Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Казачьи танцы и инструментальная музыка. Вопросы структурной и жанровой детерминации

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 4280

Содержание материала

А.Н. Соколова

Аннотация:

Статья посвящена изучению дискуссионной темы существования казачьей инструментальной культуры. Освещаются вопросы взаимодействия песенной и инструментальной составляющих в духовной культуре казаков, жанрового состава танцевальной музыки, заимствований из так называемой «горской» кинетической пластики. Используя современные экспедиционные материалы, автор приходит к выводу о неоднородности структурных детерминантах казачьей музыкальной культуры, а также об усилении кавказских влияний в культуре тех казачьих общин, которые проживают в непосредственной близости от адыгов, абхазов, осетин, ингушей и чеченцев.

О казачьих танцах и инструментальной музыке написано не очень много – особенно в сравнении с числом трудов, посвященных казачьей песне. Пристальный научный интерес к казачьей культуре как таковой, казачьему песенному фольклору в целом неоспорим, а инструментальная культура, куда мы относим музыкальные инструменты, инструментальную музыку, в том числе и танцевальные наигрыши, носителей инструментальной традиции, находится на периферии научного знания.

Отсутствие активного интереса к казачьему инструментальному наследию имеет объективные причины. Исследователей в первую очередь привлекают доминантные музыкальные жанры и формы, коими являются казачьи песни. Известный российский этномузыколог Т.С.Рудиченко так обосновывает невключение инструментального наследия донских казаков в орбиту своего исследования: «За его (исследование – А.С.) рамки выведены упомянутые поэтические и прозаические жанры и инструментальная музыка, в армии развивавшаяся на профессиональной основе, а в станицах и хуторах лишь в незначительной части представленная народными наигрышами, в основном же – фольклоризованными европейскими танцевальными жанрами» [6, 81]. Вероятно, и другие исследователи адекватно воспринимают понятие и явление «казачьи песни» и с определенной долей сомнения принимают категории «казачьи танцы», «казачьи наигрыши», «казачья инструментальная культура» и т.п. По большому счету дискуссионным остается вопрос о правомочности существования названных категорий.

Причиной отсутствия научного интереса к инструментальному наследию казаков может выступать и недостаточная техническая и методологическая подготовленность исследователей-этномузыкологов. Записи полных развернутых форм инструментальной музыки на Кубани стали производиться лишь в последнее десятилетие. Без подобного рода нотных и фонозаписей судить об инструментальной музыке как художественном целом невозможно.

Инструментальная страта культуры казаков, на первый взгляд, не представляется целостной системой, имеющей особенные выразительные характеристики. Нередко песенная и инструментальная составляющие традиционной культуры не являются равнозначимыми и равноположенными в силу их онтологической разницы. Выделение какой-либо составляющей в качестве ведущей, приоритетной естественным образом «затеняет» другую. И.В. Мациевский отмечает, что «Инструментальное звучание воспринималось как антитеза живому звучанию человеческого голоса: и физически и духовно оно – иной мир, отличный от мира человеческой речи и пения, в чем-то более могучий и загадочный» Песня есть более непосредственное отражение действительности. Инструментальная музыка – высокая степень художественного обобщения [4, 10-11].

Исторически сложилось так, что потребность казачьей общины в песенных жанрах значительно выше, чем в инструментальных, возможно, благодаря слову, тексту, сюжетному наполнению музыкальной драматургии. Через песню происходит трансляция духовного опыта, удовлетворение эстетических и коммуникативных потребностей казаков, их самовыражение и идентификация. Доминирование мужских групповых (гуртовых) песен было обусловлено также потребностью в казачьей идентичности, выступало знаком солидарности, взаимопомощи, мощной коллективной силы.

Маргинальность же самих инструментальных жанров до некоторой степени объясняется профессионализацией этой части культуры. Если песню гуртом может петь любой и каждый, то играть на музыкальных инструментах может далеко не каждый (1). Ученые фиксируют «миграцию» песен на территорию Кубани с Украины и южной полосы России. Но достоверных данных о «миграции» инструментальных мелодий или танцевальных наигрышей в науке нет. Прежний опыт, зафиксированный в песнях, был актуален в новых условиях жизни, так как был обращен к душе, ее переживаниям, осмыслению жизненных ситуаций, а опыт, запечатлевшийся, например, в пастушеских наигрышах или русских хороводах и танках попросту был не востребован в силу принципиального изменения форм жизнедеятельности.

Значительный пласт казачьих песен исторически молод и в художественной форме отражает военно-бытовую реальность казачьей культуры в целом. Песня гибко реагировала на смену социокультурного контекста и практически сразу же рефлекторно отражала это в новых текстах, которые могли ложиться на привычные мелодии или мелодические стереотипы, при этом в определенной степени меняя их изнутри. Инструментальная музыка в силу высокой степени обобщенности и специфической особенности опосредованного отражения реальности не могла также быстро, как песня, реагировать на любые социокультурные изменения.

Музыкальный инструментарий и инструментальная музыка не могли подобно песне «мигрировать» и приспосабливаться к новым условиям, ибо разительны были отличия в бытовом укладе жизни казаков и российских крестьян. Отсутствие пастушеской традиции означало отсутствие массива пастушеских аэрофонов. Принципиально новый хозяйственно-бытовой уклад исключал естественную трансляцию музыкального инструментария как атрибута прежних форм жизни. Военный быт порождал приоритеты новых музыкальных орудий.

Отсутствие в казачьей культуре древнейших музыкальных орудий есть один из показателей ее статуса и возраста сравнительно молодого, характеризующегося соответствующими чертами и особенностями. А наличие тех или иных конкретных музыкальных инструментов, распространенных в разных казачьих ареалах позволяет судить об исторических контактах казаков, их эстетических ценностях. К примеру, в оркестровой группе Кубанского казачьего хора на рубеже ХIХ-ХХ веков существовали бандуры и колесные лиры (традиционные инструменты украинцев), пхачичи (адыгские трещотки) и турецкий барабан [2].

Казачья музыкальная культура в последние два столетия во многом маркируется так называемыми профессиональными музыкальными инструментами. К ним относятся инструменты различных групп симфонического, духового и народного оркестров. Особая роль отводится духовым инструментам (труба, альт, тромбон, туба, кларнет и др.). Боевое, патриотическое, воинственное начало в казачьей духовной культуре в немалой степени выражалось через инструментарий. Вхождение духовых инструментов в традиционную культуру имело напористый и массированный характер. На рубеже ХIХ-ХХ веков духовой оркестр вошел даже в самый консервативный обряд, каким является свадьба. Более того, воздействие духового оркестра как особого рода культурного факта на соседние народы было настолько значительным, что кунаки-адыги стали приглашать казаков-музыкантов на свои праздники и даже на адыгские свадьбы (2). Один анонимный адыгский автор весьма эмоционально указывал на то, как он боится, чтобы женщины его аула не услышали звучание казачьего духового оркестра. В этом случае, считал он, адыги могут потерять своих жен.

Однако в целом духовой оркестр был незаменим для общественного и военного быта. Для семейно-обрядового более подходящей оказалась гармоника. С одной стороны, она одна могла заменить целый ансамбль инструментов по силе звучания и многоголосной фактуре. С другой она мало соответствовала песенным звукообразам, не могла (не было в этом необходимости) вступать с ними в тесные контакты и должна была занять ту культурную нишу, которая на данное историческое время оставалась в определенной мере свободной. Такой нишей была область танцевальной музыки, постепенно приобретающая все большую и большую популярность.

В казачий быт гармоника входит сложно и напряженно. «Общественное ухо» (Б. Асафьев) очень медленно адаптируется к звучанию гармоники, «признает» ее постепенно, не сразу и не повсеместно. В русских селениях, в отличие от казачьих, гармоника приживалась гораздо проще, естественнее. В определенной степени это было связано с тем, что русские переселенцы привозили с собой гармонику как часть собственной материальной и духовной культуры. Среди казачьего населения гармоника на первых порах ассоциировалась с «чужой» музыкой и «чужой» культурой не только в связи с «иногородними», но и в связи с горцами, у которых гармоника распространялась и «приживалась» с большей степенью интенсивности [7].

Однако, приняв гармонику, казаки создали особый инструментальный ансамбль, в который к лидирующей гармонике, а позже – баяну добавили большой барабан с тарелкой. По данным, записанным от Василия Волченко из станицы Старовеличковская Краснодарского края, на большую свадьбу ходили сразу два гармониста. Один играл на гармонике, другой в это время бил в барабан и тарелки, потом они менялись инструментами. Барабаны в станице мастерили родной отец Василия Волченко Михаил Никифорович, его дядя Иван Никифорович – и для себя, и для продажи. В репертуаре свадебных гармонистов в середине ХХ века были краковяк, вальсы, танго, фокстроты, разные полечки (полька простая, полька-бабочка, полька-ойра, полька на троих) и несколько так называемых «горских» или «кавказских» танцев. Популярность последних зависела от местопроживания казаков. Чем южнее они жили, чем ближе располагались от поселений адыгов, абазин, ингушей и чеченцев, тем популярнее в их среде были «лезгинка», «наурская» и др. танцы коренных народов Кавказа.

Еще в XIXвеке многочисленные анонимные русские авторы фиксировали сильное влияние черкесов на казачью культуру. Этнографы указывают, что кабардинский конь, черкеска, бурка, горская манера скакать на лошади, владеть оружием долгое время служили образцом и для казака. В Расшеватской, Новотроицкой, Новоалександровской и других станицах на свадьбах танцевали не только русские кадрили, но и адыгскую кафу. Сами казаки указывали, что, расселившись вниз и вверх по Тереку и становясь соседями осетин, чеченцев, кумыков, ногайцев, ингушей, их предки не могли не испытывать их влияние в самых различных сферах жизни.

Среди всех «горских» танцев особой популярностью среди славянского населения Кубани пользовался «Танец Шамиля». В Чечне этот танец называют «Молитва Шамиля», а на Кубани более привычно услышать «Танец Шамиля» или просто «Шамиля»: «Шамиля» надо по-особому танцевать, не каждый может его исполнить».

Танец Шамиля –это особое явление в казачьей и – шире – кубанской культуре. Он имеет самостоятельную мелодию, авторство которой приписывается прадеду Муслима Магомаева кумыку по национальности Магомету Магомаеву, сочинившему знаменитую мелодию примерно в 1910-1912 годах в чеченском ауле Шатой под сильным впечатлением от рассказов стариков о Шамиле [5].

Ученые считают, что танец-образ понятен был человечеству гораздо раньше слова-образа [3, 51]. В философском понимании ритмические и пластические средства танца пользуются «в целях трансформации сознания и открытия органов духовного восприятия» [3, 53]. Считается, что танец способен «гармонизировать внутреннее состояние человека и повышать эффективность мыслительной деятельности, содействовать налаживанию отношений с внешним миром» [3, 59]. Сама попытка исполнять иноэтнические танцы открывает возможность человеку создать новые коммуникативные связи, соприкоснуться с тонкой материей духовного сознания другого народа. Исполнение кавказских танцев в аутентичной среде славян зачастую происходит через пробуждение внутренних ритмов, сообщающих психологическое единение, родство, признание эстетического взаимопонимания.

Почему обобщенно-горский танец оказался духовно близок казакам? Почему они так близко восприняли дух, пластику и танцевальную мелодику мужских сольных кавказских танцев? Ответ отчасти очевиден. Казаки вели тот же воинственный образ жизни, имели сходные личностно-ценностные ориентиры. В обоих общинах высшей ценностью были воинская доблесть, сила духа, отвага, выносливость, ловкость, щегольство, кураж. Все это в полной мере отразилось в пляске. Кроме того, иноэтнический танец, исполняемый в естественной фольклорной среде всегда не по указке, а по внутреннему побуждению, наделяется коллективной психологической силой, побуждающей к совершенству и соревновательности.

Танец Шамиля сюжетен и многовариантен. Легенды, бытующие на Кубани, значительно отличаются от тех, которые известны в Чечне и Дагестане, В кубанских легендах и преданиях Шамиль не выдерживает упреков казачки и убивает ее кинжалом. Причина убийства выглядит наивной и неправдоподобной. Историческая правда искажена до неузнаваемости, имя Шамиля в ситуативном контексте кажется искусственно притянутым. Интересно проследить, как в фольклорном сознании происходит трансформация исторической правды, откуда черпаются факты и как формируется художественная правда, выраженная песней-танцем. Согласно легенде, плененный Шамиль получил разрешение помолиться у своего знамени. Взойдя на пригорок, на глазах у соплеменников и многочисленного русского войска коленопреклоненный Шамиль стал тихо молиться. Так продолжалось некоторое время, затем, войдя в экстаз, Шамиль поднялся с колен и закружился в воинственной пляске. Следившие за пленником были ошеломлены. Событие обросло подробностями и домыслами, сохранившимися в фольклорной памяти по сей день.

В 30-50-ые годы танец Шамиля широко практиковался и в адыгской среде, но в последние десятилетия его практически не танцуют, хотя помнят о нем немало. В кубанской традиции, напротив, танец не исчез из активной практики. Известно, что он является чуть ли не обязательным на казачьих народных празднествах, вечеринках и свадьбах во многих станицах Краснодарского края. Еще в 1931 году Х. Ошаев сетовал, что танец Шамиля, попав от горцев к другим народностям, становится разновидностью «развесистой клюквы». По его мнению, «религиозное население усмотрело бы в демонстрировании молитвы перед танцем кощунство» [5, 113]. Однако на Кубани закрепился именно этот вариант танца, состоящий из двух разделов – коленопреклоненной молитвы и неистовой пляски. Побуждением к исполнению и закреплению в традиции данного варианта, вероятно, являлась необычайная популярность Шамиля и тяга к драматическим контрастам, создающая эффект культурного и эстетического шока. В восприятии православных славян единство молитвы и танца отнюдь не является «развесистой клюквой», напротив, демонстрирует силу воли, энергию, мощный внутренний стержень поверженного героя.

В кубанских станицах Танец Шамиля исполняли и взрослые, и дети, на школьных утренниках и традиционных проводах в армию, на свадьбах и при встрече гостей. Чтобы стать «Шамилем», достаточно было взять в зубы нож или вилку, в бешеном темпе носиться по кругу после долгого коленопреклонного ожидания. Вариантами выступали иные сюжетные ситуации – девушка сидела на корточках, укрывшись прозрачной накидкой, мужчина тщетно, но настойчиво пытался заглянуть ей в лицо. В конце концов, добившись своего и скинув накидку, мужчина подхватывал девушку в пляске. Нередко использовалась театрализованная сцена убийства девушки.

Создание «кавказского» художественного образа носителями славянской традиции, согласно нейрокогнитивному подходу, столь же рационально, сколь и эмоционально. Как пишет И. Герасимова «ментальный конструктивизм рационального типа мышления проявляется в творении мыслительных схем, которые в науке реализуются в виде словесно-понятийных и знаково-терминологических систем, а в искусстве – в виде образных композиций, в частности, как ритмические образные системы» [3, 57]. Художественное мышление славянина, исполняющего кавказский танец, имеет жесткий модельный характер. Стереотипизирующими в пластике становятся подчеркнуто выпрямленная спина, высоко поднятая голова, характерная поза рук, поднятых на высоту плеч (одна рука вытянута перпендикулярно туловищу, друга согнута в локте, кисти обоих рук опущены, ладони собраны в кулаки), Туловище приподнято на носках, движения круговые (вокруг своей оси) или по большому кругу, «очерченному» зрителями. Наличие прямой связи между формами движений и формами мыслей трудно отрицать, хотя было бы упрощением говорить и о простой линейности этих связей. Вероятно, на следующем этапе исследования стоит особо обратить внимание на формы мышления ритмопластическими формами у казаков и на индивидуализацию общей схемы танцев, исполняемых ими. Как известно, любое прочтение художественного произведения может быть «завышено» или «занижено» исполнителем, поэтому при анализе казачьих танцев исполнительская индивидуальность может и должна рассматриваться как отдельная проблема. Из общих положений замечу, что танцевальное пространство русских плясок значительно уже «кавказских пространств». От этого также зависит хореографическая пластика, равно как и от зрительского восприятия, формирующего и корректирующего энергию танцующих. В казачьих танцах моделируются «кавказская» поза и «кавказская» пластика. В большинстве случаев этого оказывается достаточно для полноценного художественного самовыражения и соответствующего восприятия в славянской среде. Мысле-форма воздействует на сознание и восприятие «кавказского» образа активнее, нежели мысль-энергия [3, 52]. В результате разница между мысле-формой и мысле-энергией составляет сущность различия кавказских танцев, исполняемых славянами и, например, адыгами. Для первых более характерно воспроизведение внешней канвы, для автохтонов – передача внутренней энергии (мировосприятие, хабзэ), коллективного опыта прошлого и одновременно энергетическая подпитка из этого прошлого. Проявление и ощущение этой разницы характерно как для аутентики, так и для профессиональной сцены. Однако, если в аутентике мысле-форма кавказского художественного образа производит впечатление игры, театрального действа, момента тонкой отстраненности от создаваемой модели, то в профессиональном искусстве делается установка на мысле-энергию, т.е. артисты добиваются «переживания» танца, соблюдения не столько формальных, сколько духовных позиций.

Первый раздел танца Шамиля в казачьем исполнении зачастую сокращался до непродолжительного приседания на одно колено. Скорый второй раздел был гораздо ближе к «первоисточнику». Здесь сохранены, например, некоторые базисные характеристики адыгских традиционных наигрышей: вертикальная координата мелодического развития мелострофы (движение от самого высокого неустойчивого тона к самому нижнему устойчивому), ритмо-интонациональная акцентность безударных долей каждого такта.

Пример 1.

Шамиль, записанный в 1990 г. с голоса Прасковьи Даниловны Волченко, 1912 г.р. Станица Старовеличковская, Краснодарский край.

Пример 2.

Шамиль, записанный И.Н.Бойко в 1978 г. в станице Ясенской Ейского района Краснодарского края.


На Кавказе есть гора,
Самая большая.
А внизу течет Кура,
Быстрая такая.

Припев:

Черкес молодой, чернобровый.
У черкеса кинжал новый.
Кинжал новый, кинжал острый в грудь вопьется.
По кинжалу кровь польется.

Под горой журчит ручей
С чистою водою.
Умывался там Шамиль
Утренней зарею.

Припев:

На горе стоял Шамиль,
Богу он молился.
Черну бурку расстелил,
Низко поклонился.

Припев:

А на поясе кинжал,
Кинжал золоченый.
Он рукою прижимал,
Девушкой дареный.

Припев:

На горе стоял Шамиль,
Богу он молился.
Русску девку увидал,
Низко поклонился.

Припев:

На горе стоит Шамиль,
На дорогу смотрит.
Русска барышня идет,
С ума его сводит.

Припев:

Дайте, дайте мне коня,
Коня вороного.
Я поеду за женой,
Женой молодою.

Припев:

Встань, проснись моя жена,
Жена молодая.
Мы станцуем Шамиля,
Моя дорогая.

Припев:

Я, девчонка молода,
Не люблю моленья.
Как увижу я тебя,
Так танцую Шамиля.

Припев:

- Почему ты не пришел,
Когда я велела?
До двенадцати часов
Музыка гремела.

Припев:

- Потому я не пришел:
Кинжал затупился.
А теперь я навострил
И к тебе явился.

Припев:

- А зачем тебе кинжал?
- Чтоб тебя зарезать.

Изменение мелодического и ритмического строя музыки, по сравнению с первоисточником, всегда сопровождается и соответствующими модификациями хореографии.

Обращение к иноэтническому материалу практически никогда не бывает копированием. Художественное сознание (особенно коллективное) обязательно перерабатывает используемый иноэтнический материал в системе собственных эстетических и структурно-типологических ценностей. Это является нормой художественного сознания, проверенной и осмысленной во взаимосвязях различных культур. В случае с горскими танцами казаки сознательно «не присваивают» их себе. Исполняя лезгинку или Шамиля, они оказывают тем самым уважение народам, с которыми жили по-соседству (адыгам, абхазам, осетинам, чеченцам, ингушам и др.). Включение в танец, подражание горским танцевальным движениям означало «нам нравятся ваши целомудренные танцы», «нам нравится ваша гордая осанка», «нам нравится, как мужчины по-рыцарски ведут себя с женщинами», «мы понимаем и радуемся таким танцам», «мы сами готовы научиться так грациозно двигаться», «мы восхищаемся мужчинами, демонстрирующими в танце ловкость, силу и выносливость». Характерно, что после чеченской войны были случаи, когда казаки, пострадавшие в военных действиях, запрещали молодым парням танцевать лезгинку, дабы тем самым не доставлять удовольствие чеченцам. Ослушавшиеся молодые люди могли быть наказаны вплоть до избиения (3).

Инструментальная музыка казаков не сакрализуется с той силой, какая присуща музыке древних культур. В силу исторического возраста казачья музыка не рассматривается как лучшая форма общения с богом или как одна из ведущих форм консолидации или организации группы. Музыка становится прежде всего формулой выражения звуковой среды, обеспечивающей подготовку и демонстрацию силы, ловкости, кинетической виртуозности. В архиве фоно и фотодокументов в Москве есть видеозапись приезда Николая IIв Екатеринодар. Встречающие казаки танцуют перед императором. Танец одного казака состоял в том, что он под музыку перепрыгивал через саблю, удерживаемую двумя руками впереди себя.
Это был не столько танец, сколько своеобразное гимнастическое упражнение и, конечно же, демонстрация казачьей удали и ловкости. Сольный мужской казачий танец был уже не столько «имитацией» кавказского темперамента и знаком уважения, сколько формой получения воинской энергетической подпитки, подобной той, которую получали в воинском воспитании юноши-куреты (обнаженные вооруженные воины). Согласно греческой легенде, воинственное божество Приам обучил Арея владеть оружием, но не прежде, чем сделал из него законченного плясуна [3, 52]. В адыгской Нартиаде легендарный воин Ащамэз одновременно являлся и лучшим танцором среди нартов. Воспитание через танец ритмической координации движений было одной из важнейших функций этого вида человеческой деятельности. Другие функции – имитация трудовых процессов, инициационная, нормативная, магическая, терапевтическая, развлекательная, релаксирующая – формировались и осмысливались позже.

Для славянского населения Кубани показательным является функционирование «кавказских» или «горских» танцев, а не конкретно адыгских, осетинских, кабардинских или др. Стремление к обобщенным и, следовательно, к новым вариантам танцев, отсутствующим в среде автохтонов, есть свидетельство того, что интеграции музыкальных и хореографических культур не может произойти в принципе. Каждый народ неповторим, как неповторима его культура. Этномузыкологи единодушны в том, что музыка не имеет интернационального языка. Распространенность обобщенного типа кавказских танцев есть свидетельство формирования и функционирования нового жанрового типа – казачьих танцев, с присущими только им мелодиями, танцевальным рисунком, пластикой, характерным поведением внутри танцевального круга. Даже в случае совпадения мелодических интонационных комплексов отличить игру традиционных гармонистов разной этнической принадлежности не составляет труда. Поэтому понятно, что на казачью свадьбу никогда не пригласят гармониста-адыга и наоборот. Представители традиционного сообщества просто не смогут танцевать под знакомую мелодию, сыгранную гармонистом другого этнического сообщества, настолько будет велика для них разница в исполнительской манере, ритме и других деталях игры.

Проживая на Кавказе в непосредственной близости и контактах с адыгами и др. народами, в конкретных социально-исторических условиях, славяне не могли не воспринять кавказский танец как физическое и ментальное порождение этой части земли. Пассивное восприятие культуры любого народа возможно в любой точке земного шара. При этом интерес к танцам может оставаться только этнографическим. Активное восприятие, какое демонстрируют казаки, провоцирует кинестезическое мышление и возникает там, где необходим и важен контакт с внешним миром. Нельзя не согласиться с М.Ш. Бонфельдом, указывающим, что человек изначально ориентирован на звук как важнейший фактор окружающего мира. Человеческая психика «приучена реагировать на звуковую среду чисто эмоционально, непосредственно, спонтанно, иногда молниеносно, минуя даже осознанный интеллект» [1, 29]. Отсюда вполне естественно, что славяне на Кавказе в аутентике танцуют кавказские, на Севере – ненецкие, на Урале – татарские и башкирские танцы. Социокультурная ситуация создает тенденции к образованию внутренней потребности для гармоничного сосуществования с окружающим миром, природной и культурной средой. Исполнение кавказских танцев среди казаков есть реализация этих внутренних потребностей. Имитация, как известно, является одним из самых естественных способов освоения действительности. Это свойство человеческого поведения заложено самой природой. Вот почему подражание кавказским танцам является естественным и природно обусловленным явлением.

Внутри казачьей культуры возможно выделить два пласта – аристократический и так называемый низовой. Для первого характерны бальная лезгинка (с приседанием мужчины на одно колено и кружением дамы вокруг него), полька ой-ра, ой-ра под аккомпанемент духового оркестра. Для низовых казаков – наурская, лезгинка, танец Шамиля под аккомпанемент гармоники или баяна с барабаном и тарелками.

Таким образом, вопрос о признании существования казачьей инструментальной культуры и казачьей инструментальной музыки остается дискуссионным. С одной стороны, мы можем констатировать наличие определенных системообразующих признаков этой системы, например, наличие и использование:

· специфического инструментария (прежде всего, оркестровых инструментов; музыкальных орудий, заимствованных у других народов);
· устойчивых оригинальных ансамблей;
· специфических танцевальных жанров (сольные мужские и парные пляски лезгинка, наурская, танец Шамиля);
· устойчивых взаимосвязей между инструментальными и танцевальными жанрами.

С другой стороны, очевидны приоритеты локальных характеристик над общекультурными. Количественные показатели специфических жанров и специфического инструментария не уравновешиваются с общерусскими. Тем не менее, именно специфическое и маркирует казачью музыкальную культуру в целом. В качестве общей закономерности выявляются различные формы заимствования казаками отдельных элементов «горской» культуры. Чем южнее проживает казачья община, тем эти влияния заметнее. К примеру, донские казаки в инструментальной страте более близки общерусским традициям, чем линейцы или черноморцы. Дальнейшее выявление общеказачьих и локально-казачьих элементов в инструментальной культуре может идти через изучение инструментария и инструментальных ансамблей, танцевальных жанров и корпуса танцевальных наигрышей, типического поведения группы во время исполнения танцев, танцевальной пластики, присущей той или иной группе.

Литература:

  1. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. – М.: Владос, 2001. – 224 с.
  2. Булавин Ю.В., Корсакова Н.А. Народные музыкальные инструменты на Кубани: история и современность // Традиционная культура и дети. Вып.1. Краснодар, 1994. С.214-262.
  3. Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии, 1998. №4. С. 50-63.
  4. Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.1 М., 1987. С. 6-38.
  5. Ошаев Х. Кто автор «молитвы Шамиля» // Революция и горец, 1931. №10-11. С.112-113.
  6. Рудиченко Т.С. Донская казачья песня в историческом развитии. – Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской государственной консерватории им. С.Рахманинова, 2004. – 512 с.
  7. Соколова А.Н. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. – Майкоп: изд-во АГУ, 2000. – 214 с.

Примечания:

  1. При этом, конечно, нам известны и профессиональные плакальщицы, зарабатывающие пением на свадьбах, и высокий статус отдельных певцов и певиц, признаваемый носителями традиционной культуры.
  2. Информатор Пшимаф Аутлев, записано в 1990 г.
  3. Информатор О. записано в марте 2011 г.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе