когда человек желает что-нибудь сделать и ему все ясно - он просто берет и делает. Бывает иначе. Человек что-то просто делает изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год. При этом ему не совсем ясно, что нужно делать, но он делает и делает это правильно, потому что так делали его отец и мать, делал дед… Долгими зимними вечерами делала родная бабка – самый теплый и душевный человек.

Бывает, человек сталкивается с этим в детстве, потом теряет и под старость, вдруг, вспоминает нечто такое, что после недолгой практики вливается в него как бы «из-ниоткуда». Бывает что-то берется из окружения и находит горячий отклик в генах. И тогда душой как губкой впитывается волшебный навык, выработанный столетиями и поражающий окружающих.

Если что-то забыто - нужно узнать, как это делается, заново. Но непреложная логика материального мира имеет свои законы. Если поломано - надо починить. Если сохранился рисунок - можно реконструировать. Расколотое - собрать как пазл. Например, горшок из черепков 300 лет назад в сердцах разбитый кочергой далеким предком над бывшей помойной ямой из-за досадной трещины в боку. А если что-то утрачено навсегда и не зафиксировано ни в каком виде? Есть лишь отпечатки. Отпечатки внешние, а внутреннее строение не сохранилось. А если «пазл» искомой формы оказывается слишком сложным? Тогда мы призываем на помощь науку, технологию, инженерию или просто молимся, сгорая от нетерпения что-то понять, восстановить и оживить.

А бывает и так - предмет еще есть. Вот он. Где-то в ходу. Он записан на видео или аудио вот только что. 10, 20, 30 лет тому назад. Как черепа, кости и не побитые молью шкуры, вот только что исчезнувшего вида тигра еще не помеченного в Красной Книге как исчезнувший вид. Возможно, где-то доживает свой век последняя особь…

Ученые тут как тут. У них уже все проклассифицировано, учтено, написаны труды, переданы на хранение туда, где они щедро пересыпаны нафталином. Они даже успели заметить некоторую тенденцию трансформации под влиянием того-то и того-то.

Что Вы говорите? Вы русский?! Вас уже похоронили в архиве и заспиртовали.

Искусство хочет жить. Каждый стиль, жанр, произведение… Для его жизни нужны здоровые, умные и душевные люди вокруг и больше ничего. Оно - нематериальное наследие. Оно, как и столетия до этого желает, передаваться в поколениях и развиваться в рамках других, порой полностью утраченных, частей этнической культуры.

Его же поторопились похоронить. Зачем?

…………

Затем, что бы не компрометировало цветущие по инерции с советской эпохи искусственные формы, внесшие свой решающий вклад в гибель подлинного.

Сила культуры и культурные подпорки.

Важным показателем культурной силы является воспроизводство форм. Сохранение их как элементов традиции. Отказники от традиции - они говорят открыто, или тихонько думают про себя, что народ настолько спился, что не может даже осмыслить, что надо сохранять и передавать. Здесь самое время для подмен и спекуляций.

А может кому-то интересно «сожрать» старшего самого толерантного и гостеприимного брата добрячка-алигофрена? Иванушку-дурачка. Заменить его самобытность на европейские «а ля «улю»» под видом: «помыть, причесать, накормить и в баньке попарить». Например, приодеть в гимнастическое трико и к станочку - поправить медвежье косолапие. Пришпилить, зачем-то, к танцу - Францию, а к вокалу - Италию, исподволь сомневаясь в ценности и жизнеспособности 100% самобытных, истинных и подлинных форм. Продавцам всевозможных «подпорок» кажется, что так делает весь мир. Хотя такое твориться только в Великой дикой России. Фламенкобайле давно отказалось от французского тренажа, при том, что балет вообще когда-то вышел из Испании. Хип-хоп-денс не использует ни гимнастики, ни американского джаза. Японцам ни когда в голову не пришло бы для восстановления древней формы единоборства или театра обращаться к китайцам или индусам. Я здесь говорю не об уличных формах, а самых что ни на есть сценических. Это дает свои результаты. Сложные мировые стилевые танцевальные направления яркие узнаваемые весьма похожи только на себя во всех своих формах и ипостасях.

Как это у них?

Например: Испания, фламенко.

1. Есть где-то подлинное фламенко. Оно бытует в народе на остаточном уровне, «танцуют бабушки, танцуют дедушки». Но, при этом – оно ценится, пользуется спросом и даже дает возможность носителям зарабатывать. Поскольку все бытующие в современности, профессиональные и любительские формы стилей фламенко весьма похожи на эти - на подлинные и ссылаются на них.

2. Пуро-фламенкоэто реконструкторское фламенко полностью базируемое на предыдущем культурном слое. Цыганское происхождение и наличие в семье подлинных носителей традиции приветствуется.

3. Школьное фламенко– собранное из материалов признанных мировых звезд и исследователей, включающее в себя множество НЕ ИСКАЖЕННЫХ(!, если точнее не «улучшенных») элементов первой позиции данного списка. Им занимается весь мир любителей фламенко из разных стран.

4. Шоу фламенко, театральное фламенко- полностью базирующееся на всех предыдущих типах усложненное и сконцентрированное для зрелищности и яркости, по-настоящему сценическое направление

5. Модерно-фламенко - современное популистское направление. Слегка разбавленное в плане музыки и пластики, выхолощенное простыми и яркими формами, близкими к современной лексике иных направлений (например контемпорари, модерн) но сохраняющее преимущественно характерный подлинный костяк.

6. Халтура для туристов. Важная статья дохода испанской экономики это туризм. Андалусийское фламенко важная и распиаренная национальная достопримечательность. Один мой знакомый пожилой холостяк накопил на камеру и поездку в Испанию. Он снял танцы хуже которых, только российские начинающие клубы. Но, не надо быть хореографом, что бы увидеть - для этих коллективов все выше перечисленное является важным ориентиром, и они к нему тянутся. Думается, что кто-то разбирающийся в испанских традициях принимает их на работу.

Надо заметить, что связь между перечисленными направлениями танца фламенко ни когда не нарушается и самое большее расхождение в лексике и особенностях составляет не больше 20–30 %. При этом музыка имеет собственную градацию: пуро, поздняя, и обработанная. И может быть использована во всех перечисленных разновидностях танца. Нечто похожее происходит во многих других стилях мирового танца, кроме танца одной страны с имперскими замашками.

Походить или не походить - вот в чем вопрос.

А теперь: признайтесь себе, только честно, видите ли Вы вообще какое-нибудь сходство между деревенскими плясунами и кордебалетом Российских региональных хоров и государственных академических танцевальных ансамблей, на которых равняются все коллективы страны?

Сходство уже по замыслу ниже 50%. В результате по факту вообще около 10 %. Эти конформисты долбят в одну точку, стремясь «утопить» все гвозди в крышке гроба подлинной традиции.

Вру. Вспомнил. Был в СССР один ГААНТ. Там сходство с подлинной традиционной культурой не просто просматривалось. Точнее соотношение по стилю можно передать фразой: «найдите 10 отличий». Назывался ансамбль «Жок». Базировался он в Кишенёве столице Молдавской ССР. При этом их танцы походили на Румынию ровно столько, на сколько румынская культура похожа на молдавскую.

А, ведь если подумать и вспомнить. У всех кроме нас было сходство с подлинной культурой соответствующего народа. В Прибалтике, на Украине, на Кавказе, в среднеазиатском регионе, на Севере и м.н. другие. Одни мы танцевали главным образом балет. В результате того, что балет, в конце концов, стали применять все танцевальные ансамбли СССР. Наши ансамбли стали походить на кого угодно кроме своего народа. А подлинная русская танцкультура осталась умирать в отстое и без развития в подпорченных колхозами деревнях.

Процесс подмены произошел не за год. Все бы тогда всполошились, забили тревогу и трансформациям бы пришел конец. Постепенно, день ото дня, год от года в городах России планомерно коверкалась, коверкалась и коверкалась первоначально взятая на вооружение подлинная танцевальная традиция русской деревни.

Разведение гибридных монстров.

Иной педагог тебе и про свою бабушку расскажет. Скажет: «Пахала она в хозяйстве как зверь». «А плясала тихонечко, как утица проплывет стук-стук ножкой. А вы Петрова, Иванова и Сидорова должны плясать у меня как моя бабушка пахала.(как звери) а вы мне каких-то утиц изображаете. Вы что старухи?»

Смотрите - я из деревни. Смотрите - как я умею. Но своим ученикам я это не дам. Им - балет.

От французского станка за 40 лет, как от гильотины, у кого хочешь «крышу сорвет».

 

Следственный эксперимент и показания преступника-свидетеля, как выяснилось - потерпевшего.

Вместо эпиграфа к этой пафосной главе вспоминается киношедевр конца советской эпохи «Место встречи изменить нельзя». Жеглов и Шарапов бесплатно катаются на трамвае, пользуясь корочками НКВД, в поисках неуловимого «нестукача» Копченого. «Вор должен сидеть» кричит Владимир Высоцкий устами своего уставшего от погони героя Глеба подло сунувшего вовремя скинутый бумажник прямо в карман, тиснувшего сей «кофэлек» Великого Карманника Москвы-46. Вспомнили.

- Зачем шельмовать-то, - присоединяюсь я к артисту Конкину. И спрашиваю, - Что украл наш пляс у управления культуры под руководством товарища Сталина? Зачем подсунули за пазуху русскому самобытному культурному явлению портмоне с французскими антраша, которому сия забава ни каким боком и ни на что, п`рстите-c, не упала.

– Пляс должен стоять! … у станка, а балет - это авангард родины Марата и Робеспьера, а ни какой не пережиток старого мира, – громогласно провозглашает наркомат по культуре. А, ваш пляс – как и вор-карманник-рецидивист Костя Сапрыкин – преследуется потому, что утаил от наших тупых деятелей свою непостижимую культурную ценность и сценический драйв. Предпочитает мошенник бытовать в простонародье, как Манька Аблигация и на сцену не идёт. Вот мы его собаку, по-мичурински с балетом повяжем, что бы знать, где яйца и за сиё хозяйство да на сцену матушку. А коли не возжелает, так мы его на кусочки порежем и с балетом перемешаем, а когда народ в городах к яйцам попривыкнет, заменим демиклассикой «а ля рус»…

А происходило это так:

- Полтора часа классический станок,

- 30 мин классическая середина,

- 15 мин перерыв

- 1 час разучка или прогоны

Так – вот. Тетки(бабки) из студ.клуба, разводившие все это, когда первый раз увидели на своей сцене Мамонова в составе Звуков – сиё привело их состояние в культурного шока. А будь у них кинопленка Мехнецова по ломанью Псковской губернии и попытайся они ее с нами разучить – они бы расцеловали его как родного. А нас бы согнали на концерт.

Когда нам не хватало сложности обычного станка, мы делали демиклассический тренаж. Была такая книжечка 100 балетных экзерсисов с красивыми иллюстрациями. В конце там есть несколько демиклассических упражнений у станка «а ля» Россия, Испания, цыгане, и т.д. Вообще-то, эта книга была написана для артистов балета и показывала им, как нужно пользоваться языком классики для демиклассической стилизации народных танцев мира в операх и балетах. Но в нашем народном по уровню назначению и, чуть было по званию, коллективе эти экзерсисы всерьез воспринимались как руководство к пониманию национального характера народного танца. А по факту явились руководством по коверканью народных танцев в народных танцах методами чужеродной классики.

Мало того: что мы 3 раза в неделю по полтора часа торчали у станка. К тому же в народ мы не ездили. Других книг не было. Кино по танцу нам не показывали ни свежего Заволокина, не старого Мехнецова. Если бы кто-то тогда нам сказал, что в некоторых деревнях еще живы плясуны!

Слово защите.

Вообще наш ансамбль с гордым названием, придуманным еще моей матушкой в момент создания, ещё при ректоре Игошине «Радуга» ИПИ, не был только русским народным по направлению. Мы танцевали танцы народов мира, современность и отрывки из классических балетов. Надо заметить, что по сравнению с другими коллективами 100 % народными и по направлению и по званию, как бы это ни было странно, но русского подлинного характера у нас на порядок было больше. Благодаря таким руководителям как Киселев, ставивший почти подлинные сибирские номера с элементами пляса. Также благодаря художественному руководителю Катугину Н.А. (народный артист балета Коми АССР) обладавшему прекрасными: знанием и чувством народного характера. Мастер классического балета, он ни когда не требовал классических атрибутов в народных и народно-хоровых номерах. Напротив, как большой художник, он требовал народной ритмической четкости, приземленности настильности бега и дробей по сцене.

Только сейчас, окинув отстраненным взглядом годы проведенные в ансамбле, я понимаю что наши руководители и руководители студклуба во главе с Ильиной, на том уровне общественных знаний о подлинной русской культуре, всегда стремились противостоять процессам искажающим настоящую традицию. Наша последняя руководитель ансамбля, отличница московского вуза, присланная по распределению Надежда Смирнова, даже посещала фольклорный ансамбль после многих успешных лет руководства коллективом, для лучшего понимания сибирской традиции. Чего нельзя сказать о кичащихся своим деревенским происхождением руководителях других иркутских коллективов, по сей день (!!!) встроенных в машину, в эту вертикаль коверканья и разрушения традиции, с которыми наш ансамбль успешно конкурировал. А ситуация вокруг была такова, что даже моя родная мать, тоже имеющая деревенское происхождение и заставшая культурную традицию в семье, тоже как могла противостоявшая искажениям – при этом, всю жизнь проработала: как ее учили в училище - на основе классики. После разрушения железного занавеса распалась и Радуга.

Может за рубежом дело обстояло как-то иначе. Увы, нет. Те же проблемы были в испанском фламенко. Из посмертной статьи про Антонио Гадеса я узнал о любопытном биографическом факте. Являясь успешным руководителем и солистом собственного популярного коллектива, уже признанный в мире мастер фламенко вдруг рвет и бросает все контракты, срывает концерты и едет учиться к деревенскому дедушке цыгану носителю традиции.

Действительно сегодня имея на руках работы на видео более поздних молодых мастеров фламенко, современников Антонио, и мэтров на кого он ориентировался, у Гадеса хорошо заметно влияние не только классики, но и северной арагонской, иберийской танцевальной традиции на южную традицию цыган. С моей художественной точки зрения так даже лучше – все равно у Гадеса уже есть более чем 55% преобладание правильной лексики и характера. А это больше в процентном отношении даже чем в некоторых русских фольклорных ансамблях и гораздо больше, чем во всех наших народных хорах. Гадес – вне сомнения – в мэйнстриме фламенко, даже при всех ужесточившихся сегодня требованиях. Но у лучших деятелей искусства совесть и творческая не успокоенность играет не последнюю роль. Вот бы руководителям народно-сценического такое мужество и самоотверженность в стремлении докопаться до истины и защитить русскую форму и душу танца, сделать её хотя бы узнаваемой самими носителями.

«Что делать?» или «чё делать-та…?» вот в чем загвоздка.

Уже прошло 20 лет с момента перестройки, 30 лет с эпохи ансамбля Покровского. Уже нет с нами ни Покровского ни Мехнецова. Чаша весов общественного мнения ведущая себя как предательский маятник, похоже, замерла на нашей стороне. Те кто «встроен» теперь проводят семинары и, вдруг, демонстрируют недюжинное чувство подлинного русского стиля, опять же почему-то, недоступное их ученикам. Всё правильно, вчера начали «чесаться» и думают, что смогут нас догнать. Народные хоры вдруг стали петь и плясать фольклор. Этномузыкология в ВУЗах и официальном реестре программ – уже нечто обыденное. Вертикаль коверканья быстро перестраивается сверху и с низов. На фоне изобилия материалов стихийное и кем-то разводимое фольклорное движение вдруг обнаружило расхождение с подлинными образцами, которое в нем старательно и безуспешно пытаются преодолеть. Однотипность и конформизм народных хоров, которые, (о, ужас!) вдруг приобрели некоторое карикатурное подобие региональных различий фольклора, передаваемое все теми же клонами. В фольклорной же городской среде теперь проявляется свой конформизм в виде сходства с ранними фольклорными ансамблями первых десятилетий и их ошибками. Что же этномузыкологи? Браво! У этих «крепких парней» нет ни какого сходства ни с кем… Слава Богу! Здесь шумно вздохните… Но и с народом, увы, тоже. По причине недоработанности некоторых базовых принципов неочевидных извне традиционной культуры

А как у них? У них все сходится и почти похоже. Про Испанию, Молдавию, Румынию я писал. В Ирландии, в Аргентине, на Кубе. Египет и Турция. Греция и Германия. И т.д. и т.п. Америка – виртуозное кантри. Грузия, Армения…

Ну, так что надо делать? - А ни чего не надо делать? …все, как бы, идет на поправку. Однако пока пути по-прежнему 2. Либо домой, либо на кладбище. А вот диагноз, на конец-то, поставить бы не мешало. Осознать что происходит, а затем действовать. Тихонечко… осторожненько… при этом предельно экстренно - иначе поздно будет.

D.S. - ? Диагноз - Культурный шок.

Вместо эпиграфа анекдот про Вовочку, На, почти риторический, вопрос: «Зачем каска на стройке?» ему ответили «Одной девочке кирпич попал в голову и она умерла, а вот другой девочке повезло. Она была в каске. Ей кирпич попал в голову, а она засмеялась и пошла дальше». Как прокомментировал сиё заявление безбашенный мальчуган-матершинник всем хорошо известно…

В среде же фольклористов ходит анекдот про какую-то функционершу от культуры. «Они что на 2 голоса поют?!» воскликнула она и сделала круглые глаза, услышав обыкновенный деревенский хор старушек, поющих всего лишь на 4 голоса (2 голоса и 2 подголоска)…

Вы ни когда нее задумывались, как происходят коррупционные скандалы. Особенно в странах, где уже 300 лет всё и вся подмазывается. Очень просто. Кому-то забыли дать. Или кому-то дали через голову. Или, еще хуже, кто-то забыл взять и сделал как надо просто так. Влюбился, суп пересолил и взятку не потребовал. Потом 10 лет стоит шум и исторически коррупционная страна истерически собирается бороться с коррупцией.

Так же происходит в культуре построенной на угнетении собственной традиции. Кто-то обиженный или наивный или не вписавшийся в мафию вдруг, (о ужас), решает привезти в Москву ансамбль непьющих староверов из Забайкалья. И вот результат. «Видел я эту девочку», говорит Вовочка , «Она до сих пор ходит в каске и до сих пор улыбается». Воздействие этого ансамбля на столичный бомонд похоже на эффект разорвавшейся бомбы.

Все готовы сделать все что угодно, стерпеть все что угодно, простить любую ошибку тому, кто займется этим «фольклором» там у них в столицах. При этом «поклонится сатане» официальной культуры. Поддержать любое извращение традиции, любой гибрид с любыми элементами, иностранной или глобальной культуры. Лишь бы не признать, не покаяться, в том, что пока ни один музыкально одаренный гений еще не перепел самую последнюю бабку и ни один гениальный танцор не переплясал самого последнего дедку. И не сможет ни когда. Ибо, высокомерен и не захочет учиться. Ибо воспитан в царящем кругом гос-чванчстве и культурном конформизме – читай бескультурии. Культура множественное явление и если признать главенство одной культуры над другими бескультурие и получишь. В США культуру вообще ни кто не «разводит», и она уже завоевала мир ваших внуков – тысячи пареньков и девушек мастерски отплясывает хип-хоп и воспитаны в ненависти к народно-сценическому танцу. Научная и художественная истина входит в противоречие с идеей устройства третьего Рима - самой устойчивой пирамиды, взгромоздившейся на Русь-Матушку. С вертикальной Москвой попирающей глубинку.

Одумавшийся объективно честный ученый может вдруг захотеть привезти старушек в центр. Окружение не поймет. Мы что сами не можем! – скажут они, еще подергиваясь от самого первого шока 30 летней давности. У нас есть Бабкина, Кадышева, Хор Пятницкого, ансамбль Берёзка и этот, как его, Казачий Круг.

Профессор не надо их в Москву!: Грант! Самолет! Вертолет! «Вторым автобусом к Тамбову подъезжаем…» Возьми по-больше таблеток от похмелья. Синяки от побоев местной молодежи быстро пройдут, айпод - поиграют и вернут. Бабки смилостивятся и проголосят, что попросишь, дедки подголосят бабкам и спляшут вприсядку. Материалы купят американские антропологи или даже канал Дискавери. Ты смог доказать научному руководителю, что уважаешь, пережив смертельную дозу алкоголя. Народ и местные авторитеты - проще и умней, под столом ночевать не оставят. Поверь. Что искать в деревне? Читай статью дальше - там все будет.

Уважаемые «Доброй-вам-ночи» и «Дети-Джамбула» простите меня заранее, не воспринимайте моё хирургическое экстренное мышление как хамство. Но, как «достал» уже этот многоэтажный курятник! Со спиленными клювами и отрощенными льстивыми языками. Сверху вперемешку с пометом спускается испорченный французский балет с бородой, снизу подается пушечное мясо для системы, лесть и секреты руководителей из глубинки. За продажу малой Родины (не путать с Малой Землей Л.И. Брежнева) почет и признание.

Дальний Восток молится на Читу и передает туда кадры. Чита уже умерла (помните? это о них Ансамбль ЗабВО по охоте на НлО). Бурятский Улан-удэ теперь правильно национально сориентирован. Дальше на запад вертикаль восстанавливается. Иркутск на Красноярск. Далее Новосибирск, Екатеринбург. Пермь, Питер, Москва.

Профессионалы! Вы могли бы за месяц все изменить, Вы все из деревни! Вам сделать новое искусство высшего уровня - раз плюнуть. Только выкинуть «балет – искусство неудобное», слегка!!! Из тренажа не надо! Из постановок – они русские должны быть! Зачем 30 лет ходить к окулисту? Ты грабли единожды с дороги убери.

Нет. «Система зиждется на насилии». На насилии над традиционной культурой. Вот такой анамнез.

Подход к реконструкции. Что в основе.

Для того чтобы восстанавливать недостающие элементы, интерполировать, экстраполировать и т.д. необходим метод: научный, практический, художественно-психологический или какой-то там еще. Результат должен сойтись на 100%(99%) с учетом объяснимых погрешностей.

Можно тщательно, но поверхностно копировать. Этот способ будет, мягко говоря, подгонкой по-крупному. Культура мягкое и пластичное явление. При большом старании она может достроиться изнутри.

Можно попытаться докопаться до механизмов образования форм изнутри. Тогда результат будет более быстрым и достоверным, но чтобы подготовиться нужно больше сил и времени.

При обоих случаях отсутствие сходства будет провалом. Первое время на провалы нужно закрывать глаза, это правильно: «Не ошибается тот…» Жаль, что порой «закрытие глаз» становится досадным привычным навыком.

Ну, что? Какие сегодня существуют методы и подходы в реконструкции плясовых традиций?

1. Метод бытовых трудовых навыков (ТН).

Сторонники этого подхода этой сегодня, казалось, слишком очевидной теории ссылаются, первым делом, на различия в танце разных групп населения, народов, этносов, по-разному географически расположенных поселений с различным профессиональным укладом. Основной прокол сторонников этого подхода в том, что они не обращают внимания сходства. Либо обращают внимание на сходство в танце, если имеется сходство в роде занятий, групп населения. Этот метод (ТН) не дает ответа - почему, у совершенно разных народов встречаются подобные, не только элементы, но и рисунки и комбинации (естественно в чем-то различные по характеру).

Мой вердикт в том, что влияние труда – безусловно, есть, но косвенное. Подробнее ниже.

2. Метод анализа танца на применение в боевых искусствах или ратных навыков (РН). Якобы танец был создан направленно воинами. У воинов существует необходимость движения в процессе отработки ратных навыков. Отдыхая от ратного труда, воины разработали систему тренинга постепенно проникшую в искусства. Если присмотреться непредвзято этот метод лишь подраздел метода бытовых трудовых навыков(ТН). Поэтому проблемы метода ТН полностью переносятся и на него. Основной мой вердикт абсолютно аналогичен первому методу. Есть преимущества - ратный труд требует отработанных активных энергичных и сложных движений - то же мы видим в танце.

Однако, против этого метода говорят следующие моменты. По мнению транснациональных мастеров боевых искусств многих стилей именно сложность и непредсказуемость случайных движений помогает победить. В стеношной традиции демонстрация сходства с противником означает киплинговское «ты и я одной крови». «Если я одержу верх - я не увечу. А если ты, то ты меня пощадишь». А так же в подходе к стенке демонстрация стандартных движений помогает усыпить бдительность соперника. «Я стандартный - я неопасный, я двигаюсь как ты». Я заметил, что если я во время кормежки двигаюсь быстро и ловко, то мои жеребцы меня пугаются. Если медленно, стандартно и коряво не обращают внимания и разрешают притрагиваться.

И все же. Буза, спас, как и капоэйра это лишь метод маскировки боевых искусств под культуру, а не наоборот как думают сторонники метода «применение танца в РН».

3. Мой метод таков: существуют некоторые национальные универсальные поведенческие установки по общей этнической культуре на уровне пластики, ритма и мышления всех народов. Различаются они по спектру действий уклада жизни и деятельности, по времени жизни конкретного представителя, как носителя культуры. Похоже на генетический код, только не материальный. Наука антропология не дает ответа. «В Советском Союзе антропология понималась как наука о происхождении и эволюции человека и его рас, то есть, как физическая антропология» гласит Википедия. Русскому человеку со стороны вообще не понятно, почему эта современная наука не называется просто «антропография» поскольку занимается в основном поверхностным описанием? Видимо, что бы не путаться с этнографией. Если бы этим занялась наука «этнология» сопоставляющая, не только различия, но и сходные явления и общие принципы, она бы могла дать ответ на проблемы происхождения культурных нематериальных форм и их правильного сохранения. Как самостоятельное продвинутое направление этнологии существует этномузыкология, аккумулирующая знания для прорыва в понимании частных и общих объективных законов для элементов культуры, в частности музыки.

Эта идея нуждается в глубочайшем исследовании. Здесь сыграет какую-то роль генетика. В этих исследованиях танец (пляс) займет не последнее место, как и системы безопасности (выживания личного и обще-этнического уровня). Можно проклассифицировать все особенности на предмет поисков национального характера движений или чего-то там. Дальше об этом пойдет речь в следующей главе, но в этой главе необходим вывод.

И так мы пришли к выводу, что необходимо не путать танец ни с чем, ни с вышивкой, ни с точением матрешек и битьем баклуш, ни с дракой, ни с голошением. Тогда мы поймем, с чем пляс пересекается на самом деле, а пересекается пляс с игрой и голошением (с русской традиционной музыкой). Игра здесь как инструментальная музыка и голошение как песельная игра. Метод ТН не подходит – поскольку крестьянин, когда трудился - не плясал (иногда только пел), а пляска не была - работой, как у умников из народных ансамблей по «смеси балета с носорогом». В восточных единоборствах говорится: «когда ты задумался - тебе снесут башку». Я думаю, наши предки умели отключать ум или пользоваться им правильно, во время битв иначе как бы мы заселили такие территории.

Представьте танцующее племя индейцев или папуасов с копьями у костра. Ну, вот скажете - сначала было искусство охоты, а потом искусство танца. А что есть искусство вообще. Допустим: вы кидаете острогу в пробегающую лань попадание 50/50 – это охота без всяких искусств. А если сначала в рисунок в пещере потом в лань и попадаете 100% - это уже искусство. Человек мог рисовать еще до того, когда научился обжигать первые копья и кидался в животных камнями теми самыми, которыми он позднее делал остроги. Если вы бьёте белку в глаз из ТОЗовского мелкаша, разве это не искусство. Гунь Фу (русско-китайская прямая транскрипция термина кунг-фу) означает не что иное как «работа мастера». А искусство, как процесс организованного рассудка, неотделимо от мышления.

Да, при помощи танца можно передавать, запоминать, закреплять боевые навыки, особенно тайные вроде казачьего спаса. Да, наверное, можно представить себе народность, которая только и думает что о войне, и больше ни о чем. Сторонники этого метода очень перегибают палку. Они отталкиваются от того, что танцевальные движения конкретного народа часто очень похожи на боевые гимнастики. Но вообще-то каждый народ ходит, работает, молится, и т.д. и т.п. двигается по-разному, точнее как-то по-своему, что даже помогает ему самоидентифицироваться. Видимо реконструкторы боя часто не разбираются в танце и плохо знают культурные традиции, бедны воображением. В этом нет их вины, так как пляс был исковеркан и плохо зафиксирован специалистами по хореографии. Естественно поверхностное сходство пляса со, спасом, гопаком, бузой и др. – есть, но по сравнению с каким-нибудь каратэ и только. При внимательном ближайшем профессиональном рассмотрении можно увидеть множество тонких, но очевидных и принципиальных различий у:

1. Ката, кумитэ, кабуки, спарринга карате…

2. Тао ушу, народного китайского танца, спарринга кунгфу …

3. пляса и кулачного боя, рукопашной казачей школы (если такая была)

Придите-ка на казачью вечерку и начните двигаться как уссурийский тигр, но как бы с острой шашкой! Или на дискотеку? – Глупее что-нибудь представить трудно. «Еду, еду и свищу…»? «А наеду - и слиняю»? Может все-таки есть нечто объединяющее всю двигательную культуру этноса не зависимо от искусственности или утилитарности видов деятельности. Думаю следующее:

А. Некие особенности национальной пластики движения с со своими яркими национальными особенностями вне зависимости от деятельности либо войны(!!!). Что еще кодируется в национальном характере?

Б. Догадались? Правильно! - Ритмика как доступная всем сторона музыки. Разве не справедливо, что музыка вместе с эпосом задает или аккумулирует национальный характер? Только музыка должна быть из деревни НЕ ИЗ мозга отдельного жителя МОСКВЫ.

Думать, что танец это экстракт боевых искусств, все равно, что думать, что человек произошел от шимпанзе. Коню понятно: человек и человекообразные обезьяны произошли от общего предка примата. И вполне вероятно, что он больше походил на пещерного человека, нежели на обезьяну. Поскольку человек в искусственной (обустроенной) среде мутирует медленнее, чем животные в жестокой дикой среде. Поэтому все: и труд, и ратные навыки, и пляс - все вышло из некоего корневого мэйнстрима двигательной культуры и уклада предков. Боюсь, что в качестве источника мыслей по этой проблеме Зигмунд Фрейд с Пушкиным и Флоренским здесь уместнее Антона Платова. Н. Островский же со своим «Почему люди не летают…» например, про голошение сказал больше чем все остальные. Это же косвенно относится и к плясу. Если индеец похож на медведя - он возьмет эго в тотем, если на орла, опоссума - соответственно. Если казак похож на петуха маленького, задорного и легкого – храбрую птицу, а другой на кабана - плясать они будут соответственно. При этом они могут оказаться родными братьями и получить вполне одинаковый эффективный, но секретный спас от деда совсем не похожий на их пляску от души. Человек защищается со страху. Пляшет - совсем по другой причине.

Для исторического же обоснования можно применить метод трех братьев (или сестер). Существуют 3 народа проживающие по соседству. Кроме того, что в традициях внутри самих народов есть некоторое количество заметно различающихся диалектных форм, можно сравнивать работу хореографов и деревенский пляс этих народов.

1-й Есть польско-литовский сосед, живущий на исторической территории Речи Посполитой. (Президент украинец).

2-й Есть район исторической концентрации базового этноса, т.н. Киевской Руси и мест дислокации прото-казачьих войск эпохи союза с Золотой Ордой. Юго-западная окраина будущей империи. (Президенты часто белорусы).

3-й И наконец! Мы с вами, освоившие огромные территории, породившие большое количество диалектных форм. При всем многообразии сохранившие некоторые общие признаки между собой, как и с братскими народами в поселениях. (Генералисимус империи – грузин, все остальное историческая видимость – иначе не я и не только вот сейчас писал бы эту статью).

Все три народа имеют огромное количество точек соприкосновения во всех типах культурной традиции. В голошении, в плясе, в костюме, в ремеслах, архитектуре и иных формах уклада. Российские регионы, соседствующие с этими братскими народами, имеют массу схожих с украинцами и белорусами культурных признаков от языка до костюма плавно перетекающих в наши восточные губернии, где, опять же, проживает огромное количество прекрасно интегрированных поселенцев с Украины и Беларуси.

Таким образом, сходство украинского и белорусского танца и пения с русским на сцене должно быть – но ведь нет почему-то. На самом деле в поселениях оно есть и огромное. Видимо: настолько большое, что и дало госзаказ на искажающие сценические трансформации русской традиции.

«Старший брат народов» не должен быть смесью Украины с Белоруссией и чего-то там еще. Он должен сильно отличаться. Вот тут-то балет и сгодился. Если в Украине с Белоруссией балет служил для воспитания тела танцоров. То у нас он начал активно добавляться в характер танца. Влиять на характер лексики, пластики, разрушать остатки русской ритмики. Под эту марку в русский танец активно вошли кавказские фигуры, цыганские хлопушки и многое другое. В пике трансформаций появились костюмы от Кардена – мини сарафаны с цветами во всё пузо. Коль пошла такая пьянка...

При этом национальная яркость и самобытность, по сравнению с западными братьями существенно утратилась. За границей нас перестали замечать. Помня цыганского медведя, украинские голубцы (движение), сходный с Белоруссией вышитый крестом костюм. Попросите американского мультипликатора нарисовать русского паренька. Получите казачка в белорусской вышиванке заправленной в украинские шаровары, пляшущего как украинец что-то вроде «Оць хгопак». Мы стыдливо «отмазались» от сходства с нашими западными братьями и ударились в сочинительство на базе балета, под видом компиляции всех регионов в один стиль. Мы стыдливо уступили нашим западным братьям важные составляющие нашего общего с ними национального характера, и так не ухватили объективного списка принципиальных отличий. В результате мы лишились своего самобытного образа узнаваемого и идентифицируемого не только за границей, но и нами самими.

Подходя к реконструкции пляса и смежных с ним форм нужно понять следующее. Ни физическая форма - она бренна, ни пластика - она меняется с возрастом и практикой, ни привычка улыбаться или быть хмурым, ни костюм, ни театральные моменты – все это и многое другое, над чем работают в «народно-сценических» коллективах, совершенно не важны. Даже не стоит по-первости сильно обращать внимание на очевидные особенности, характерные (специфические) движения хореографии, ибо их происхождение по началу не ясно. Что же тогда важно и с чем это едят?

Ох уж эти разные типы.

В общем–то применение традиционных форм построено на принципе, не предрассудков, но стереотипов, привычек. Вот их определение из Википедии.

«В общем случае, стереотип — устоявшееся отношение к происходящим событиям, выработанное на основе сравнения их с внутренними идеалами. Система стереотипов составляет миропонимание».

Стереотип - в данном случае, есть неосознанное использование форм танца (вместе с другими стереотипическими элементами традиции. Внимание (!) – стереотипами, а не предрассудками)

А, что же происходит, когда возникает осознанное стремление применять в танце какие-либо духовные или пластические образы? Это происходит иногда в самых банальных случаях. Например, когда меняется коленце и необходимо вспомнить его. Плыть в хороводе как утица. Изображать медведя, петуха. Вести какую-то более сложную региональную игру. Всё это называется по-другому архетипы.

«Архетип (искусство) - первичный образ, оригинал; общечеловеческие символы, положенные в основу мифов, фольклора и самой культуры в целом и переходящие из поколения в поколение (глупый король, злая мачеха, верный слуга и т. п.)»

Мои варианты Иван-дурак, Марья искусница, Василиса Премудрая

Есть третье – генотип. Но что такое русский генотип? Это очень немногое … все ансамбли как на подбор состоят из лиц с русским генотипом, что абсолютно не мешает коверкать традиционную культуру до неузнаваемости. Мало того, что в мире еще не изжит расизм. Вы же не предлагаете «мочить» друг друга из-за тонких различий во внешности. Поэтому вопроса о генотипе нет ни во фламенко, ни в хип-хопе, ни в билиданс. Напротив, мне приходилось наблюдать, какая замечательная деревенская крутуха получается в испанских костюмах и под испанскую музыку, если постановщик не имеет понятия об особенностях характера румбы фламенко. Русские, украинские гены так и прут наружу. И Слава Богу! Жаль, что уже не получится заманить этих девушек в фольклорный ансамбль. Через 10 лет у них все же появился, наконец, испанский характер.

Я кажется, понимаю почему весь этот «балет» (нар.сцен.) так и не разогнали как культурную диверсию против титульной нации России. Сколько русского к французскому станку не ставь из него все равно прет остаточный реликтовый русский характер. Не благодаря, но вопреки. А вдруг он иссякнет от пива и сигарет? Что тогда? Я вас спрашиваю господа в лосинах? Ваши методы имеют иные цели.

И так - типы элементов фольклора.

Стереотипы очень связаны с архетипами. Вместе они движущее противоречие и полюса традиции.

Очень важно не путать эти 2 типа элементов и форм традиции .

К стереотипам я бы отнёс очень многое

1. Привычка воспринимать музыку, мышление музыканта. А плясун – он «на автомате», он не думает,

2. привычку выделять что-то в ритме

3. привычку вести главные и второстепенные движения

4. гендерные стереотипы танца

5. лексику танца

6. и многое другое

стереотипы это самоидентифицирующее ощущение нормативности

к архетипам же я отнёс все, что работает на

1. семантику (как такт лексики её иерархию) и семиотику (значение характеров) элементов танца

2. синкретику (как единство жизни и традиции) и синергетику (динамика развития в равновесии и само гармонизация архитектуры танца)

3. неочевидные и порой нечитаемые со стороны психо-энэргетические установки (внутренний духовно-логический мир плясуна)

архетипы это образы, представления и предчувствия

Руководствуясь только одним уровнем типов мы не получим максимального сходства.

Генотип носителя - «о ём» не будем. Он уже повлиял в далеком прошлом на возникновение форм хореографии. Он всего лишь близок к многим из нас по духу. Если мы хотим экспорта культуры, а не существующего импорта ценой утраты всех ценностей - забудем о генотипе.

Стереотипы традиционной культуры вообще плавно перетекают в архетипы. Что бы не создавать новый термин вроде «машинальных муветипов» стереотипы, зафиксированные в движении, назовем по-русски «навыками». Стереотипы-заблуждения называются предрассудками. Стереотипические философемы по мере усложнения укрупняются, обрастают образами и становятся архетипами.

Лексика танца

Лингвистическая модель понимания танца довольно неплохо позволяет объяснить многое, но ей чаще пользуются не для того чтобы глубже понимать, а для того чтобы проще говорить. В реальности же лексический подход всего не объясняет, зато открывает, довольно, панорамный аспект. В особенности иерархия элементов танца подвержена тем же законам что и элементы языка.

Для начала аналогия позиции. Порой продиктованные не танцевальными и не языковыми причинами позиции отражают нечто очень сильно влияющее на национальный характер танца и национальную фонетику.

Аналогия фонетики. Позиции совместившись с темпераментом музыкально-психологического типа по инерции от позиций несут национальный характер.

Аналогия звуко-буквенной машины. На этом этапе вдруг всяческий национальный характер начинает исчезать. Пример. У немцев и французов есть аналог русской буквы «ё». В танце все еще хуже – здесь характер исчезает из поля зрения. Так как все элементы этого уровня интернациональны. Кроме этого еще и заимствуются как буквы.

Слоги и дифтонги. Просто стерты все границы, но уже начинают просматриваться национальные предпочтения, так как элементы танца усложнившись, приобретают легкую окраску.

Слова и корни. Окрашенность возрастает, но этот слой элементов как обнаруживается в стилях, так и заимствуется по-черному не так как в лингвистике, а гораздо сильнее, по причине интернациональности языка танца. Появляются простейшие ритмические рисунки. Трудно вытанцовываемые элементы, как и слова, не заимствуются, что на этом этапе придает национальный характер по лексике.

Фразы наречия и обороты. Усложнение ритмических рисунков отражает национальную музыку. Попадают и часто заимствуются простые логичные музыкальные рисунки. Народно-сценический танец на этом этапе начинает путаться и теряет еще больше сходства с традицией

Дальше идут более крупные формы, которые уже с позиций лексики не принято обсуждать.

В заключении надо заметить что, ни в музыке, ни в живописи аналогия с лингвистикой обычно не применяется. Танец это другой мир, другая реальность. В ней танце кроме лексики есть еще много-много чего интересного и важного. Упор на лексику часто конек хореографов в прошлом лингвистов, а так же космополитов продающих наш фольклор за рубеж в искаженном виде.

Аспекты плясуна и зрителя. Мотивация пляса

Подытожим. Список сомнительных и неважных причин для танца.

Человек НЕ танцует когда:

1. когда хочет отработать боевые приемы, он идет с глаз подальше один, с учителем, учеником, спарринг партнерами… и т.д.

2. когда хочет подраться – задираться при помощи пляса? – оборжут, а драться не станут. «Так поди-ка попляши»

3. когда решил поработать – он работает

4. когда решил отдохнуть – он садится, ложится, встает на месте,

5. когда решил попировать – накрывает на стол и садится есть

6. когда решил поговорить - …

7. попеть ….

8. поиграть музыку….

9. поудить рыбу….

10. принять на грудь, или мучает жажда …. Пьет!

100. заплатили денег - сказали «пляши»

200. навели автомат - сказали «пляши»

исключение одно: когда человек просто хочет по-пля-сать!

Ну-ка! А когда же человек пляшет? Когда ему хочется? Когда: «сами ноги в пляс идут»?

1. когда слышит зажигательную музыку на пиру после еды или на людях. (феномен гуслей-самогудов, дудки-самогудки, и прочих сказочных архетипов)

2. хочет проявить радость, покуражится, показать удаль. (феномен бурятско-монгольского танца орла победителя в борцовской схватке, или отряхивания рук после успешной погрузки чего-то пыльного)

3. хочет пообщаться в танце с подругами и друзьями или познакомиться (вечный вечёрочно-дискотечный синдром по доктору Фрейду)

4. когда принесли письмо (синдром исключительных побочных традиций)

Таким образом, для появления пляски многого не надо, но без этого немногого будет все что угодно только не пляска. Танец - не раковая болезнь. Для него множества причин не нужно.

Короче.

Нужна музыка.

Либо настроение если музыка плохая.

Либо либидо если музыка плохая и настроение ни к черту.

Если все плохо - должно прийти письмо.

Все остальное не от Бога и не от правды.

Пошла плясать бабушка Лукерья. Нет волос на голове - прицепила перья.

Основной проблемой, почему так и не возникает сегодня связи поколений, не происходит развития без заполнения кажущихся пустот чужеродными элементами - является принципиальное расхождение между теми двумя моделями плясуна и «плясуна».

В стране есть школа народно-сценического танца с каждым годом теряющая сходство с подлинной традицией. Однако в этой школе подробно разработан механизм воспитания танцора. Школа же передающая больший процент особенностей подлинных мироощущений деревенского плясуна начисто отсутствует. Нет этой школы и в фольклорном сообществе, поскольку слепое копирование – там основной метод работы. Нет этой школы в среде народа традиция передается по-семейно и повсеместно, а нет традиции - нет и передачи. Этой школы нет нигде. Если Вы попытаетесь возразить и приведете мастер классы, семинары, лаборатории, мастерские на фестивалях. Вспомните Покровского, Мехнецова приведете, наконец, Асанова. Я не приму Ваше возражение на основании того, что разрозненные обрывки, пусть самые авторитетные и высокого качества и самых талантливых деятелей, еще не есть школа. Эти люди дают вокал, песни: протяжные, хороводные, походячие, обрядовые, игровые, хороводы, игры, кадрили, бытовые парные танцы и другие формы традиции… А как плясать-то эту Барыню или другую кадриль? Ходить по фигурам простым шагом? Вячеслав Владимирович какие-то топотушки показывал на семинаре, а все всёравно бегут простым шагом и еще в Интернет выкладывают. Российской плясовой школой пока здесь и не пахнет. Возможно, уже есть какая-то обрывочная школа фольклорного музицирования. Но даже в этой школе не был до конца разработан способ вокального звукоизвлечения и мне пришлось заниматься этим вопросом. Термин голошения на технике зова ввожу я. Это моё ноухау. Его ни кто не применяет. Этномузыкология страны надо мной «ржет» и на мастерклассы не зовет. А, ведь, лет через 10 все будут заниматься по моим методикам или методикам того, кто у меня их украдет.

Также плохо разрешена метроритмическая сторона развития музыкальной традиции. В любой мировой традиции национальная ритмика лежит в основе. А если нет какой-то традиционной специфики, то будет ритмика по общему академическому мировому музыкальному образцу. Но у народа ритмическая сторона всегда есть и выделяет данную традицию от других. То, что до сих пор фольклорная общественность гонит старую гнилую телегу, о якобы отсутствии специфического ритма у русских – я считаю это последствием не прошедшего шока знакомства с подлинной традицией. Она обусловлена недообразованностью любителей фольклора, опять же, порожденную искусственно насаждаемым в 80-90-х кем-то авторитетным мифом об отсутствии ритма у русских с позиций академизма. «Не будем говорить кто, хотя это был» например Валентин Распутин - ненавистник Рока и Рэпа. Наличие сложного непостижимого трудно-познаваемого ритма, равно как непонимание его самим народом, не означает отсутствие его в представлении или в ощущении у самих носителей.

Одним словом: нужно выкинуть из головы мусор, которым нас пичкали очень долгое время. Уничтожить неправильные предрассудки, заменив их правильными стереотипами-навыками – которые как бы засветятся, станут прозрачными при попытке их осознать и многое в строении тела традиций сделают понятным. Воспитание, как осознанное приобретение системы стереотипов как навыков, позволит всем заняться, но не заменой не правильной школы на правильную, а всем вместе развиваться и реконструировать и двигаться дальше. Поскольку я уже писал: что школы нет! Её нужно создавать всем вместе.

Вот примерный набор предлагаемых мной необходимых аксиологических положений основанных на зарубежном и личном опыте:

1. Эталоном являются не ансамбли раскрашенных безликих клонов, и даже не харизматичные звезды, которые итак будут в достаточном почете сообщества, а деревенские носители независимо от количества обрывков уровня знаний. Один финт от деда и ты эталон.

2. Эмоционально-духовная причина пляса должна переместиться с последнего на первое место, хотя бы на словах. (раж, кураж, задор…)

3. Импровизационная (игровая) форма танца должна стать выше постановочной. Т.н. природная форма.

4. В основе игры должна лежать музыка и (Внимание!!!) то, каким образом движения обычно к ней стыкуются. Точно по традиции, или по чувствам, которые придется осознать и документировать.

5. Не «ссать» при кажущемся попадании на танцы других народов: гопак - не гопак, лезгинка не лезгинка, Испания - не Испания, да пусть хоть Африка или хип-хоп. Со временем все утрясется.

6. Денежные мешки!!! Не «срите» в проблему вашими финансами. Не помогайте «кому попало» – тем, кто делает, «как попало». Просит не тот, кто нуждается. Помогайте тем, кто делает «все как следует». Сейчас ни кому нельзя верить. «Талантам надо помогать – бездарности…» давно уже пробились. Съездите в деревню и разберитесь в вопросе, будьте честны сами с собой. Когда вы увидите настоящий пляс, ваше сердце подскажет что «это оно». Не гонитесь за конфетным блеском. Не все золото - что блестит. То же самое относится к государству. А нет? На нет и суда нет. Прожили как-то 70 лет без вас и проживем и дальше (если не загнемся).

 

Самый быстрый вариант. Профессиональные хореографы, столпы школы народно-сценического танца при желании создать эту школу могли бы произвести эту работу за 1-3 сезона. Для этого они должны в течении еще минимум одного сезона посмотреть не зашоренным взором на подлинные образцы пляса и осознав ошибочные стереотипы подготовится к работе. Самое большое преимущество, которым они обладают наличие групп и студий, с которыми они могли бы начать работать. Но боюсь, что этому ни когда не бывать. Кто же станет рубить сук, на котором сидит. Их школа для нас позор, а для них благо. А от добра - добра не ищут. Поэтому готов сотрудничать с фольклористами, поскольку имею богатый опыт в освоении внесистемных для нашего окружения школ мирового танца. Эта работа была бы продолжением деятельности моей мамы, которая участвовала в этнографической работе с Мухамедшиной-Ляпидус, известного собирателя фольклора. Моей маме привозили бабушек из деревни и хореограф записывала их танец. Теперь, имея собственную готовую апробированную методику, я справлюсь наилучшим образом.

В начале статьи я писал о недостаточном понимании и не серьезном отношении к такой особенности мировых танцев, как сходство между ними по отдельным элементам.

Пример.

В сибирском танце на одном мастерклассе по видеозаписи я случайно обнаружил движение, которое только что разучивал со своей группой фламенко. Вот оно.

Движение с правой.

Шаг правой(вес на всю ступню), шаг левой, шаг правой, смена ноги путем пристука каблуком левой в пол.

Движение с левой.

Шаг левой, шаг правой, шаг левой, смена ноги путем пристука каблуком правой. Конец цикла переход к движению с правой.

Это движения в стиле фламенко румбас на 4/4 (не путать с румбой из спортивных танцев не имеющей отношения к народному танцу)

Движение абсолютно одинаковое, а вот характер, музыка, эффект - совсем другие.

Метод идентичных движений, как я назвал бы его, позволяет экстрагировать именно стиль, характер, особую привязку к музыке, ритмическое мышление носителей культуры и многое, многое другое, и на сравнительном анализе понять то, что при любом другом способе ускользает от внимания исследователя.

Если вы думаете, что Вы русский и у Вас всё сразу получится, то «Добро пожаловать в реальность». Я знаю точно, что я татарин больше чем на половину, и что те гены, что есть во мне еще и разбавлены австрийской кровью. Я не строю иллюзий на счет простоты задачи и гены это самое малое, что мне приходится здесь учитывать. Как-то я познакомился с корейцем, женатым на сибирской девушке, который водил детей на тхэквондо, кушал пап с чим-чи и ездил к родственникам в Южную Корею, и это в нашем захолустье – использовал все условия. На наши вечерки ходит 15 человек из 400 тысяч титульной нации в нашем городе. Русские почему-то лишенные родовых культурных самоидентификационных амбиций неизбежно должны опираться на, например, меня, у которого этот ген не атрофировался несмотря на жизнь в СССР и мне обидно не только за державу, но и за свою русскую прабабушку, за Малую Родину речку-Куленгу. Русский природный пляс не чуть не проще ни татарского, ни лизгинки, ни фламенко, ни африканских танцев, ни хип-хопа. И поднимать его путем намеренных и немереных инъекций балета, есть ни что иное как - официально одобренное 80 лет назад гос.менеджерами от культуры предательство чистой воды. А как тогда называется неосведомленность и равнодушие сегодняшних гос. менеджеров?

 

Сравнительные характеристики различных школ в частях.

Надо заметить, что столпы народно-сценического стиля, почему-то не помнят, что когда-то их школа выросла, не из хоров подобных хору Пятницкого, которым они сейчас служат, а появилась, как школа международно-сценического танца отпочковавшись от старейшего в СССр ансамбля, моего и маминого кумира Игоря Моисеева.

История вопроса такова. Подготовив балетных танцоров, поставив для них русские танцы, возможно, всего лишь поверхностно ухватив некоторый набор движений и вывезя его за границу, в каждой стране Моисеев изучал местную танцевальную традицию. Каждый раз этот эксперимент заканчивался новой постановкой для воспитанных на классике танцоров. В первое время сравнение мировых танцев с балетом и русским танцем (без слова сценический) приводило к новым и новым шагам в углубленном познании русского плясового народного характера. Однако ущербность и конечная ограниченность этого метода была очевидна с самого начала. Массовость же его в советской хореографии сыграла эту роль, усилив воздействие на проблему в квадрате.

Что бы показать порочность метода приведу пример-аналогию. Это все равно, что изучать языки мира, сначала переводя все их на французский затем на русский. Понятно, что хорошо мы будем знать только французский и все ошибки французских лингвистов, при всем к ним уважении, станут нашим «достоянием». Самое страшное, что может произойти, это ухудшиться наше знание родного языка, т.к. произойдет его французификация. Если мы не остановимся на месте и будем развиваться, улучшая методики, то все равно упремся в потолок. Разве что, вдруг мы выйдем на метод немца Бертольда Брехта изучение 4-х европейских языков одновременно или известные сегодня в Интернете методы, которых добрый десяток, тогда конечно нас ожидает более серьезный сдвиг. Но даже в этом случае понятно, что при изучении 10 языков каждый в отдельности мы будем знать хуже, чем если бы мы изучали всего 2-3 кроме родного. Я напрмер мог заняться ирландским, мужским восточным, индийским (он мне тоже очень нравился) и еще десятком разных и современных. Я остановился на 3-х. Одном - современном международном. Одном - историко-современном парном. Одном - историческом иностранном. Я знал, что мне когда-нибудь придется всерьез заняться культурой своей прабабушки и берег ячейки памяти.

Если мы «нахватаем» 20 языков, понятно, что в любом случае, в изучении культурной глубины или диалектов родного языка мы встанем на месте. Разве - только!!! Если только, мы не займемся изучением русского языка как иностранного, - чем «балуются» во всех лингвистических вузах страны, порой достигая неплохих научных результатов.

Так вот изучением русского пляса как иностранной танцевальной культуры еще ни кто, ни когда не занимался. Я буду первым и начну это прямо сейчас. Нет, вру. Игорь Моисеев опередил меня на 100 лет.

Однако, первое, что я сделаю: определю тот эталон, который я возьму за основу. Что уже существует?

- Есть школа балетной демиклассики. Я не хочу создавать новую народно-сценическую школу. Хотя, слепленный из демиклассики мне сказочно нравился Махмуд Эсамбаев. В его репертуаре, помнится, не было русского Ваньки с балалайкой. Видимо Махмуд уже тогда ощущал фальшь, которой была окружена информация о русской танцкультуре.

- Есть народно-сценическая школа, произошедшая из международно-сценической школы Игоря Моисеева. Позднее ученики и сторонники этого метода захватили позиции хореографов в народных хорах - так как завоевали все ВУЗы. Раньше в хорах плясали по народному – или как получится – т.е. потихоньку деградировали не создавая конкурентно способной противостоять и развиваться четко очерченной школы, сдав позиции (между)народно–сценическому методу на основе классического танца. Результаты работы этой школы нужно внимательно фильтровать и делать это очень тщательно. Она для меня не эталон, но её некоторые хореографические схемы после тщательной реконструкторской ревизии могли бы быть применены. Двадцать лет свое жизни я провел в этой школе.

- Есть наработки фольклористов из Российского фольклорного союза, есть книга Филиппова именем которого назвали вашего покорного слугу. Но:

Во-первых - эти наработки не школа. Материалов по чужим наработкам не достанешь и днем с огнем не сыщешь. Ни кто не собирается, не то что создать общедоступную школу, но и даже делиться не желает, особенно в наше не бескорыстное время. Народно-сценического в Интернете море, а фольклора профессионально разобранного почти нет.

Во-вторых - сравнение подлинных исполнителей и результатов работы фольклористов не говорит в пользу последних, и не возвышает их над народно-сценической школой. Точнее они делают все то же самое, только с точностью «до наоборот». Копируют не движения, а дедушек и бабушек. Держаться крайностей, в ситуации когда «пациент скорее жив, чем мертв» - неразумно. В книге же Эраста Константиновича слишком мало о сольном аспекте.

Мне приходилось посещать мастер классы и смотреть видео по Интернету. Уже 3 года я пою и пляшу в сильнейшем фольклорном ансамбле города.

 

- И… Есть, наконец, Внимание!!! - видеометод, которым я изучал фламенко, аргентинское танго, хип-хоп и др. Конечно видеометод имеет ряд недостатков: уплощение танца корпусно-ножной группы, сложность понимания системы акцентов, сложность передачи и перенимания мироощущения.. и др. Но со временем и опытом эти недостатки самоустраняются, поскольку работа ведется с материалом «из первых ног».

 

Короче, этот список методов и есть мой метод, где в начале стоит на 99% отвергнутый метод (заметьте - я им владею!!! когда-то владел почти в совершенстве) в конце на 99% приемлемый метод. Остальные только для вспомогательных задач в порядке возрастания приемлимости. Некоторые школы посредством принятой у них палочной дисциплины воспитывают ручных обезьянок, но сдается мне: русский плясун должен быть, если не бойцом, то хотя бы свободной творческой личностью. Что тогда? Гороховая каша на сцене? Нет, есть один цементирующий уже упомянутый фактор-способ как избежать асинхронности! Это сама музыка. Поговорим о ней.

Характерные особенности подлинной игровой русской плясовой.

Любая русская музыка, особенно плясовая, имеет четкий характерный узнаваемый идентифицируемый метроритм. Ритмический рисунок, немалая часть которого, построена на игре, четко привязан к метроритму. В своей книге по голошению я писал что - абсолютной импровизации нет ни где: ни в диксиленде, ни у DJ-ев, тем более нету, даже в какофоническом авангарде. Подлинная русская музыка так же имеет большую «воздушную прослойку» для полета фантазии или голоса. Завязочная(зачинная) часть музыки построена по четкому, просто акцентируемому ритму. Это обычно основная начальная часть. Усложняются: часть развития и финала строфы (как в русской(и не русской) сказке), часто усложняется затактово-вступительный сегмент соединяющий строфы цикла. Особенно в плясовой музыке ценится сохранение забоя (драйва) между строфами. Подкрикивание, подвывание, арпеджирование гармонью от финального аккорда к первой сильной доле, на худой конец подъезд глиссандо к сильной доле в запеве начала строфы. Сохранение забоя, кача, в русской плясовой – характерная национальная особенность. Держится она на простом умении: ведении сильной доли. Это всегда требуют от музыкантов, но требовать от танцоров почему-то забывают. Ритм строится: не на скучном столблении, а именно на учете и соучаствовании (аккомпанировании). Все участники плясовой от музыканта, певца до ложкаря танцора объединяются как на спиритическом сеансе единым возбуждением, которое превращается в архитипическую черту плясовой.

Подобное качество есть в фламекобайле. Там оно называется дуэнде (домовой, по Гарсия Лорка, типа барабашка). Достижение совместного дуэнде-вдохновения-куража невозможно без понятия компа`с (циркуль, цикл, ко`мпас). Данный термин означает «строение музыкального метра стиля» и требует мысленного ведения (отслеживания исполнителем) метроритмического цикла исполняемой паломы фламенко (одного из ок. 30 стилей фламенко). Это приводит гиперслаженной игре при отсутствии дирижера. Внимание, в русской музыке имеется схожее правило, оно будет приведено в этой статье. Оно было засекречено как технология выработки урана. Оно было запрятано в т.н. «русских ключах» с первого по третий. Но оно существует и живет им только подлинная деревенская музыка. Остальные на него плюют.

Этим качеством русская и испанская культура схожи. Еще больше сходства у русских и испанских цыган. Что неудивительно и поясняет то, что не цыгане оказали на нас влияние, а совсем наоборот. Цыгане всегда заимствовали наиболее интересные основы культурной традиции стран кочевания. Зажигали местное население заимствованными у них же ритмами. Например: «Валенки» Руслановой(Лейкиной). В случае слабости традиций, например - в городах могли даже вытеснить местные традиции. Например: культура романса.

Вообще город и улица это место, где зарождались традиции уличных танцев. Возможно русский пляс в версии 19 века когда-то так же сформировался в городах начала 19 в. и расползся по деревням напитавшись традицией.

Есть и разница. Если во фламенкобайле смотримость ( как предпосылка для будущего сценического применения) не последняя черта. Ввиду того, что фламенко развивалось в кофейнях середины 19 в., в танце начинает появляться персона зрителя. То же в большем объеме наблюдается в созданной цыганками турецкой и египетской школ билиданса. В русской плясовой традиции важность перепляса и музыкальной энергетики немного выше, чем смотримости. Этот тезис так же подтверждается тем, что в уличном хип-хопе с 60-х годов XXв, в некоторых стилях смотримость еще важнее, чем внутренняя энергетика, а в некоторых смотримость возникает только с появлением баттлов(соревнований) по этим стилям (крамп, нью-стайл – позднее хип-хоп). Любому известно про наличие внешне эффектных чисто пластических стилей в современной уличной культуре в Америке, во Франции. Говорить о различиях разного больше не будем.

В русской традиции смотримость, возможно была актуальна лишь в период скоморошины, и в женском танце. Отсутствие внешней эффектности, возможно, привело к нивелирующим трансформациями сценической культурой, и уничтожению в деревнях. В Сибири этого не было, но часто защитники фольклора упоминают про совковый запрет на многие формы традиции в деревнях, в том числе - буйный пляс.

Надо непременно заметить, что современность также дала дорогу на сцену таким формам: как движения под музыку хард хэви рока – которые, не сценичны и не смотрибельны по определению и происхождению, но в общем шоу зрелищны (если еще и махать шевелюрой). Несмотря на показушность этой формы сегодня, она, всё же, является мостом между внутренним миром музыканта и публикой. А простота позволяет легкое освоение и даже заразность.

Общей чертой со многими неформальными уличными стилями (в т. ч. фламенко ) является это самое вхождение плясуна в особое духовное или психо-энергетическое состояние. В раж и кураж.

Звучит сложная и заводная быстрая по темпу музыка и хорошего плясуна отличает не сложность акробатики, не темп ивиртуозность, а музыкальность, которая проявляется в слиянии с музыкой – так что кажется, будто музыка проистекает прямо из самого танцора. Плясун при помощи системы акцентирования, пусть будет хоть подергивание правой бровью, хоть прищелкивание вставных челюстей, дополняет музыку, украшая (усложняя, достраивая) её перкуссионным ритмом, визуализирует её эмоциональность активными движениями. Для этого плясун должен, как бы, предвидеть развитие музыки или просто хорошо знать её как музыкант. Это совсем не сложно - поскольку незнакомую музыку слушали, а плясали под привычную. Иногда плясали на деревянной мостовой и «Пляску с топаньем и свистом (М.Ю. Лермонтов)» еще было и слышно, поэтому она должна была дополнить плясовую в музыкальном отношении. Мне думается, что любой плясун мог быть неплохим музыкантом или хотя бы частушечником. Развитие обуви оказывало не такое значительное влияние, как пытаются представить. Пока не было каблуков, отбивали пяткой в пол или деревянную мостовую. Не было голенища - хлопали по ляжке и в пол. Если не стучали ложками – то хлопали в ладоши (ладушки) или по столу, лавке. Появление каблуков только усложнило ритм обиваемый ногами, но, ни как, абсолютно ни как(!!!), не изменило систему акцентирования и метроритм традиционной музыки. Когда-то русские поменяли гусли на гармошку, музыка-то почти не изменилась!

Здесь мы выходим на одну интересную деталь, разрушающую мифы и предрассудки столпов народно-сценического лохотрона. Они сами говорят, что плясать можно одной бровью или хлопать ладошкой по коленке. Если раненый боец в госпитале хлопает себя по коленке под гармонь медбрата. Внимание, вопрос знатокам. Что он сейчас делает? Пляшет? Музицирует или барабанит? Внимание! Правильный ответ. Он - приплясывает! Посмотрите на кончик костыля, который отбивает вместе ладонью тонкий очень музыкальный ритм, делающий гармонь здорового в этот момент исполнителя еще более зажигательной. Как потряхивает кудрявой головой. Он мог бы так же приплясывать, будучи абсолютно здоровым, пока ещё не «разошелся или расходился». Редкий, но сверхточный по музыке пристук каблука, как бы ожаривает плетью(нагайкой) ленивую кобылу танца заставляя её «ходить живей». Но надо знать строение «кобылы» что бы не перепутать круп с моськой. Чтобы дурак не испортил песню. Приплясывание - игра, которая доставляет огромное удовольствие человеку, который умеет это делать. Он должен быть «в теме», в традиции.

А кто-нибудь кроме бяниста в народно-сценических ансамблях умеет приплясывать? Руководители точно не имеют об этом ни малейшего представления и не имели в детстве. Или им отбили это искусство палкой у станка. Если бы руководители это понимали, произошло бы следующее:

Варианты.

1. Они бы «забили» в первые 3 года и ушли из танцев в народ, разочаровавшись в народно-сценическом.

2. Они бы для подъема музыкальности своих учеников дали бы им эти основы и через год, те разбежались бы в народ разочаровавшись в народно-сценическом.

3. Либо учеников растащили бы наверх, в другие ансамбли ближе к центру хорошие плясуны - «нужно всем». Возможно, какой-то серенький мальчишка в ансамбле с плохой «выворотностью» уже умет прекрасно приплясывать и от природы чувствует любую музыку. Но они не могут за это его погладить по головке – красивые и тупые жеребцы с «шагом», «подъемом» и «выворотностью» важнее. Обидятся и разбегутся. Политика, блин! Политика всегда враг традиции. Когда нет традиций – нужна политика!

4. Ансамбль серьезно поднялся бы и «опустил» все остальные и такого руководителя народно-хоровая мафия сверху «ушли» бы со сцены – не высовывайся.

Поскольку в народно-сценическом, кроме баяниста, и то часто ограниченно, ни кто понятия о русской музыке не имеет - припляс не практикуется. Зачем тратить на него время – он несценичный и не смотрибельный. От участников музыкальность не требуется: Главное, что бы руки ноги и спину выворачивать по-балетному умели. С моей точки зрения это деградация. Ступень, не воспитывающая гармоничных личностей. Когда развиты мышцы - в голове может быть пусто. Они не в ладах народной традицией и культурой. Они не умеют делать то, что умеет самый последний деревенский дедка-плясун. А именно припляс это и есть самый настоящий русский ключ ко всей плясовой традиции. Интересно сумеет ли, хотя бы каждый десятый танцор таких ансамблей грамотно положить все 3-4 народно-сценических дробушечных ключа на произвольную плясовую. Сильно сомневаюсь

Танец может быть широким или узким, экспрессивным или затаенным, загадочным и лиричным - либо открытым, но он останется русским, если в нем будет 60-120% отражен русский музыкальный характер, а не какая-то фигня на подмену.

Русский пластический характер в той или иной степени, конечно, у них есть. Есть коллекция движений, которые они считают русскими. Но основной объем пластики и как следствие ритм, точнее его отсутствие, задается французским балетом.

Внимание! Готов помочь хореографу любого уровня любой школы народно-сценического толка причесать танцы с точки зрения музыкальности фольклора. Гарантирую что: танцы станут ярче, мощнее. В них проявится Русь, деревенская удаль. Синхронность будет феноменальная. Добьетесь Вы её очень дешевой ценной и быстро, без палок и криков, можно, также, сделать полиритмию. На балетную пластику обещаю «стойку не делать» это Ваше дело и Ваша совесть. Если у Вас он(характер) уже есть, я честно об этом скажу и пристыженный уеду домой за свой счет. Могу поставить фольклорные танцы - вместе доведем их до сценического уровня.

Кстати, все народно-сценические руководители как попугаи повторяют еще один предрассудок-отмазку, что подлинные танцы, яко бы, не смотрибельны и не сценичны. Сомневаются в своих силах или «ложатся на пути» у фольклорного движения. Скорее - привычку коверканья балетом надо как-то оправдать. Человек, не приученный к опере - воспринимает её как раздражающий шум, а для человека, не приученного к балету, билет в большой театр сомнительная роскошь.

А как вы объясните, что акустическая группа фламенко из 8-ми человек 2 танцора, всего 3 танцующих забила зрителями 3-х тысячные театры в во всех крупных городах по стране? Где билеты в партер были 2500, самые дорогие были до 4-х тыс. рублей. Это было абсолютно фольклорное, школьное, хотя и, безусловно, концентрированное иностранное шоу.

У Моисеева был блестящий номер по аргентинскому танго, но когда я увидел мастерское подлинное аргентинское танго, я разочаровался в Моисеевской версии. Тем более что она не построена на подлинном базовом принципе, когда мужчина ведет. Да и музыкальность неточна - проигрывает аргентинскому подлиннику.

Согласен - у них качество. А у вас внешний блеск и количество? Но, поверьте, наша деревенская традиция достойна глубокого изучения, хотя бы потому, что она еще не изучена.

Подробнее о приплясе.

Припляс, в какой-то мере, это всего лишь музыкально-ритмическая ступенька вхождения в традицию пляса. Грубо – припляс это отдача всего себя самого музыке. В отличие от музыки и пляса - припляс не является специфически русской чертой. Он не является частью традиции. Он вне времени и культур, как и его разновидности: пристук, прихлоп, притоп, прищелк (пальцами)… Припляс это сосуд, в который заливается подлинное национальное мастерство музыканта-плясуна. Какой-то по теме подходящий сосуд. А, уж, что в нем: квас, баварское пиво, местное французское вино или кровь африканского буйвола - не важно.

Прихлоп есть у испанцев. Он называется пальмотео. У них же есть и притоп называется таконеадо. Про афро-американцев говорят: «когда они просто идут по улице или стоят на месте, кажется что они танцуют».

Для того, что бы припляс (прихлоп или притоп) стали русскими, нужна русская музыка и плясун, тоже не немец.

Подробнее. Нужны исполнители подлинной русской музыки с уровнем носитель, необязательно аутентичный, нужен хороший музыкант, понимающий в вопросе. Училища же не выпускают аккомпаниаторов. Они выпускают «дирижеров», «хормейстеров», «исполнителей на…». Аккомпаниаторами становятся 1 из 50 буквально по божьему велению. Хороший аккомпаниатор делает почти музыкальным абсолютно не музыкальный танцевальный ансамбль. Они золотой фонд фольклорного, народно-сценического и любого другого стиля под живую музыку. Под фонограмму сделанную исполнителем, а не аккомпаниатором музыкальному танцору танцевать невозможно.

Отдать себя музыке это и есть аккомпаниаторское умение подстраиваться под других. И не только подстраиваться. Игра должна быть информативной – подсказывать другим участникам ансамбля, когда вступать. Это отличает плясуна от танцовщика. Таким образом, на сцене ты можешь быть уже солистом в ансамбле. Но это, ой как ещё, не значит что ты плясун. Не владеющие приплясом ансамбли вообще не ансамбли, а одно название. Чем круче в ансамбле аккомпаниатор, тем меньше вероятности появления в нем плясуна, так как аккомпаниатор делает музыкальную работу за безухих танцовщиков. Это похоже на то, как если бы оставить трактор на холостых оборотах, взять гармонь и наиграть на ритм выхлопа плясовую. Чих, Чих, Чих, Чих-пых-чих-пых, Чих-Пы-пых! Выдроченый ансамбль похож на бездушную коптящую машину «мейд ин раша», на которую сверху наигрывает ритмичный аккомпаниатор. Под фанеру будет 100% лажа. 100 раз такое наблюдал. Хотя, если плясун появился, хорошая работа аккомпаниатора может воспитать в нем музыкальность – если руководитель, со своими далекими от традиции требованиями, не помешает.

Есть одна особенность. Для припляса нужен трезвый ум и хорошая реакция. Вообще для припляса нужны: музыкальное традиционное мышление, знание музыки, представление о традиционном ритме, физическое здоровье, опыт и практика, развитое чувство ритма.

Чувство ритма есть у всех (98%), в отличие от музыкального слуха (30%) не путать с абсолютным (5%). Если вы не режете пальцы при шинковке ингредиентов салата, идя по улице - не спотыкаетесь через 10 шагов, - у вас все в норме. Чувство прекрасного и сложного ритма неплохо развивается почти у всех (до 60% людей).

Можно обучить только знанию теории ритма. Ученик за 15 минут зарисует десяток ритмических рисунков в тетрадь и научится их распознавать. Музыкант, а нам требуется именно практический уровень музыканта, должен держать ритм. Исполнитель-аккомпаниатор должен держать темп. В хореографических училищах, где готовят артистов балета, фортепиано дают на уровне музыкальной школы – как обязательный предмет. Если баяниста (гармониста) можно заставить играть под неритмичный ансамбль. То оркестр в яме не заставишь. Для ученика на артиста балета фортепиано в программе обучения играет роль припляса для носителя традиционной культуры танца.

В развитие ритмичности важны следующие моменты.

  • - Умение держать метроном.
  • - Умение делить и объединять метроном.
  • - Умение вести счет.
  • - Умение выделять долю в счете
  • - Умение выделять слабую долю
  • - Умение выделять синкопу и вести пересек
  • - Умение совмещать все выше перечисленное с музыкальным фрагментом(МФ)
  • - Иметь общее исчерпывающее представление о размерах и моментально определять их
  • - Умение запоминать ритмические рисунки и совмещать их с МФ
  • - Умение выделять части ритмических рисунков, упрощать и усложнять их, не нарушая метроном, и, если позволит опыт, не искажать традицию (как ощущение).

Все перечисленное позволит перейти на первую ступень и танцоры смогут танцевать постановки на уровне фольклора. В принципе, почти все это умеет средний ансамбль ложечников или трещеточников. Народно-сценисты увы обычно лишь имитируют. Им некогда. Им надо ненатурально улыбаться и следить за балетными: шагом, вывортностью, подъемом, спиной и мн. мн. другим, – причем, всем одновременно, и под страхом, что руководитель наорет матом.

Для достижения же уровня плясуна требуется следующее:

  • - Плавно сокращать темп и плавно увеличивать под полным контролем
  • - Умение пропадать, не теряя ни счета, ни темпа, возвращаться в любой момент.
  • - Выделять до 5 и более акцентов разного типа на такт фразы
  • - Владеть построением и совмещением рисунков прямого и обратного отсчета, вплетать затакты
  • - Соединять рисунками разорванные фразы в музыке (склеивать)

Это только на уровне музыкального развития. На уровне развития тела (координация):

  • - Вести ритм любой частью тела и в любом порядке (припляс) ритмически и пластически
  • - Произвольно эмоционально окрашивать рисунки и акценты
  • - Владеть простыми примерами произвольной импровизации в традиционном ключе на музыку нескольких популярных плясовых
  • - Умение замирать, выделяя долю
  • - Умение замирать не останавливаясь, например: в повороте, в туре
  • - выкручиваться склеивая поломанные фрагменты, баланс, равновесие формы, экономить силы, не теряя напора.
  • - работать временем (промазав, изобразить невыделенный акцент потом! Это я не умею, но видел)
  • - …, … и т.д.

Этих вех и требований гораздо больше. Здесь только те, что вспомнились мне «навскидку».

Смотрите видео плясунов. Встречайтесь с ними в деревнях на праздниках. Ищите то, что непостижимо красиво, а не оплевывайте Вам непонятное и огульно не считайте их хуже себя. Они обладают природной органичностью и подлинностью, на это у Вас и у ваших учеников уйдут годы.

 

Мой метод подробнее.

Когда-то много лет тому назад я решил, что уже могу преподавать фламенко. Я имел опыт преподавания хип-хопа или того, что о нем было известно после волны 80-х годов, активным участником которой я являлся. Сравнив книгу о пантомиме и сцено-движении с методикой бытовавшей у нас - я был окрылен недвусмысленным сходством и с жаром взялся за дело. Имея большой опыт танца и окрыленность по поводу постоянных похвал от преподавателей за передачу национальных характеров танцев мира, притом узнаваемого опытными хореографами в моем исполнении. Причем на таком уровне, что после каждого моего маленького прорыва руководитель начинал добиваться от других того, что я умудрялся ухватить самостоятельно. В то время национальный характер брался только из музыки и больше ни как. Все остальное поступало «из хореографии» и его было реально мало. Что-то можно было увидеть по телевизору в разделе танцы народов мира. Мне просто очень хотелось, и гены матери хореографа мне помогали. Одно дело самому чудом вжиться - другое научить других. Тогда пытаясь передать характер Испании, улиц L.A. & N.Y., уличного канженго БуэносАйреса, я встал на пороге нового метода. Я назвал его скромно так - «ритмопластика». Я думал тогда, что синтезировал термин самостоятельно, наблюдательно увидев эти две «ноги»: «ритм» и «пластика» на которые опирается любой танец народов мира. Возможно, работая в области копьютерной 3Д-графики, я почерпнул этот принцип в интерфейсе рабочих сред. Подсознательно чувствуя, что кто-то уже мог додуматься до такого сочетания слов, в 90-х я вводил термин в поисковики и Интернет, в котором было уже довольно много мусора, не выдавал ни одной ссылки. Но у меня с самого начала они были не просто слова – они были равные части метода. Уже тогда я знал, что надо «пробить» еще через неделю и тогда «что-то, наконец, непременно отыщется» в данном случае это не помогло, и я продолжил разработку, как я тогда думал, авторского метода.

Кода я созрел для обоснования и публикации основ метода, выяснилось, что такой термин существует добрую сотню лет и у его истоков стояли известные, далеко не только мне, личности театральные и культурные деятели. К сожалению, информационные технологии дались не всем и не сразу с этим связана задержка появления такой информации в Интернете.

Однако, заглянув в Википедию, я обнаружил свой термин в несколько ином, чем у себя значении. Применяют слово «ритмопластика», когда хотят сказать что-то вроде «ни-рыба-ни-мясо». То есть что-то такое в танце, что не совсем только ритм и не совсем пластика. Оказалось, что Айседора Дункан - это Свободный танец. Немец Жак-Далькроз со своим русским фанатом князем Волконским, родившимся в наших краях, культивировал: «ритмическая гимнастика» или «ритмика». Если супруга Сергея Есенина не признавала теоретизирования, упирала на пластику и возможно оставила бы какие-нибудь руководства, если бы не трагическая смерть. Профессор Эмиль Жак-Далькроз вообще разрабатывал свою гимнастику для музыкантов, что бы повысить ритмическое качество современного ему исполнительства.

Все остальные, кто эксплуатирует сегодня этот термин, также имеют смысловой перекос либо в одну, либо в другую сторону. Например, Театр «ритмопластики» «Преображение» из Новороссийска напоминает смесь полунинской клоунской пластики положенной на музыку. Движения достаточно ритмичные и вроде привязанные к музыке, но их музыкальность совсем не главное в психологическом представлении. Возможно, ритм и музыка играют там огромную роль в подготовке артистов, но ни зрителям, ни экспертам этого не заметно – обычная пантомимная клоунада, можно сказать блистательная, только на фоне музыкального сопровождения. Интересно узнать, что они понимают под моим термином. Надеюсь: это не просто слова. Мой термин должен у них писаться так: р и т м –о- П Л А С Т И К А. Немножко примитивного ритма и гора мастерской пластики. Для меня они оба важны как Ромео и Джульетта для Шекспира. Мой метод в раздельном рассмотрении и совмещенном исполнении.

Сейчас я понимаю, что актерский подход к танцу возможен и порой необходим. Поскольку именно театралам больше других надо в реконструкции всего сущего для создания на сцене эффекта подлинного. Например: оперного вокала, танца, поединков на шпагах и не только, умения соблюдать этикет и носить костюмы той или иной эпохи. Изучение основ системы Станиславского позволило бы наполнить танец живыми эмоциями. Михаил Чехов формулировавший практический концентрат системы Станиславского так же помогает хореографу тоньше передавать национальные характеры. Допускаю также, что ритмопластику часто путают с темпоритмикой Станиславского, которая ни как напрямую не привязана, ни к музыке, и даже к пластике, а является сутью чисто актерского психотренинга и психологической игры.

Для того, что бы заранее и задним числом, отмежеваться от всех, кто периодически вторгается в мой термин уже 100 лет, еще раз скажу: что для меня слова «ритм» и «пластика» именно в этом сочетании не простые средства обозначении области деятельности, а суть метода, концепция которого излагается ниже.

Концепция метода предельно проста. В моем аспекте любой танец состоит из 3-х основ: среди которых «две ноги» заключенные в названии метода и что-то еще. С музыкой ритма и музыкой формы – все понятно, но это «что-то еще» часто является и компасом и цементом стиля. Сюда входит и география местности, где бытует танец – климат, уклад, рельеф, и историко-культурные традиции – привычки, стереотипы, архетипы сознания, и генотип носителей. Как правило это не просто стандартная таблица-опросник, а, напротив, каждый раз новый набор особенностей определяющих сигнатуру стиля обусловленную чем-то еще кроме хореографии. Отличие моей хореографической (не актерской, не музыкантской, ни пантомимической) ритмопластики от привычных методов хореографии отличается в том, что хореограф фиксирует в записи, а затем производит (ставит) некоторую последовательность пластических элементов сразу в ритмическом рисунке и рисунке танца, характере элементов, и «прочая, прочая» - всё что узнают студенты хореографических учебных заведений в процессе обучения и практики. В моем же методе они существуют по-отдельности, соединяясь только в момент танцевального исполнительства. Если то, что мы называем хореографией, могут танцевать только подготовленные танцоры, а быстро запоминать только очень подготовленные. То ритмопластикой могут заниматься все желающие. Народная культура всегда «давалась» и «бралась» всеми желающими. Да же те, у кого существуют проблемы с одной из «ног» метода. Могут реализоваться частично, при том блестяще. Овладевшие ритмом могут приплясывать звуком, а овладевшие пластикой пританцовывать по-своему и делать это у же на профессиональной сцене, если позволяет постановка. Тому же, кому природа даровала баланс этих начал и хореографический талант, находятся уже на следующей ступени, когда становится понятной неразделимость «базовых основ стиля, ритма и пластики». Им становится понятно, как этот ритм привел к появлению такой пластики, и почему именно такие движения предполагают именно этот ритм и эту музыкальность. Здесь актуальной становится третья составляющая – особенности, яркие отличия конкретного локального феномена (хип-хоп, билиданс, фламенко байле, русская пляска, буза, пекинский балет). Причем не только внешние, а главным образом сущностные секреты. Не только сугубо танцевально–хореографические, но и певческо-музыкантские и прочая-прочая.

В иностранных языках понимание этимологических цепей часто помогает запомнить лексику, грамматику и даже особенности произношения, но и только. В лексике же танца связь музыки и пластики, и всего остального в традиционной культуре во много раз более очевидна. Передача национального характера без понимания этой конструктивной взаимосвязи, делающей понятным происхождение элементов, становится невозможной.

Таким образом, ритмопластика по Эрасту Сухановскому это, гимнастика стиля, национального характера и даже манерных национальных особенностей исполнительства. И даже не просто исполнительства, а с учетом группового и коллективного характера увлечения, то и аккомпаниаторства. Пальмерос в группе фламенко получают деньги за то, что сидят и хлопают в ладоши, периодически выкрикивая заводящие фразы. Разве это не аккомпаниаторство. А в гитарных композициях Пако де Люсия и других мастеров испанской гитары отчетливо слышно сапатеадо каблуков танцора. Здесь танцор выступает в роли перкуссионного аккомпаниатора. Наши бабки и дедки тоже подкрикивают, голосят и подвывают под гармошку. Сейчас все подкрикивают какую-то «Иху-иху». Что за «иха». Нет ни какой «ихи» ни в одной подлинной деревенской записи. Это что испорченное западное «yahoo»?

Что же чувствует танцор? Мое домашнее философствование: «Всё очевидное, скорее всего иллюзия, истина всегда неочевидна» так же привело к возникновению понятия: аспект исполнителя. Порой в национальных культурах танец снаружи выглядит совсем не так как изнутри, когда исполнитель это Вы. Это не только данность, факт эта особенность еще и является секретным способом национальной самоидентификации. Инородец, попытавшийся это скопировать сходу, скорее всего, ошибется и будет виден в толпе. Самозацикленные виды классических, спортивных и академических танцев почему-то такого эффекта не дают.

Помнится в конце 70-х в нашей области был такой интересный детский коллектив умилявший культ- и парт- работников неизменно бесивший хореографов, возмущавший мою мать. «Солнечные блики» из только, что построенного Усть-Илимска. Пара молодых хореографов набрала детей «в балет» и не закончив процесс воспитания тела и обучения особой музыкальности их души, брала упрошенные версии па-де-де из, кажется, Марьинки. Голенастые акселераты – дети гидростроителей и лесопромышленников одетые в театральные лосины, пачки (все как надо по понятиям), пуанты на которые, помнится, через пару лет девочки даже встали, создавали на сцене атмосферу балетного представления. Действительно, ребята походили на балет, так как разве походит маленький умильный слепой котенок на роскошную взрослую кошку, талантливые детские копии известных масляных полотен акварелью, или лепнина классических зданий сделанная детской рукой из пластилина. Все это должно умилять и в наше время ни чего кроме похвалы не вызывать.

Но я привожу этот пример для того, чтобы показать, что существуют такие виды культуры, в которых особое внимание уделяется самовоспроизводству. И это в такой степени, что пародийно скопировать их не составляет ни какого труда. При том, что сами эти направления в идеале могут быть чрезвычайно трудными, сложными и многообразными. Это простая особенность всех развитых культур - балета, оперного вокала, бальных танцев, частично, современного хип-хопа. ВНИМАНИЕ!!! С ТРАДИЦИОННЫМИ КУЛЬТУРАМИ МИРА ТАКОЙ ФОКУС «НЕ ПРОКАТЫВАЕТ». Мне очень жаль фольклорные ансамбли, студии фламенко, латиноамериканские клубы которые годами целенаправленно пытаются «сделать похоже». Но из-за непонимания моего принципа «двухаспектности традиционных культур» обречены на хождение по кругу.

Если вы не поймете, что чувствует изнутри танцор африканского племени зулусов. Ваш танец даже при очень хорошо воспитанной форме и мышцах будет напоминать дерганье качка в припадке. Для реконструкции Вы должны изучить больше чем кажется. Например: прикладную антропологию. Как то: уклад ,труд, боевые искусства, климат, природные условия – животный и растительный мир, орнаменты, эпос, мифологию и, самое главное, особенности музыки, пения. В довершение придется выучить язык, прожить не меньше 2-х годовых циклов в племени, научится пить огненную воду и упросить носителя поделиться ощущениями и продемонстрировать умение и как оно, нет, не обучается – наверняка, этому ни кто не учит, - хотя бы как оно возникает и просыпается, когда носитель слышит звуки тамтамов. Только тогда, после, пары лет осмысления в европейской квартире на пятисотый раз просмотра, только лично Вами записанного, видео, в Вас вдруг может проснуться некоторое понимание. И еще года через 4 – если не отрастет живот, вы сможете повторить это почти как они. Конечно, после всего Вы поймете, что 90 процентов того, что вы узнали это мусор не нужный для данного танца, но выкидывать его – неуважительно к данному народу и его культуре.

TheRytmoplastique- это своеобразная StyleGymдля освоения всего на свете. Например - танцы народов мира или любые другие двигательные традиции. Например, танцы на тему боевых искусств - капоэйра, пекинский балет, гопак с шашкой - если только вы хотите прикоснуться к ним поверхностно по времени при этом ухватить глубинную суть для качества и выглядеть весьма похоже, например сыграть роль в кино. Если же вас интересуют чисто танцы как экстракт культурной традиции – хореографическая ритмопластика также для вас – реальный метод пока ни чем себя не скомпрометировавший, кроме молодости.

Теперь осталось выработать способ воспитания тела плясуна. Поскольку, переселить всех учеников на село и занять тяжелым крестьянским трудом мы не сможем. Для начала подойдет классический станок, американский джаз. Можно использовать спортивные гимнастические растяжки. Со временем, по мере роста Ваших знаний Вам захочется разминку поближе к русскому характеру, возможно, она уже будет разработана, возможно, кем-то из Вас. Можно попробовать русские народные игры и забавы или разминку кулачников, бузачей и спасистов. Половина тренинга народно-сценической школы вполне подойдет. Но эта статья о тренировке ума и обучении тела азам.

 

Немного примеров и практики

Упражнения ритмопластики пляса:

Плясовой ритм.

Отдельное упражнение 1.

Рекрутский бег.

Раздел 1. Статическая пластика. Примите положение похожее на позу бегуна на длинные дистанции. Стойка 1. Вес на обе ноги. На носки 60% на каблук - остальное. Включите колени. Незначительный наклон корпуса вперед. Попрыгайте и если у вас болтаются какие-то мышцы, жирок, внутренности всё это слегка подберите. Руки согните в локтях, отведите чуть назад - это расправит плечи. Кисти держите на уровне тазобедренных суставов. В локтях и плечах умеренный объем. Ссутультесь расслабленно, затем, напрягитесь разведя плечи и выпятив грудь по-петушиному, затем, примите среднее положение с средним напряжением соответствующим вашему представлению о слове «тонус». Примите во всем среднее умеренное положение. Теперь представьте себя пехотинцем царской армии посредине марш броска на обычные 25 верст, после команды бегом. Энергично и НЕАМПЛИТУДНО бежим в темпе плясовой это примерно в 2 раза чаще, чем мы обычно бегаем. Раз-два, раз-два…. В качестве аккомпанемента подойдет поздний казачий пляс. Необходимо поймать состояние, при котором вы пробежите полверсты и даже не устанете, а только разогреетесь.

Дальше. Раздел 2. Ритмика. Периодически задевайте каблуком пол для получения импровизационного РОВНОГО(!!!) ритмического рисунка в пересек: Раз-и-два-и, раз-и-два-и-раз…итд. Добейтесь слияния с плясовой и грохота сапог, каблуков. Сильной доле должна соответствовать вся ступня одной ноги (например правой). Бежать в одном темпе. Выделять только сильную долю – это упражнение! Научитесь красиво пропускать каблуки(не ломая ритма) – поле этого можно будет перейти к дочерним элементам от этого движения.

Практический пляс. Для усиления дальнейшего эффекта упражнения. Делайте его вбок-шаг-сзади вбок-шаг-спереди (принимания), назад (сдача) вперед и на месте, двигаясь по кругу… Направления менять через 4 счета

Примечание. В народно-сценическом это 2 упражнения. Первое по-балетному исковерканное амплитудой и называется «молоточки». Второе разминочный бег, в котором нужно бить себя пятками по заднице. Комментарии излишни. Ведь, для того, что бы растянуть четырехглавую достаточно взять себя за лодыжку спереди и отвести стопу наверх и назад – толку будет больше.

Плясовая пластика

Отдельное упражнение для головы.

Статическая (скульптурная) пластика. Поверните голову на 45-30 градусов вбок налево, затем направо. Поднимите подбородок.

Динамическая пластика. Сделайте тоже самое с ударом в пол переносом веса на противоположную ногу. Если будет та же нога, то получится Испания. Но для Испании придется опустить подбородок и сдать затылок и выучить вариант на 90 градусов. Внимание! Общим с Испанией будет то, что остановка(головы и корпуса) должна быть на сильную долю в музыке. Временной характер: Испания порезче - Россия помягче.

Примечание: данное движение годится для выделения доли. Дополнительно выучим рядовое качание головой без выделения.

Сразу динамическая пластика. Мягко топнуть в пол, не теряя баланса на полусогнутых коленях. При этом голова чуть качнется вперед. Качая головой то вправо, то влево, то выделяя (предыдущим поворотным движением головы), то не выделяя покачиваем пассивно головой в такт шагам. От шагов потребуется особый баланс и устойчивость (но это очень по-деревенски).

Гендерные особенности: мужчины чаще качают головой. Девушки чаще выделяют «крутя носом»

Отдельное упражнение для рук.

Пластика динамическая

После разогрева и растяжки рук (суставы, мышцы, связки, суставные сумки) встаньте в Стойку 1. Запомнив и зафиксировав положение локтей (где локти ?) разведите руки в стороны. Соберите к тазу. Соберите за спиной. Соберите перед собой одна рука над другой. Сделайте круги локтями. Вытяните руки перед собой и пошевелите плечами. Разведите и пошевелите плечами. Вслед за движением плеча(локтя) махните рукой. Попробуйте ассиметричные вариации этих же движений. Внимание это пластическое упражнение. Все движения должны быть мягкими. Берегите плечевые суставы. Сделайте имитацию ритмического выделения при помощи остановок в точках, где вы почувствуете прилив энергии (рассупонь) Запомните перед зеркалом эти положения. Как правило, они должны напоминать то, как мы тянемся после пробуждения или кропотливой сидячей работы. Пример. Как главная героиня в фильме «Любовь и голуби»

Ритмическая эволюция элемента.

Отступление в теорию. Один из секретов и принципов ритмопластики. Опыт наблюдения за всеми танцами мира и двигательной физиологией показывает: ритмические элементы никогда не накладываются на пластические. Всегда существует четкое разделение во времени. Иначе будет утрачено и то, и другое, а в результате узнаваемый национальный характер. В классической хореографии такого требования нет, так как там все пластично, а ритм по-французски либерален. Как чувствую, так и выделяю «что хочу, то и ворочу». Во народно-сценической тоже нет – раз в основе там балет. Рассматривая сложные (составные) пластические элементы, завершающиеся сложными ритмическими каскадами важно понимать следующее, то, что ваше сознание воспринимало, как заход на ритмический элемент является пластическим препарасоном.

Отсюда второй секрет. Принцип обратного отсчета. Затактовый характер мастерского танца в любой развитой хореографической традиции. Или так же в современной западной культуре, сумевшей взять на эстраду все самое лучшее из своих традиционных культур. Наши только начали это использовать примерно в 2006 году (по наблюдениям за Тодосом). Причем взяли не в своей традиции, а, как всегда, на Западе. Народно-сценический совковый лохотрон так и не начал до момента написания этих строк при всем своем конформизме, ошибочно считая это западной чертой танца.

Вернемся к ритмической эволюции предыдущего элемента для рук.

Практический пляс

Под плясовую соберите рекрутский бег (по 4 шага по всем направлениям) и движения руками. Если руки стали останавливаться там, где ногами вы сделали акцент (выделение доли, или даже синкопы) вы на правильном пути. Ваше тело всё вспомнило.

Поздравляю. Вы пляшете по-деревенски, причем полностью импровизируя. Немного примитивно, но правильно.

Украсить танец можно качая локтями вверх и вниз, как вы это делали головой. Старайтесь не делать это по-блатному (пренебрежительно, отвязно, с пальцовкой) или по-народно-сценичному (вращая вокруг середины предплечья, слишком высоко поднимая локти ). Делайте чисто, мягко, бодро, чистосердечно, радостно, как хозяин страны. Не подскакивайте как украинцы с польскими генами, не шатайтесь с ноги на ногу как финны или, реже, белорусы.

Желательно перед сборкой элементы отработать до автоматизма («обработать напильником до сборки », а не «после сборки» как в анекдоте).

Остальные секреты ритмопластики русского и переложения дробей на деревенский лад при личных контактах и в коммерческих публикациях.

Всего доброго!

Приложение 1.

Разбор полетов над гнездом частушки.

Приведенная ниже таблица состоит из восьми столбцов. Латинская «V» показывает выделение долевого кванта(счета)

В отличие от компаса стиля румбы фламенка, где выделяются кванты 1 и 3, в очень многих русских ритмах принято выделять как в марше 1-й и последний квант - 4. Что бы убедиться послушайте а`капелла «Всадынычки други» донских казаков Ветютенево Ростовской обл. Русские ключи тоже построены также, жаль что мне пришлось самому это исследовать. Из всех моих педагогов (от моей матери до Н.Смирновой из Москвы) никто не мог это объяснить, я только сейчас знаю, куда его привязывать. Эта частушка так же построена по этому ритму. Видимо, правда что мы - русские очень воинственная нация, что у нас даже частушка организована как военный марш. Все, кроме деревенских, нарушают это.

Описание прмера.

- первая строка – текст

- втора строка – метроритм, система акцентов, ритмический лад (русский compassисп. )

- третьтя - счет (cuantosисп.)

- четверта - подязык имитирующий гармошечный наигрыш с пересеком (controtiempoисп.) на слог «-та». «Три» и «ти» должны приходится на сильную долю т.е. на счет «раз» и на «три»

- шеста - топотушка с левой ноги с «русским ключом» из народно-сценического

- восьма - вышеупомянутое русско-испанское идентичное движение, положенное на эту частушку для примера

ПА шлА пляс Ать бАбушкаЛу кЕрь Я нЕт волос на головЕ прИцепила перь Я

V______

_____ v

V______

_____ v

V______

_____ v

V______

_____ v

раз два

три че

раз два

три че

раз два

три че

раз два

Три че

Трита -Тита

тита - тита

тита - тита

трита - тата

Трита - тита

тита - тита

тита - тита

трита - тата

               

ТОП – топ

топ - ТОП

V Русский ключ V

ТОП - топ

топ - ТОП

V Русский ключ V

               

Прав лев

Прав л.кабл

Лев прав

Лев п каб

Прав лев

Прав л.кабл

Лев прав

Лев п каб

               

Пример рекрутского бега по 4 шага. Заглавными то, что выделяем. «К» пристук каблуком, также импровизируем

ПРАВ лев

прав ЛЕВ

ПРАВ лев

прав ЛЕВ

ПРАВ к лев

прав к ЛЕВ

прав к лев к

прав к ЛЕВ

> направо

< налево

^вперед

vназад

               
               

Триольные смещенные конструкции, н.-с. «русский ключ» - простейшая из них. Ритмический рисунок.

               

Раздватри Раздватри Раздва Раздва Раздва Раздватри пауза Раздва Раздва Раздватри V Русский ключ V

               

Топ Итата топ итата топ итата топ итата топ топ топ - топ Итата топ итата топ итата топ итата топ топ топ

Триольный шаг. (предпоследняя строка таблицы)

Шаги: 1 тройка счетов

назад прав, вперед лев, прав наместе, назад лев, вперед прав, лев наместе, прав. на месте, лев. на месте

эти 8 ударов в пол имеют конструкцию 3+3+2=8, прекрасно ложась на 4/4.

Триольная дробь на тот же ритм (предпоследняя строка таблицы)

Топ – удар всей ступней, каб. - скользящий удар каблуком, пят - удар заранее приподнятой пяткой

Топ пр., каб лев, пят пр. Топ лев., каб пр., пят лев. Топ пр. пят лев

Топ пр., каб лев, пят пр. Топ лев., каб пр., пят лев. Топ пр. пауза

Триольная дробь длинная (нижняя строка таблицы)

Подскок - двойная дробь, где первый нагруженный топ сильная доля второй топ подскок на опорной ноге либо удар пяткой приподнятой сразу поде предыдущего удара-топа

Соскок - двойная дробь, где первый удар в пол ненагруженный, на второй переносится вес и поднимается другая нога.

В нижней строке таблицы показан ритмический рисунок дроби, где «топ» соответствует выделенному первому удару в «подскоке», второй удар подскока (либо «пят») и оба удара «соскока» соответствуют рисунку «итата». Внимание акцентирование в этой дроби приветствуется – оно должно соответствовать ритмическому размеру всей частушки, а не рисунку дроби. В этом основная трудность, но это того стоит.

Импровизируя, старайтесь не использовать заготовок вроде р. ключа он слишком жестко привязывается в ритм. Начинайте с простого, усложняя к концу строфы. Обычно, по традиции, первая половина строфы ведется по простому выделению долей, почти, без синкоп, вторая допускает пересек, завершающийся чисто в счет «4» в долю, как в начале. Внимание. Не перегружайте рисунок. Помните - поговорки: «молчание золото», «редко да метко» справедливы и для пляса.

Конструкции н.-с. «русских ключей» всем хорошо известны. Буква Vсоответствует в таблице первому и последнему удару. Данная статья не «вдается в дебри», а дает обзорное представление, вводит в основы.

Искренне желаю всем баланса слияния этнографической точности, сценической яркости с музыкально-ритмической блистательностью и интернационального здравого смысла, выраженного по-русски.

Эраст Ахметгалеев (сухановский) (с)2012

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 525 участников
Присоединиться к группе