Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Казачьи танцы и инструментальная музыка. Вопросы структурной и жанровой детерминации

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 3902

А.Н. Соколова

Аннотация:

Статья посвящена изучению дискуссионной темы существования казачьей инструментальной культуры. Освещаются вопросы взаимодействия песенной и инструментальной составляющих в духовной культуре казаков, жанрового состава танцевальной музыки, заимствований из так называемой «горской» кинетической пластики. Используя современные экспедиционные материалы, автор приходит к выводу о неоднородности структурных детерминантах казачьей музыкальной культуры, а также об усилении кавказских влияний в культуре тех казачьих общин, которые проживают в непосредственной близости от адыгов, абхазов, осетин, ингушей и чеченцев.

О казачьих танцах и инструментальной музыке написано не очень много – особенно в сравнении с числом трудов, посвященных казачьей песне. Пристальный научный интерес к казачьей культуре как таковой, казачьему песенному фольклору в целом неоспорим, а инструментальная культура, куда мы относим музыкальные инструменты, инструментальную музыку, в том числе и танцевальные наигрыши, носителей инструментальной традиции, находится на периферии научного знания.

Отсутствие активного интереса к казачьему инструментальному наследию имеет объективные причины. Исследователей в первую очередь привлекают доминантные музыкальные жанры и формы, коими являются казачьи песни. Известный российский этномузыколог Т.С.Рудиченко так обосновывает невключение инструментального наследия донских казаков в орбиту своего исследования: «За его (исследование – А.С.) рамки выведены упомянутые поэтические и прозаические жанры и инструментальная музыка, в армии развивавшаяся на профессиональной основе, а в станицах и хуторах лишь в незначительной части представленная народными наигрышами, в основном же – фольклоризованными европейскими танцевальными жанрами» [6, 81]. Вероятно, и другие исследователи адекватно воспринимают понятие и явление «казачьи песни» и с определенной долей сомнения принимают категории «казачьи танцы», «казачьи наигрыши», «казачья инструментальная культура» и т.п. По большому счету дискуссионным остается вопрос о правомочности существования названных категорий.

Причиной отсутствия научного интереса к инструментальному наследию казаков может выступать и недостаточная техническая и методологическая подготовленность исследователей-этномузыкологов. Записи полных развернутых форм инструментальной музыки на Кубани стали производиться лишь в последнее десятилетие. Без подобного рода нотных и фонозаписей судить об инструментальной музыке как художественном целом невозможно.

Инструментальная страта культуры казаков, на первый взгляд, не представляется целостной системой, имеющей особенные выразительные характеристики. Нередко песенная и инструментальная составляющие традиционной культуры не являются равнозначимыми и равноположенными в силу их онтологической разницы. Выделение какой-либо составляющей в качестве ведущей, приоритетной естественным образом «затеняет» другую. И.В. Мациевский отмечает, что «Инструментальное звучание воспринималось как антитеза живому звучанию человеческого голоса: и физически и духовно оно – иной мир, отличный от мира человеческой речи и пения, в чем-то более могучий и загадочный» Песня есть более непосредственное отражение действительности. Инструментальная музыка – высокая степень художественного обобщения [4, 10-11].

Исторически сложилось так, что потребность казачьей общины в песенных жанрах значительно выше, чем в инструментальных, возможно, благодаря слову, тексту, сюжетному наполнению музыкальной драматургии. Через песню происходит трансляция духовного опыта, удовлетворение эстетических и коммуникативных потребностей казаков, их самовыражение и идентификация. Доминирование мужских групповых (гуртовых) песен было обусловлено также потребностью в казачьей идентичности, выступало знаком солидарности, взаимопомощи, мощной коллективной силы.

Маргинальность же самих инструментальных жанров до некоторой степени объясняется профессионализацией этой части культуры. Если песню гуртом может петь любой и каждый, то играть на музыкальных инструментах может далеко не каждый (1). Ученые фиксируют «миграцию» песен на территорию Кубани с Украины и южной полосы России. Но достоверных данных о «миграции» инструментальных мелодий или танцевальных наигрышей в науке нет. Прежний опыт, зафиксированный в песнях, был актуален в новых условиях жизни, так как был обращен к душе, ее переживаниям, осмыслению жизненных ситуаций, а опыт, запечатлевшийся, например, в пастушеских наигрышах или русских хороводах и танках попросту был не востребован в силу принципиального изменения форм жизнедеятельности.

Значительный пласт казачьих песен исторически молод и в художественной форме отражает военно-бытовую реальность казачьей культуры в целом. Песня гибко реагировала на смену социокультурного контекста и практически сразу же рефлекторно отражала это в новых текстах, которые могли ложиться на привычные мелодии или мелодические стереотипы, при этом в определенной степени меняя их изнутри. Инструментальная музыка в силу высокой степени обобщенности и специфической особенности опосредованного отражения реальности не могла также быстро, как песня, реагировать на любые социокультурные изменения.

Музыкальный инструментарий и инструментальная музыка не могли подобно песне «мигрировать» и приспосабливаться к новым условиям, ибо разительны были отличия в бытовом укладе жизни казаков и российских крестьян. Отсутствие пастушеской традиции означало отсутствие массива пастушеских аэрофонов. Принципиально новый хозяйственно-бытовой уклад исключал естественную трансляцию музыкального инструментария как атрибута прежних форм жизни. Военный быт порождал приоритеты новых музыкальных орудий.

Отсутствие в казачьей культуре древнейших музыкальных орудий есть один из показателей ее статуса и возраста сравнительно молодого, характеризующегося соответствующими чертами и особенностями. А наличие тех или иных конкретных музыкальных инструментов, распространенных в разных казачьих ареалах позволяет судить об исторических контактах казаков, их эстетических ценностях. К примеру, в оркестровой группе Кубанского казачьего хора на рубеже ХIХ-ХХ веков существовали бандуры и колесные лиры (традиционные инструменты украинцев), пхачичи (адыгские трещотки) и турецкий барабан [2].

Казачья музыкальная культура в последние два столетия во многом маркируется так называемыми профессиональными музыкальными инструментами. К ним относятся инструменты различных групп симфонического, духового и народного оркестров. Особая роль отводится духовым инструментам (труба, альт, тромбон, туба, кларнет и др.). Боевое, патриотическое, воинственное начало в казачьей духовной культуре в немалой степени выражалось через инструментарий. Вхождение духовых инструментов в традиционную культуру имело напористый и массированный характер. На рубеже ХIХ-ХХ веков духовой оркестр вошел даже в самый консервативный обряд, каким является свадьба. Более того, воздействие духового оркестра как особого рода культурного факта на соседние народы было настолько значительным, что кунаки-адыги стали приглашать казаков-музыкантов на свои праздники и даже на адыгские свадьбы (2). Один анонимный адыгский автор весьма эмоционально указывал на то, как он боится, чтобы женщины его аула не услышали звучание казачьего духового оркестра. В этом случае, считал он, адыги могут потерять своих жен.

Однако в целом духовой оркестр был незаменим для общественного и военного быта. Для семейно-обрядового более подходящей оказалась гармоника. С одной стороны, она одна могла заменить целый ансамбль инструментов по силе звучания и многоголосной фактуре. С другой она мало соответствовала песенным звукообразам, не могла (не было в этом необходимости) вступать с ними в тесные контакты и должна была занять ту культурную нишу, которая на данное историческое время оставалась в определенной мере свободной. Такой нишей была область танцевальной музыки, постепенно приобретающая все большую и большую популярность.

В казачий быт гармоника входит сложно и напряженно. «Общественное ухо» (Б. Асафьев) очень медленно адаптируется к звучанию гармоники, «признает» ее постепенно, не сразу и не повсеместно. В русских селениях, в отличие от казачьих, гармоника приживалась гораздо проще, естественнее. В определенной степени это было связано с тем, что русские переселенцы привозили с собой гармонику как часть собственной материальной и духовной культуры. Среди казачьего населения гармоника на первых порах ассоциировалась с «чужой» музыкой и «чужой» культурой не только в связи с «иногородними», но и в связи с горцами, у которых гармоника распространялась и «приживалась» с большей степенью интенсивности [7].

Однако, приняв гармонику, казаки создали особый инструментальный ансамбль, в который к лидирующей гармонике, а позже – баяну добавили большой барабан с тарелкой. По данным, записанным от Василия Волченко из станицы Старовеличковская Краснодарского края, на большую свадьбу ходили сразу два гармониста. Один играл на гармонике, другой в это время бил в барабан и тарелки, потом они менялись инструментами. Барабаны в станице мастерили родной отец Василия Волченко Михаил Никифорович, его дядя Иван Никифорович – и для себя, и для продажи. В репертуаре свадебных гармонистов в середине ХХ века были краковяк, вальсы, танго, фокстроты, разные полечки (полька простая, полька-бабочка, полька-ойра, полька на троих) и несколько так называемых «горских» или «кавказских» танцев. Популярность последних зависела от местопроживания казаков. Чем южнее они жили, чем ближе располагались от поселений адыгов, абазин, ингушей и чеченцев, тем популярнее в их среде были «лезгинка», «наурская» и др. танцы коренных народов Кавказа.

Еще в XIXвеке многочисленные анонимные русские авторы фиксировали сильное влияние черкесов на казачью культуру. Этнографы указывают, что кабардинский конь, черкеска, бурка, горская манера скакать на лошади, владеть оружием долгое время служили образцом и для казака. В Расшеватской, Новотроицкой, Новоалександровской и других станицах на свадьбах танцевали не только русские кадрили, но и адыгскую кафу. Сами казаки указывали, что, расселившись вниз и вверх по Тереку и становясь соседями осетин, чеченцев, кумыков, ногайцев, ингушей, их предки не могли не испытывать их влияние в самых различных сферах жизни.

Среди всех «горских» танцев особой популярностью среди славянского населения Кубани пользовался «Танец Шамиля». В Чечне этот танец называют «Молитва Шамиля», а на Кубани более привычно услышать «Танец Шамиля» или просто «Шамиля»: «Шамиля» надо по-особому танцевать, не каждый может его исполнить».

Танец Шамиля –это особое явление в казачьей и – шире – кубанской культуре. Он имеет самостоятельную мелодию, авторство которой приписывается прадеду Муслима Магомаева кумыку по национальности Магомету Магомаеву, сочинившему знаменитую мелодию примерно в 1910-1912 годах в чеченском ауле Шатой под сильным впечатлением от рассказов стариков о Шамиле [5].

Ученые считают, что танец-образ понятен был человечеству гораздо раньше слова-образа [3, 51]. В философском понимании ритмические и пластические средства танца пользуются «в целях трансформации сознания и открытия органов духовного восприятия» [3, 53]. Считается, что танец способен «гармонизировать внутреннее состояние человека и повышать эффективность мыслительной деятельности, содействовать налаживанию отношений с внешним миром» [3, 59]. Сама попытка исполнять иноэтнические танцы открывает возможность человеку создать новые коммуникативные связи, соприкоснуться с тонкой материей духовного сознания другого народа. Исполнение кавказских танцев в аутентичной среде славян зачастую происходит через пробуждение внутренних ритмов, сообщающих психологическое единение, родство, признание эстетического взаимопонимания.

Почему обобщенно-горский танец оказался духовно близок казакам? Почему они так близко восприняли дух, пластику и танцевальную мелодику мужских сольных кавказских танцев? Ответ отчасти очевиден. Казаки вели тот же воинственный образ жизни, имели сходные личностно-ценностные ориентиры. В обоих общинах высшей ценностью были воинская доблесть, сила духа, отвага, выносливость, ловкость, щегольство, кураж. Все это в полной мере отразилось в пляске. Кроме того, иноэтнический танец, исполняемый в естественной фольклорной среде всегда не по указке, а по внутреннему побуждению, наделяется коллективной психологической силой, побуждающей к совершенству и соревновательности.

Танец Шамиля сюжетен и многовариантен. Легенды, бытующие на Кубани, значительно отличаются от тех, которые известны в Чечне и Дагестане, В кубанских легендах и преданиях Шамиль не выдерживает упреков казачки и убивает ее кинжалом. Причина убийства выглядит наивной и неправдоподобной. Историческая правда искажена до неузнаваемости, имя Шамиля в ситуативном контексте кажется искусственно притянутым. Интересно проследить, как в фольклорном сознании происходит трансформация исторической правды, откуда черпаются факты и как формируется художественная правда, выраженная песней-танцем. Согласно легенде, плененный Шамиль получил разрешение помолиться у своего знамени. Взойдя на пригорок, на глазах у соплеменников и многочисленного русского войска коленопреклоненный Шамиль стал тихо молиться. Так продолжалось некоторое время, затем, войдя в экстаз, Шамиль поднялся с колен и закружился в воинственной пляске. Следившие за пленником были ошеломлены. Событие обросло подробностями и домыслами, сохранившимися в фольклорной памяти по сей день.

В 30-50-ые годы танец Шамиля широко практиковался и в адыгской среде, но в последние десятилетия его практически не танцуют, хотя помнят о нем немало. В кубанской традиции, напротив, танец не исчез из активной практики. Известно, что он является чуть ли не обязательным на казачьих народных празднествах, вечеринках и свадьбах во многих станицах Краснодарского края. Еще в 1931 году Х. Ошаев сетовал, что танец Шамиля, попав от горцев к другим народностям, становится разновидностью «развесистой клюквы». По его мнению, «религиозное население усмотрело бы в демонстрировании молитвы перед танцем кощунство» [5, 113]. Однако на Кубани закрепился именно этот вариант танца, состоящий из двух разделов – коленопреклоненной молитвы и неистовой пляски. Побуждением к исполнению и закреплению в традиции данного варианта, вероятно, являлась необычайная популярность Шамиля и тяга к драматическим контрастам, создающая эффект культурного и эстетического шока. В восприятии православных славян единство молитвы и танца отнюдь не является «развесистой клюквой», напротив, демонстрирует силу воли, энергию, мощный внутренний стержень поверженного героя.

В кубанских станицах Танец Шамиля исполняли и взрослые, и дети, на школьных утренниках и традиционных проводах в армию, на свадьбах и при встрече гостей. Чтобы стать «Шамилем», достаточно было взять в зубы нож или вилку, в бешеном темпе носиться по кругу после долгого коленопреклонного ожидания. Вариантами выступали иные сюжетные ситуации – девушка сидела на корточках, укрывшись прозрачной накидкой, мужчина тщетно, но настойчиво пытался заглянуть ей в лицо. В конце концов, добившись своего и скинув накидку, мужчина подхватывал девушку в пляске. Нередко использовалась театрализованная сцена убийства девушки.

Создание «кавказского» художественного образа носителями славянской традиции, согласно нейрокогнитивному подходу, столь же рационально, сколь и эмоционально. Как пишет И. Герасимова «ментальный конструктивизм рационального типа мышления проявляется в творении мыслительных схем, которые в науке реализуются в виде словесно-понятийных и знаково-терминологических систем, а в искусстве – в виде образных композиций, в частности, как ритмические образные системы» [3, 57]. Художественное мышление славянина, исполняющего кавказский танец, имеет жесткий модельный характер. Стереотипизирующими в пластике становятся подчеркнуто выпрямленная спина, высоко поднятая голова, характерная поза рук, поднятых на высоту плеч (одна рука вытянута перпендикулярно туловищу, друга согнута в локте, кисти обоих рук опущены, ладони собраны в кулаки), Туловище приподнято на носках, движения круговые (вокруг своей оси) или по большому кругу, «очерченному» зрителями. Наличие прямой связи между формами движений и формами мыслей трудно отрицать, хотя было бы упрощением говорить и о простой линейности этих связей. Вероятно, на следующем этапе исследования стоит особо обратить внимание на формы мышления ритмопластическими формами у казаков и на индивидуализацию общей схемы танцев, исполняемых ими. Как известно, любое прочтение художественного произведения может быть «завышено» или «занижено» исполнителем, поэтому при анализе казачьих танцев исполнительская индивидуальность может и должна рассматриваться как отдельная проблема. Из общих положений замечу, что танцевальное пространство русских плясок значительно уже «кавказских пространств». От этого также зависит хореографическая пластика, равно как и от зрительского восприятия, формирующего и корректирующего энергию танцующих. В казачьих танцах моделируются «кавказская» поза и «кавказская» пластика. В большинстве случаев этого оказывается достаточно для полноценного художественного самовыражения и соответствующего восприятия в славянской среде. Мысле-форма воздействует на сознание и восприятие «кавказского» образа активнее, нежели мысль-энергия [3, 52]. В результате разница между мысле-формой и мысле-энергией составляет сущность различия кавказских танцев, исполняемых славянами и, например, адыгами. Для первых более характерно воспроизведение внешней канвы, для автохтонов – передача внутренней энергии (мировосприятие, хабзэ), коллективного опыта прошлого и одновременно энергетическая подпитка из этого прошлого. Проявление и ощущение этой разницы характерно как для аутентики, так и для профессиональной сцены. Однако, если в аутентике мысле-форма кавказского художественного образа производит впечатление игры, театрального действа, момента тонкой отстраненности от создаваемой модели, то в профессиональном искусстве делается установка на мысле-энергию, т.е. артисты добиваются «переживания» танца, соблюдения не столько формальных, сколько духовных позиций.

Первый раздел танца Шамиля в казачьем исполнении зачастую сокращался до непродолжительного приседания на одно колено. Скорый второй раздел был гораздо ближе к «первоисточнику». Здесь сохранены, например, некоторые базисные характеристики адыгских традиционных наигрышей: вертикальная координата мелодического развития мелострофы (движение от самого высокого неустойчивого тона к самому нижнему устойчивому), ритмо-интонациональная акцентность безударных долей каждого такта.

Пример 1.

Шамиль, записанный в 1990 г. с голоса Прасковьи Даниловны Волченко, 1912 г.р. Станица Старовеличковская, Краснодарский край.

Пример 2.

Шамиль, записанный И.Н.Бойко в 1978 г. в станице Ясенской Ейского района Краснодарского края.

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе