Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Методология лингво–музыкального анализа музыки устных традиций

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6134

Содержание материала

А.А. Банин

А. А. Банин


Введение

Музыка как явление, несущее эстетическую информацию, как явление значащее, содержательное, относится к классу макро семиотических объектов, таких, как словесный язык, как реальный мир, как литература. А музыка устной традиции, выступающая в качестве первоэлемента музыки в целом, рассматривается нами как лингво-музыкальная система, как музыкальный язык в прямом, а не метафорическом значении этого понятия.

В стремлении обосновать такой подход к семиотическому объяснению музыки устной традиции, нами предложена гипотеза словесно-музыкального двуязычия этносов. Согласно этой гипотезе, каждый этнос исторически изначально порождает не один естественный звуковой язык — словесный, а параллельно сразу два естественных звуковых языка — словесный язык и язык музыкальный.[1]

Гипотеза музыкально-словесного двуязычия этносов побуждает исходить из того, что музыка устной традиции как музыкально-семиотический объект языкового типа имеет по сравнению с языком словесным иную, принципиально невербальную природу. По сравнению с творчеством композиторов музыкальный фольклор — музыка не просто иного стадиального возраста, но иного семиотического статуса. Коренное отличие музыкального фольклора заключено в устной, бесписьменной форме его бытия, предопределившей механизмы его зарождения, функционирования, эволюции и трансмиссии.

Поэтому грамматика нотно-словесных текстов музыкального фольклора не может быть обнаружена традиционным музыковедческим методом, сложившимся на анализе преимущественно музыки композиторов. Музыкальный аспект анализа должен быть дополнен музыкально-лингвистическим методом. Это даст возможность учитывать при изучении музыкальных текстов фольклора одновременно и музыкальную, и бесписьменную природу песни/наигрыша.

Предпосылки приложения к музыкальному фольклору наиболее общих принципов работы с «бесписьменными» текстами вполне созрели. К ним относится, в частности, опыт вертикального ранжира нотно-словесных текстов, осуществленный в ряде фольклорных изданий последней трети XX столетия.[2]

Как это следует из упомянутой работы, практика вертикального ранжира основана на музыкально-лингвистическом, по существу семиотическом анализе песни/наигрыша по совокупности вариантов. Было показано, в частности, что теоретической основой вертикального ранжира является система парадигматических и синтагматических отношений, которым подчиняются единицы различных уровней членения музыкально-словесных текстов фольклора. А это естественно наводило мысль на языковую природу музыки устной традиции, на необходимость разработки семиотической теории музыкального фольклора.

Опыт вертикального ранжира, а также углубление квиткинского понятия «ритмическая форма» до уровня музыкально-грамматической категории, обозначенной термином «ритмосинтаксическая (РС) форма», подводили фольклористику к пониманию языковой природы музыкального фольклора не извне, путем механического применения заимствованных из лингвистики терминов и методик, а изнутри, на основе теоретико-аналитического осмысления нотных и нотно-словесных текстов фольклора под соответствующим углом зрения.

Сегментирование музыкальных текстов и выделение на этой основе структурных единиц и уровней организации музыкальной речи

Понятия «единицы» и «уровни» музыкального текста для музыкознания не являются, конечно, чем-то абсолютно новым. Скорее наоборот. Так, традиционный музыковедческий анализ, как и сам нотный способ записи музыки, расчленяет музыкальный текст на два фундаментальных уровня — интонационный (высотно-звуковой) и ритмический (долготно-временной). Как результат сложного взаимодействия двух фундаментальных уровней возникают своего рода подуровни. Это — аспекты ладозвукорядный, ладомелодический, ладогармонический, полифонический, формообразующий (в тесном значении слова, связанным с понятием «музыкальные формы» как исторически сложившиеся композиционные типы музыкального произведения). Перечисленные названия уровней и подуровней являются, как известно, фундаментальными категориями теории музыки, каждая из которых имеет ярко выраженные черты системности. Категория лада, например, охватывает множество различных ладовых систем и потому в свою очередь может быть расчленена на систему подуровней.

Еще более очевидно и естественно членение музыкального текста на единицы различных уровней в аспекте музыкально-теоретических категорий, связанных с темпоральной организацией музыки, в отличие от лада, непосредственно, — мелодии, гармонии, полифонии и, особенно, музыкальной формы. Так, наряду с уровнем элементарных единиц формы (мотив, фраза, предложение) в учении о музыкальной форме выделяют уровни простых форм (период, простые двух- и трехчастная) и форм сложных (рондо, соната, и другие). В работах по общему музыкознанию перечисленные категории и понятия музыкальной теории именуются обычно не единицами и уровнями, а элементами и сторонами музыки. Причем, нередко с оговоркой об известной условности такого словоупотребления.

Впрочем, в ряде новейших работ можно указать и на использование терминов «единица» и «уровень», широко распространенных в структурной лингвистике. В этой связи необходимо подчеркнуть, что вводимый нами принцип выделения единиц и уровней музыкального текста фольклора, как компонент музыкально-лингвистического метода, не преследует цель простой терминологической замены, поскольку имеет в виду разработку ряда критериев для членения анализируемого текста на основе представлений о музыке устной традиции как о семиотической системе языкового типа. Один из критериев состоит в том, что представление музыки устной традиции в виде иерархии музыкально-лингвистических уровней осуществляется с помощью сегментирования нотного текста и выделения на этой основе музыкально-языковых единиц через посредство изучения их синтагматических и парадигматических отношений. Без этого критерия членение нотного текста на единицы различных уровней оставалось бы в значительной степени произвольным, а в случае ряда архаических образцов русской инструментальной музыки, например, в наигрышах на пастушеском барабане, и просто невозможным.

Единицы и категории всех структурных уровней музыкального фольклора имеют парадигматические и синтагматические свойства и особенности, то есть, подчинены как закономерностям изменения, в частности, варьирования, так и закономерностям сочетания друг с другом. Эти два вида функционирования каждой из единиц и категорий фольклора целесообразно обозначить (по лингвистической традиции) терминами «парадигматика» и «синтагматика».

Парадигматика фольклора, как языка музыкального, — это система закономерного изменения (трансформации, кристаллизации, варьирования) единиц и категорий звукового (нотного) текста в процессе его бесписьменного функционирования, а его синтагматика — система закономерного соединения, сочетания этих единиц и категорий в процессе бесписьменного функционирования. В соответствии с двумя видами функционирования единиц и категорий музыкально-языковой системы фольклора целесообразно употреблять также и термины «парадигма» и «синтагма».

Парадигма — это совокупность музыкально-языковых вариантов какой-либо единицы или категории музыкального языка. Члены одной и той же парадигмы относятся друг к другу как варианты некоторой неизменной величины — инварианта. Варианты объединены в совокупность неизменностью, постоянством, устойчивостью своего инварианта, но противопоставлены внутри совокупности своими различиями. В структуре музыкального языка фольклора члены парадигмы сосуществуют. Поток фольклорной речи, развертываясь во времени, «выбирает» на каждом «шаге» своего движения один из членов той или иной парадигмы. Пример музыкально-фольклорной парадигмы, хотя и не простой, но, пожалуй, наиболее очевидный — совокупность «строф» одной песни, одного наигрыша. Это — парадигма текстуальная. Пример парадигмы более сложной по внутренней структуре и не столь очевидный, — совокупность вариантов одной песни, одного наигрыша.

Единицы музыкально-фольклорной речи, участвуя в образовании линейного (временного) ряда, вступают в связь с другими фольклорными единицами того же уровня членения, обнаруживая при этом те или иные сочетательные возможности. Поэтому синтагмой целесообразно называть сочетание двух или нескольких единиц, относящихся к одному и тому же уровню парадигматического членения фольклорной речи. Поскольку изменения осуществляются на всех уровнях музыкально-языковой системы фольклора, возникает возможность различного синтагматического членения фольклорного текста. Это проявляется в том, что в синтагмы могут сочетаться единицы различных уровней, например, нота с нотой, слогонота со слогонотой, позиция с позицией, период с периодом, тирада с тирадой, тирада с периодом.

От системы парадигматических и синтагматических отношений языка словесного система парадигматических и синтагматических отношений языка музыкального отличается коренным образом. Важнейшими понятиями и категориями музыкально-языковой системы являются не «слово» и «предложение» с их внутренней структурой и внешними связями, как в языке словесном, а «период» и «не период» (или «тирада») также с их внутренней структурой и внешними связями. Прилагая разработанную лингвистами методику к анализу нотно-словесных текстов фольклора и используя введенные ими термины, необходимо, прежде всего, позаботиться о выявлении их музыкально-языковой специфики. А это значит, что музыку устной традиции в методологическом плане следует не столько уподоблять языку словесному, сколько планомерно и последовательно противопоставлять ему по всем важнейшим параметрам универсально-языковой системы.

Начать это противопоставление целесообразно с выявления специфики в структуре музыкально-речевых уровней. Мы различаем четыре уровня — звуковой, интонационный и два композиционных. Самый низкий структурный уровень музыкальной речи — звуковой. Хотя порождаемый человеческой гортанью звуковой континуум служит как для словесной, так и для музыкальной речи, однако дифференциальные признаки звуков музыкальной речи — эти звуки принято называть «тонами» — по сравнению с дифференциальными признаками звуков речи словесной, естественно, иные. Если по аналогии со словесно-лингвистическим термином «фонема» образовать музыкально-лингвистический термин «тонема», то можно сказать, что дифференциальными признаками тонемы являются высота и протяженность представляющего эту тонему звука. Дифференциальные признаки тонемы (в отличие от дифференциальных признаков фонемы) позволяют отождествлять или различать не отдельные, автономно взятые звуки (подобно речевым звукам, рассматриваемым в фонологии), а звуки, входящие в комплекс, состоящий минимум из двух, но, чаще, из множества тонем. Дифференциальные признаки тонемы (или тонем) определяются на основе слуховой соизмеримости их (по высоте и протяженности) по отношению к дифференциальным признакам другой тонемы (или тонем).

Тембр музыкального звука (в отличие от его высоты и протяженности) свойством соизмеримости не обладает, и именно поэтому тембр в число дифференциальных признаков тонемы, как правило, не входит. В тех этномузыкальных языках, развитие звуковых систем которых дало своего рода экзотические результаты, например, в языках некоторых народов Сибири, сегментация на звуковом уровне учитывает и тембральную составляющую. [3]

Сегментация текста на звуковом уровне состоит в том, чтобы разделить звучащий музыкальный поток на тоны, на отдельные музыкально-звуковые события. Это значит, что для тех этномузыкальных языков, для которых тенденция развития звуковой системы была направлена в сторону семиступенной диатоники и времяизмерительной ритмики (а именно к таким относится русский этномузыкальный язык), звуковая сегментация осуществляется как бы автоматически. И происходит это в процессе выполнения обычной слуховой нотировки песни или наигрыша, то есть при переводе звукового текста в текст письменный — нотный.

Выше звукового уровня в иерархии музыкально-речевых (и музыкально-языковых) уровней лежит уровень интонационный. На этом уровне располагаются не отдельные звуки, не отдельные звуковые события, а целые комплексы звуковых событий — звуковые фигуры, звуковые интонационные формулы, музыкальные знаки. Один тон знака, вообще говоря, не образует. Для возникновения музыкального знака необходимы как минимум два тона. Следовательно, знаком музыкально-языковым или интонацией может быть последовательность двух или нескольких тонов, высоты и длительности которых соотнесены понятным этномузыкальному слуху и мышлению образом. Особенность знака музыкально-языкового заключается в том, что означающее и означаемое в нем совпадают. Знак музыкально-языковой имеет «интравертивный семиозис» (термин Р. Якобсона), то есть обозначает себя самого, и тем кардинально отличается от понятийно-смысловых знаков языка вербального.[4]

Чтобы пояснить специфическую особенность знака музыкально-языкового, обратимся к основному синтагматическому свойству музыкальной речи. Оно состоит не просто в членении нотных текстов на сегменты, но в членении на сегменты многократно повторяемые подряд — по музыкально-интонационному смыслу идентичные или близкородственные между собой. Как при зарождении музыкального языка, так и по сей день в музыке устной традиции процесс самоозначивания звуковых фигур (их многократные повторы) развертывается в синтагматической плоскости. Он связан с механизмом кратковременной памяти. Серия многократных повторов, будучи осмыслена музыкальным сознанием как знак, передается в долговременную память (переводится в плоскость языковой парадигматики). Но переводится не целой серией, а в виде одной фигуры. Такая фигура, в результате этого, оказывается наделенной свойством мультипликативности, то есть способностью при необходимости развернуться в серию многократных повторов.

Музыкальным знаком или интонацией является, следовательно, не всякая звуковая фигура, составленная из тонов, соотнесенных между собой по высоте и протяженности. Но только такая, которая соотнесена еще и сама с собой, то есть, наделена потенцией развернуться в процессе порождения музыкального текста в ряд неотложенных повторов самой себя. Музыкальносмысловое значение этого знакового свойства звуковой фигуры, значение потенциала ее периодичности состоит в том, что соотношение тонов по высоте и длительности в ней не просто вполне определенно, но еще и достаточно жестко фиксировано.

Аналитическая сегментация конкретных нотных текстов показывает, что членятся они на сегменты, смежные в тексте как по сходству, так и по различию. Главным признаком сходства или различия сегментов является сходство или различие образуемых ими звуковых фигур. Степень и характер сходства определяется путем пошагового хода при оценке состава и конфигурации звуковых событий, развертывающихся в звуковых фигурах по оси времени.

Мерой пошагового хода при оценке состава и конфигурации звуковых событий в сегменте является музыкально-временная позиция (МВ позиция), — основная единица измерения музыкального времени той темпоритмосинтаксической (ТРС) октавы, в которой развертывается анализируемый нотно-словесный текст. Чаще всего это бывает четвертная ТРС октава. В ней основная единица измерения музыкального времени обозначается на письме символом четвертной ноты. Ее ментально значимый эквивалент протяженности тона обобщает множество значений, лежащих в диапазоне примерно от 72 до 144 ударов в минуту по шкале темпов метронома Мельцеля. [5]

Операцию «отождествления—противопоставления» сегментов необходимо выполнять как по звуковому составу каждой из МВ позиций, так и по количеству их, входящих в сегмент. Для удобства идентификации звуковых фигур каждую из МВ позиций целесообразно пронумеровать в соответствии с занимаемым ею в сегменте местом. Нумерация открывает возможность атрибутировать сегмент по параметру его позиционной протяженности. Она помогает не только осуществлять идентификацию или, наоборот, противопоставление самих позиций внутри сегмента, но также отождествлять или противопоставлять (в случае существенных различий) сегменты в целом.

Изучение синтагматических и парадигматических отношений этих единиц и установление на их основе иерархии языковых уровней

В связи с задачей музыкально-лингвистического изучения фольклора первостепенное значение приобретает проблема языкового формообразования — проблема структурирования музыкально-временного (МВ) потока речи на единицы различных уровней ритмосинтаксического (РС) членения. Периодически повторяющийся сегмент (независимо от его позиционной протяженности), который членит речевой поток на фрагменты нотного текста, не только равновеликие по музыкальному времени, но и равнозначные или близко родственные по музыкальному наполнению, мы называем «музыкально-временным (МВ) периодом».[6]

При сегментировании нотных текстов наряду с сегментами-периодами нередко обнаруживаются сегменты непериодического типа — не равновеликие по МВ протяженности, не изохронные. Их музыкальный текст в сериях конкретных актуализаций меняет свою МВ протяженность, хотя и сохраняет (в больших или меньших пределах) характер входящих в нее звуковых фигур. Ярко выраженным свойством инвариантности (по параметру музыкальной высоты) эти сегменты не обладают. Вместе с тем, некоторые элементы музыкально-временной соразмерности в этих сегментах, тем не менее, обнаруживаются. Кристаллизация инвариантных свойств находится в них в процессе становления. Опознание этих свойств как раз и позволяет корректно членить непериодический текст на сегменты различной МВ протяженности. Для названия единиц непериодического типа мы используем термин «музыкальная тирада». РС модели таких единиц мы называем термином «тирадный период», — хотя сама такая единица текста в строгом смысле слова периодом не является. [7]

Наиболее общая типология РС структур фольклора, опирающаяся на парадигматику и синтагматику позиционно-периодической упорядоченности / неупорядоченности, даёт основания систематизировать корпус музыкально-фольклорных форм (вокальных и инструментальных) в два неравновеликие (по количеству зафиксированных текстов) класса — класс периодических форм (видимо, более обширная часть) и класс непериодических форм (менее обширная). Каждый из этих классов подразделяется, в свою очередь, на подклассы. Периодические формы образуют подклассы форм строго периодических и нестрого периодических, периодичность которых эпизодически нарушается остаточными явлениями периодической и позиционной неупорядоченности. Непериодические формы образуют подклассы апериодических и полупериодических форм.

В нотно-словесных текстах (в песнях) в качестве своего рода третьего дифференциального признака языковой системы (наряду с признаками «музыкальная высота» и «музыкальное время») музыкальный язык фольклора использует количественно-слоговой параметр словесного компонента песни, заимствуя этот параметр у другого языка — языка словесного (для которого, заметим, параметр слогоделения дифференциальным признаком не является). И делает это в духе языка именно музыкального, а не словесного — поскольку упорядочивает не столько семантическую сторону словесного компонента песни, сколько его количественно-слоговую соразмерность/несоразмерность.

При исследовании ритмики народной песни пальму первенства (по сложившейся традиции) отдают, обычно, ее словесно-стиховому компоненту, а ритмику напева подстраивают под ритмику стиха, согласуют со словом. Говорят при этом о координации слова и напева, об опосредовании ритмики слова напевом. В соответствии с гипотезой звукового двуязычия этносов, с гипотезой полной семиотической самостоятельности и автономности музыкального языка, мы не будем следовать этой не оправдавшей себя научной традиции.

Практика схематизации песенных напевов (для их систематизации) уже давно выработала ряд аналитических приемов. Эти приемы были упорядочены, дополнены и, главное, осмыслены как способы анализа грамматических структур музыкального языка, позволяющие моделировать единицы ритмического синтаксиса, моделировать РС форму песни/наигрыша.

Одним из средств моделирования глубинных, грамматических единиц нотно-словесного текста используется парадигматическое сегментирование, при котором запись его повторяющихся сегментов осуществляется не строкой, а столбцом. Такая запись выполняется с соблюдением вертикального ранжира по возможности всех средств нотной графики.

Когда мы говорим о моделировании ритмических схем песенной формы, необходимо четко представлять, что речь всегда идет о ритмике музыкально-слоговой, то есть, двухкомпонентной — одновременно о ритмике и музыкальной, и слоговой (но, как это ни парадоксально, не словесно-языковой!). Музыкально-слоговой ритм народной песни — это особый феномен устной музыкально-словесной речи. Этот феномен проявляет себя как результат единения, результат ритмического согласования между собой слогового состава слов и музыки в песне. Он возникает и выступает, прежде всего, как ритм времяизмерительный, а также (часто, но не всегда) как ритм «измеряющий» количество слогов в «чистом стихе» (то есть, считающий их ритмически).

Моделирование РС единиц песенной формы разделяет массив периодических текстов на два типа, достаточно четко отграниченные один от другого. В одной их части моделирование РС единиц формы закономерно приводит к выявлению в МВ периодах одного или нескольких слогоритмических (СЛР) инвариантов, то есть формул обобщенного слогового ритма одинаковой конфигурации (при движении от строфы к строфе), но в пределах одной строфы как одинаковой, так нередко и различной МВ конфигурации. Мы записываем эти формулы с помощью слогонот, абстрагируясь от высотно-звукового компонента, и называем содержащие их МВ периоды термином «слогоритмический (СЛР) период».

В другой части периодических текстов моделирование РС единиц формы к выявлению СЛР инварианта, наоборот, не приводит. Конфигурации слогового ритма в их МВ периодах различны. Свойство инвариантности в таких МВ периодах обнаруживается только в плане высотно-звукового компонента — в виде периодически повторяющихся (из строфы в строфу) равновеликих и звуковысотно равнозначных сегментов, как правило, с элементами интонационного варьирования. Для названия таких РС единиц мы используем тот же термин «МВ период», но в более узком его значении.

Три РС единицы нотно-словесных текстов фольклора — периоды слогоритмический, музыкально-временной и тирадный — являются единицами основного уровня синтаксического членения, образующего первый композиционный уровень языка музыкального.[8] Из единиц основного уровня РС членения обычно складываются составные единицы, более протяженные сегменты текста, также периодически или полупериодически повторяющиеся. В результате на базе первого композиционного уровня надстраивается еще один, второй композиционный уровень — уровень различных видов строфического строения.

Моделирование грамматических, глубинных структур музыкального языка; их соотнесенность с единицами поверхностного, речевого уровня текста

Самая общая РС типология музыкально-грамматических единиц текстов музыкального фольклора должна учитывать не только принцип периодической повторяемости этих единиц, но также и принцип их инвариантности — интонационной инвариантности в МВ периодах и слогоритмической инвариантности в СЛР периодах. Исходя из этого нами был предложен проект такой типологии — концепция «трех генеральных ритмосинтаксических (ГРС) типов». Первоначально концепция была сформулирована на материале относительно небольшой, но представительной подборки песен (порядка пятисот — с учетом вариантов), составившей корпус двух новгородских сборников.[9] В виду того, что публикация второго сборника задерживалась (он был подготовлен в 1975 году, но увидел свет лишь в 1983), концепция была апробирована (параллельно с новгородскими сборниками) на более широком эмпирическом материале (порядка двух тысяч песен) и повторно изложена в другой работе.[10]

Здесь она была ориентирована на проблему народно-песенного стихосложения. А это — проблема, как известно, не просто глобального масштаба, подобного масштабу самого музыкально-поэтического фольклора, но и специфически весьма важная именно для музыки устной традиции, — открывающая дополнительную возможность уточняющей дефиниции ее онтологического статуса. Было показано, в частности, что песня устной традиции представляет собой единое, нерасчленяемое целое в том смысле, что слова и напев ее, как правило, порознь не возникают (в плане генезиса), порознь не существуют (в плане эволюции), в процессе исполнения порознь не воссоздаются (в плане функционирования фольклора). Иначе говоря, песня устной традиции есть средство не исполнять заранее готовый стихотворный текст на ту или иную мелодию, а создавать и напев и стих в процессе пения, в процессе актуализации музыкально-речевого высказывания.

Изучение РС формы русских песен, принадлежащих различным ГРС типам, побуждает отказаться от предположения о главенствующей роли словесного текста над текстом музыкальным — как на ранних, так и на поздних стадиях развития музыкального искусства устной традиции. Исторически не стих предшествовал музыке, а скорее наоборот. Первоначальные формы музыкального искусства, в контексте которых зарождался принцип времяизмерительной периодичности, складывались, видимо, еще в эпоху становления самого словесного языка.

В настоящее время в связи с расширением сферы приложения концепции трех ГРС типов на все области музыки устной традиции — как на вокально-песенную, так и на инструментальную — и, главное, с переосмыслением онтологического статуса объекта исследования, то есть, представлением его в качестве языка музыкального, — необходимо дать ее музыкально-лингвистическую интерпретацию.

В этой новой трактовке «концепция трех ГРС стилей» получает двусторонний профиль.[11] С одной стороны, она отражает взаимодействие музыкально-ритмического и словесно-ритмического компонентов фольклора, причем в РС единицах, главным образом, песенных текстов, а также текстов песенных наигрышей. И отражает его через призму позиционной упорядоченности/неупорядоченности обобщенного слогового ритма. С другой стороны, эта концепция отражает одновременно и соотношение музыкально-ритмического и высотно-звукового компонентов фольклора, причем отражает в РС единицах в равной степени и песенных, и инструментальных текстов. Позиционность слогового ритма уходит в этом случае на второй план, а на передний план выступает инвариантность МВ позиции, инвариантность их высотно-звукового состава.

Таким образом, в основе музыкально-лингвистической трактовки концепции, охватывающей РС типологию и песен, и наигрышей, лежит взаимодействие (по парам) трех параметров нотного (нотно-словесного) текста. Это параметры — музыкально-временной объем сегмента музыкального текста, высотно-звуковой состав звуковых фигур его МВ позиций и количественно-слоговой объем сопутствующего этому сегменту словесного компонента песни. Взаимодействие этих трех параметров ориентировано на одну фундаментальную оппозицию — инвариантность/вариабельность. В соответствии с ней каждый из параметров принимает одно из двух значений, а именно — значение либо постоянства своей величины (инвариантность), либо непостоянства (вариабельность).

Изучение взаимодействия первого и третьего параметров, имеющего место в песенных текстах, то есть взаимодействия музыкально-ритмического и словесно-ритмического компонентов фольклора показывает, что РС статус слогов, взаимодействующих с напевом, в текстах разных музыкально-языковых стилей различен. В текстах, актуализующих единицы первого ГРС стиля, многие слоги (иногда больше половины из них) ритмосинтаксически незначимы. Регламентированное правилами музыкально-языковой грамматики свертывание РС избыточности приводит в этом случае к моделированию грамматических, РС инвариантных единиц типа «СЛР периода». СЛР инвариантность подкреплена в них инвариантностью стихометрической, поскольку к изоморфизму конфигурации обобщенного слогового ритма добавляется изосиллабизм чистого стиха (последний, собственно, как раз и обнаруживается с помощью моделирования инвариантных структур слогового ритма типа СЛР периода).

Главный признак текстов, реализующих единицы первого ГРС стиля, — наличие РС инвариантности, проявляющейся в виде фигур обобщенного слогового ритма грамматически стабильной конфигурации (постоянство слогов и позиций для цезур и «стиховых» акцентов). Такие фигуры или повторяются внутри одной строфы, или переходят от строфы к строфе, от варианта к варианту одной и той же песни, или даже от текстов одной песни к текстам других песен (либо в неизменном, либо в закономерно трансформированном виде).

В текстах, актуализующих единицы второго ГРС стиля, картина в известном смысле, противоположная. Ритмосинтаксически значимы все или почти все слоги. Но синтаксическая инвариантность на уровне слогового ритма в этих текстах не возникает. Соединяясь с напевом, слоги образуют РС фигуры слогового ритма, которые не обладают СЛР инвариантной конфигурацией. В таких текстах при переходе от одного «МВ периода» к другому происходят нерегламентированные изменения конфигурации. Это осуществляется в результате ускоренного или замедленного произнесения слогов стиха в рамках изохронного МВ периода. Таким образом, имеют место, с одной стороны, изменения количественно-слогового объема стиха (вариабельность третьего параметра), а с другой стороны, протяженность сегментов остается неизменной (инвариантность первого параметра). Поскольку неизменной остается не только протяженность сегментов, но, чаще всего, и звуковой состав МВ позиций, идентичных по местоположению в периоде, на мелодико-интонационом уровне нередко возникает мощная ладосинтаксическая инвариантность. Ее специфика обусловлена взаимодействием не первого и третьего, а первого и второго параметров текста, то есть соотношением музыкально-ритмического и высотно-звукового компонентов фольклора.

Аналогичная ладосинтаксическая инвариантность наблюдается и в инструментальных текстах — в наигрышах плясовых и частушечных, не имеющих вербального компонента. Изучение музыкально-ритмического и высотно-звукового компонентов этих наигрышей предъявляет к методике моделирования единиц ритмического синтаксиса дополнительные требования. Главные из них состоят в том, чтобы при моделировании РС единицы абстрагироваться от высотно-звукового компонента не полностью, а лишь частично, но при этом полностью сохраняя МВ протяженность анализируемой единицы текста.[12]

Инструментальная музыка представлена не только вторым, но и третьим ГРС стилем. В инструментальных текстах, реализующих единицы третьего ГРС стиля, более широко представлены формы тирад мультипликативного типа и менее широко — аддитивного типа. В актуализующих третий ГРС стиль песенных текстах более широко представлены тирады, наоборот, аддитивного типа и менее широко — тирады мультипликативного типа.

Синтаксическая инвариантность на уровне основных единиц синтаксического членения в песенных текстах, актуализующих третий ГРС стиль, в целом не обнаруживается — ни в плане обобщенного слогового ритма, ни в плане мелодико-интонационого строения. Изменения количественно-слогового объема стиха, нередко значительные, сопровождаются изменениями его (стиха) количественно-временного объема. Языковые единицы второго ГРС стиля с единицами третьего ГРС стиля разведены инвариантным параметром (изохронность МВ периода), а с единицами первого ГРС стиля — вариабельным параметром (гетеросиллабизм стиха). На мелодико-интонационом уровне единицы первого ГРС стиля (СЛР периоды) являются одновременно и МВ периодами. И в этом смысле, то есть по инвариантному параметру (по упорядоченности МВ позиций их периодов) первый ГРС стиль со вторым не разведены.

Другое дело — слогоритмическая изохронность СЛР периодов. Она обязательна в пределах одного текста (при движении от строфы к строфе), иначе эта единица потеряла бы статус периода. Вместе с тем, в пределах строфы два СЛР периода одного грамматического типа, но разного МВ объема — явление не только не редкое, но и вполне закономерное. В плане свойства грамматической (типологической) инвариантности «СЛР периоды» обладают по сравнению с «МВ периодами» более высоким рангом в иерархии музыкально-языковых единиц. Они не только структурируют музыкальное время на равновеликие отрезки, но и наполняют их фигурами обобщенного слогового ритма, обладающими типологически инвариантной конфигурацией (в ритмических типах в известных пределах трансформируемой).


«Концепция трёх генеральных ритмосинтаксических (ГРС) типов»; её музыкально-лингвистическая трактовка

Концепция «трёх музыкально-языковых ГРС стилей» по существу еще не стала достоянием музыковедческой науки. Одна из причин этого, — медленное, на наш взгляд, осознание языкового статуса музыки устной традиции. Ярким подтверждением тому является исследование Б. Б. Ефименковой, посвященное ритмике русского песенного фольклора — в двух книгах.[13]

Методический профиль исследования, как профиль семиотико-лингвистический, обозначен в первой книге лишь косвенно и весьма кратко — указанием (в сноске) на то, что термин «текст» употребляется «в широком семиотическом значении», как «последовательность любых знаков (словесных, музыкальных, изобразительных, жестовых), объединенных смысловой связью» (с. 7). Несмотря на столь решительное, ко многому обязывающее заявление, автор остается по существу в концептуальном поле механического заимствования лингвистических терминов — использования их в метафорическом плане.[14] Во второй книге методология исследования представлена достаточно полно. Автор рассматривает фольклор как язык культуры, как «вторичную моделирующую систему» (по Ю. Н. Лотману), то есть систему, в основе которой лежит язык словесный, а метод исследования называет структурно-типологическим.

Эта установка позволила ввести в контекст вводного раздела такие лингвистические понятия как «план выражения» и «план содержания», как «текст-код» и «глубинная модель», которые, впрочем, остались в исследовании без употребления. Значительно плодотворнее оказалось заимствование у лингвистики принципа выделения структурных единиц текста и их уровней. И хотя «малые ритмические единицы» и здесь, как и в первом издании, составляют, по убеждению автора, «словарный, грамматический фонд традиции» (Ефименкова, 2001, с. 49), конкретная система единиц и уровней, представленная в корпусе книги, начинает выглядеть, как система явно языкового типа.[15]

Концепция этого исследования (за вычетом «метафорической шелухи») приобретает, в результате, совершенно иной методологический ракурс. Это, — конечно, еще не «собственно языковой подход», но до него автору уже «подать рукой». «Парадигматика и синтагматика» истолкована в книге, естественно, еще не в музыкально-языковом, а в словесноязыковом смысле. И тем не менее, Б. Б. Ефименкова была, видимо, уже довольно близка к тому, чтобы понять и собственно языковую природу музыки устной традиции.[16]

В первой книге свою типологическую систему с концепцией «трех ГРС типов» (которая, напомню, опубликована десятью годами раньше) Б. Б. Ефименкова, к сожалению, не соотносит. А между тем, объективное сопоставление, думаю, помогло бы избежать ряда явных упущений.

Так, поставленная по значимости на первое место оппозиция «цезурированные — сегментированные», как это следует из подтекста краткого резюме исследования (Ефименкова, 1993, с. 146), является не самым общим, а достаточно частным подразделением «больших ритмических единиц». На это указывает, в частности, дробление второго члена указанной оппозиции на «равномерно сегментированные» и «неравномерно сегментированные». Объединение последнего с первым членом оппозиции — «цезурированные» — выводит систематику форм явно на более общий уровень противопоставления. Ведь на полюсах оппозиции оказываются, с одной стороны, формы, имеющие «чистый стих» постоянного количественно слогового состава, с другой, — формы, не имеющие такого стиха. Этот, несомненно более общий уровень противопоставления, по значимости поставлен в резюме книги на второе место (там же, с. 147). По терминологии Ефименковой, это — класс «временников» (в него входят все «равномерно сегментированные» формы), и класс «слоговиков» (его составляют не только все цезурированные формы, но и все формы «неравномерно сегментированные» — второй термин введен позже, во второй книге исследования).

Нетрудно видеть, однако, что «класс слоговиков» и «класс временников», — есть ни что иное, как, соответственно, «первый и второй ГРС типы» нашей РС типологии. У РС единиц «первого ГРС типа» фиксирован количественно слоговой состав «чистого стиха» и не фиксировано его музыкальное время, у единиц «второго ГРС типа», наоборот, фиксировано музыкальное время периода и не фиксирован количественно слоговой состав его стиха.

Но есть еще и такие единицы, у которых не фиксированы оба параметра. Это — единицы «третьего ГРС типа» (Банин, 1982, с. 124). В поле зрения Ефименковой такого рода формы первоначально, видимо, не попадали. Их описание появляется (возможно, не без влияния нашей концепции) лишь во второй книге в разделе «ритмические формы с мобильными параметрами структуры» (Ефименкова, 2001, с. 230-246).

Здесь же, во второй книге появилась и реакция Ефименковой на саму концепцию «трех ГРС типов» — главным образом, в критическом ключе. Основной упрек состоит в том, что систематизация материала выполнена, по ее мнению, без соблюдения требования однопорядковости, сопоставимости признаков, характерных для единиц текста, объединяемых в тип (Ефименкова, 2001, с. 42). Структурные единицы первого ГРС типа относятся, по мнению оппонента, «не к песенным реалиям, а к грамматическому фонду традиции», то есть к «глубинному, языковому уровню системы». В то же время, ритмические структуры двух других «ГРС типов», второго и третьего, напротив, «выступают как качественный показатель организации конкретных фольклорных текстов» (там же).[17]

В этом суждении не трудно увидеть попытку противопоставить «первый ГРС тип» двум другим — на основе оппозиции «язык—речь». Это противопоставление, не очень строго сформулированное («качественный показатель организации» — это ведь тоже не сам «конкретный фольклорный текст»), — не логично по существу и фактически оппонентом ничем не мотивировано.

Суть в том, что типология «трех ГРС стилей» имеет дело как с единицами текста (единицами музыкальной речи), так и, главным образом, с единицами грамматики (единицами музыкального языка). Каждая из трех категорий «музыкально-языковых ГРС стилей» является категорией грамматической, языковой, а не одна только из них — категория «первого ГРС стиля», — как это казалось Б. Б. Ефименковой. И, наоборот, с конкретными фольклорными текстами имеют дело также все три «ГРС стиля», а не второй и третий.

Концепция «трех ГРС стилей» построена на сопоставлении (и противопоставлении) именно РС структур текста, то есть единиц, хотя и разнотипных (внутри генеральных подразделений они систематизируются в типы по самым различным признакам — как достаточно общим, так и частным), но принадлежащих одному, грамматическому ряду, располагающему несколькими языковыми уровнями. Но именно это как раз и позволяет, как нельзя лучше соблюдать (в рамках концепции в целом) требования однорядности (однородности, одноуровневости) сопоставляемых единиц текста.

Итак, систематизировать музыкальноречевые тексты адекватно их языковой природе можно, главным образом, на основе именно грамматической типологии, на основе музыкально-языковой системы, но не наоборот. Но справедливо, конечно же, и то, что саму языковую систему музыки, законы ее сложения, функционирования и возникновения возможно понять и очертить в виде грамматики лишь на основе предварительной классификации большого и все возрастающего эмпирического речевого материала. Это и было сделано на первых этапах типологического исследования.

«РС форма» песни/наигрыша как категория музыкального языка; соотнесение ее с категорией «музыкальное время»

Одну из ключевых позиций в построении грамматики музыкального языка занимает категория «РС форма» песни/наигрыша. Этим термином мы обозначаем полный набор РС единиц нотного или нотно-словесного текста различных уровней его РС членения.

Всего РС единиц в каждой конкретной записи песни/наигрыша, в каждом тексте бывает одна, две, три или некоторое множество. РС единица мелострофы как одного целого образования, состоящего из ряда более дробных, естественно, также входит в общий состав РС единиц текста. Повторяются РС единицы в конкретных текстах периодически, полупериодически или появляются эпизодически. Это значит, что единицы, входящие в один текст, могут принадлежать как к одному, так и к разным ГРС стилям.

В некоторых текстах (чаще в начале, но это не обязательно) как в песне, так и в наигрыше эпизодически появляется так называемая ненормативная мелострофа. Нормативная мелострофа, то есть такая, которая многократно повторяется кряду, по отношению к ненормативной является, как показывают анализы, вполне очевидным «трансформантом» в плане как ритмического, так и ладозвукорядного синтаксиса, что открывает реальные возможности для изучения механизмов трансформации «РС и ЛС форм», для построения трансформационной грамматики музыкального языка.

«РС форма» не тождественна музыкальной форме песни/наигрыша. Являясь глубинной, языковой основой текста, элементы «РС формы» скрупулезно точно повторяют все МВ пропорции самой музыкальной формы. Естественно, что каждую «РС единицу» формы нетрудно поставить в соответствие с тем или иным конкретным сегментом текста, сегментом его поверхностного уровня. О таких сегментах мы говорим, как о фактической реализации или музыкально-речевой актуализации той или иной синтаксической единицы.

В этой связи большое значение приобретает перспектива музыкально-лингвистического изучения тех языковых законов и принципов, с помощью которых осуществляются связи между глубинными и поверхностными структурами музыкально-фольклорного текста, то есть законов той же трансформационной грамматики, только на иных уровнях по сравнению с уровнем строфосложения и на других срезах языковой системы.

Категория «РС формы» обладает четырехступенчатой иерархией языковых, грамматических уровней. Верхний этаж иерархии — то, что выше было названо вторым композиционным уровнем. Здесь РС анализ осуществляет сегментирование текста на сложносоставные сегменты. Это — или периодически повторяющиеся мелострофы, или повторяющиеся полупериодически (при наличии одной или нескольких ненормативных мелостроф), или повторяющиеся не периодически, — когда некоторые из периодов в составе мелострофы повторяются различное число раз кряду (актуализуется мелострофа-тирада мультипликативного типа), а также, когда в составе единиц основного уровня РС членения наряду с МВ периодами актуализуются также и МВ тирады.

Этажом ниже — на первом композиционном уровне языка, являющемся в известном смысле основным, центральным языковым уровнем музыки, — РС анализ осуществляет сегментирование нотно-словесного текста на единицы, несущие стих.[18] Это — периоды «слогоритмический», «музыкально-временной» и «тирадный». Здесь же появляются, как правило, и РС единицы, несущие ту или иную часть уже выделенного стиха (опережающий или отстающий повтор его части). Принципы объединения этих РС единиц в структуры более высокого языкового уровня естественно относить как к центральному языковому уровню, так и к вышележащему, для которого они оказываются внутренними.

Законы трансформационной грамматики регулируют как внешние связи единиц центрального языкового уровня (законы музыкального строфосложения), так и внутренние связи и закономерности, существующие в структуре этих единиц музыкальной формы. Сложность обнаружения внутренних законов — в многоаспектности проблемы и, главное, в необходимой методологической ориентации исследования, в оснащенности его музыкально-лингвистической методикой.

Изучение внутренней структуры РС единиц центрального уровня нацелено, прежде всего, на определение степени и характера их позиционно-периодической упорядоченности/неупорядоченности, то есть, на обнаружение среди них единиц второго и третьего «ГРС стиля». Разговор идет или о степени и характере приближения их к статусу единиц первого «ГРС стиля» или, наоборот, о степени и характере удаленности от этого статуса. В плане построения трансформационной грамматики конкретные результаты таких исследований составят ее весьма обширную и принципиально важную область, регулирующую закономерности позиционно-периодической неоткристаллизованности музыкальной формы.

Другие проблемы решаются в исследованиях внутренней структуры СЛР периодов — РС единиц «первого ГРС стиля». По параметрам «чистого стиха» СЛР периоды подразделяются, по крайней мере, на два класса — класс РС единиц, имеющих внутренние цезуры (такие СЛР периоды несут силлабический стих) и класс РС единиц, не имеющих внутренних цезур (обычно такие СЛР периоды несут тонический стих).

Дальнейшая детализация внутренней структуры СЛР периодов зависит от важнейшей методологической установки — считать ли стих народной песни наперед заданным, уже существовавшим до напева и независимо от напева, или же возникающим в процессе пения. Более плодотворным нам представляется второй путь, согласно которому народно-песенный стих, вообще, и моделируемый СЛР периодами «чистый стих», в частности, рассматривается как явление, производное от музыкально-языковых механизмов, отвечающих за «единение слов и напева» (термин Н. М. Лопатина) в момент исполнения песни.

Что касается «чистого стиха», то производными от напева являются три его параметра: а) постоянство количественно-слогового состава стиха (равно, как силлабического, так и тонического), б) позиционное постоянство словоразделов — цезур (в силлабической разновидности стиха), в) позиционное постоянство стиховых акцентов — иктов (в его тонической разновидности).[19]

Параметры «чистого стиха», другими словами, обусловлены законом, структурирующим «музыкальное время», законом слогочислительной конфигуративной ритмики.

Согласно этому закону, слогосчисление в СЛР периоде, несущем «чистый стих», протекает в двух планах. «Счет слогов» осуществляется, одновременно, и группировкой обобщенных слогов в двух- и трехсложные обобщенные «стопы», и средствами времяизмерительной обобщенно-слоговой (конфигуративной) ритмики напева. МВ слогов в обобщенной «стопе» исчисляется порциями «музыкального времени» или МВ квантами. Оба плана, объединяясь в одно целое, порождают в структуре «музыкального времени» элементарные РС единицы — «квантитативные СЛР стопы».[20]

Итак, «музыкальное время» обобщенных слогов «чистого стиха» (в СЛР периодах обеих стиховых разновидностей — силлабической и тонической) измеряется не отдельными слогонотами и не «малыми ритмическими единицами» (термин Б. Б. Ефименковой), а «квантитативными СЛР стопами». Они-то во многом и определяют внутреннюю структуру РС единиц «первого ГРС стиля», расположенных на центральном уровне языковой системы.

СЛР период, несущий «чистый стих», образует некую целостную «РС конфигурацию», которая принимает на себя функцию музыкально-грамматической константы. Строительными «кирпичиками» таких грамматических констант являются «квантитативные СЛР стопы».

Главная особенность их «поведения» в разных актуализациях СЛР периода, рассматриваемого в качестве грамматической константы — вариабельность их МВ протяженности, выражающаяся в трансформациях короткой по МВ протяженности «СЛР стопы» в длинную (или наоборот). Количество МВ позиций (квантов), из которых складывается «квантитативная СЛР стопа», не фиксировано, и, следовательно, МВ конфигурация «квантитативных СЛР стоп», как это ни парадоксально, константным параметром не является.[21]

Общий принцип трансформации для двухсложных «стоп» можно представить схематически так — «пиррихий - хорей (или ямб) - спондей» [22].

Или — то же самое, но в виде слогоритмической формулы, отражающей также переходы из восьмушечной ТРС октавы в четвертную, из четвертной в половинную, из половинной в целонотную).

«РС конфигурация» СЛР периода — важнейшее свойство РС единиц «первого ГРС стиля». Ее константность является параметром многосоставным. Прежде всего, она обладает той или иной количественно-слоговой константой. Константны и многие других ее «стиховые» параметры — общее количество «квантитативных стоп», составляющих СЛР период, количество среди них двухсложных и трехсложных «стоп», общий порядок их следования, а также позиционная упорядоченность цезур (в СЛР периодах силлабической разновидности) и/или стиховых акцентов (в СЛР периодах тонической разновидности).

Таким образом, в РС единицах «первого ГРС стиля» константен не только количественно слоговой состав «чистого стиха», но также и ряд других параметров их «РС конфигурации». В то же время, константность МВ объема для РС единиц «первого ГРС стиля» — не обязательна. Более того, МВ протяженность их изменяется, как правило, в широких пределах ввиду как трансформативности «квантитативных СЛР стоп» (преимущественно в сторону их МВ расширения), так и общеязыкового закона замедления течения музыкального времени.

Завершая характеристику некоторых сторон музыкально-лингвистического метода, следует подчеркнуть, что на подступах к созданию трансформационной грамматики стоит разработка общих принципов музыкально-грамматического моделирования единиц текста и на их основе — правил правописания нотно-словесных текстов. Работа в этом направлении должна обеспечить корректность РС анализа, то есть гарантировать обнаружение грамматических законов, действительно релевантных законам музыкального языка, и тем самым поставить непреодолимое препятствие для появления в печати не ранжированных текстов — этого вопиющего анахронизма прошлого века.

Для построения трансформационной грамматики музыкального языка необходимо обратить пристальное внимание на важнейшую языковую категорию — категорию «музыкального времени». Важно понять, что в сознании носителей музыкально-языковой традиции существует ступенчатая шкала восприятия элементарных РС единиц МВ протяженности. Это — темпоритмосинтаксическая (ТРС) шкала актуализации РС формы, шкала, имеющая «октавную» структуру масштабно-временных уровней (Банин, 2002, с. 119–123). И это также со всей необходимостью потребует установления конвенциальных правил, регламентирующих запись конкретного текста не только в виде текстуальной парадигмы, но и в соответствующей ТРС октаве.

Являясь надежным критерием языкового членения текстов музыкальной речи, «РС форма» выступает не только, как важнейший элемент трансформационной грамматики, но и как средство, позволяющее грамотно расположить на бумаге парадигму обнаруженных РС единиц текста, подготовить текстуальную парадигму песни/наигрыша к публикации. Текстуальная парадигма — не самоцель, а средство, наглядно показывающее все важнейшие аспекты не только РС, но и ЛС механизмов трансформации.

 


[1] Банин А.А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система. — В кн.: Музыка устной традиции. Материалы международных научных конференций памяти А. В. Рудневой. М., 1999, с. 135–140.

[2] Обзор некоторых из них см. Банин А. А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии. // Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 170-174.

[3] Мазепус В. Универсально-грамматический подход в культурологии. Новосибирск, 1993.

[4] Якобсон Р. Язык в отношении к другим коммуникативным системам. // Избранные работы. М., 1985, с. 319-330.

[5] Об октавной ТРС шкале масштабно-временных уровней см. А. А. Банин — Е. Э. Линева и семиотическая теория музыки фольклорной традиции: опыт изучения музыкального языка «Лучинушки». — В книге «По следам Е. Э. Линевой». Вологда, 2002, с. 119–123.

[6] Термин «МВ период» не равнозначен термину «музыкальный период». Он ближе к тому, что называют в теории музыки «структурой периодичности». По сравнению с ней понятие «МВ период» получает в музыкальной лингвистике более широкий спектр значений и круг структурных реализаций А само явление, отраженное в этом понятии, обнаруживает иной композиционно-конструктивный статус, и не просто иную, а именно музыкально-языковую онтологию.

[7] Текстов, сегментация которых обнаруживает тирады, на три-четыре порядка меньше в русском фольклоре (если иметь в виду корпус зафиксированных текстов), чем текстов строго периодических. Эвристическое значение непериодических текстов состоит в том. что именно они позволяют понять происхождение остаточных явлений непериодичности в текстах периодических, объяснить механизмы возникновения самой периодичности.

[8] Этот уровень атрибутирован как композиционный не по внешним связям периода/тирады с другими единицами текста, а по внутренней упорядоченности/неупорядоченности позиций (композиции, «составленной» из МВ позиций).

[9] Банин А. А., Вадакария А. П., Жекулина В. И. Свадебные песни Новгородской области. Новгород, 1974; Банин А. А., Вадакария А. П., Канчавели Л. Г. Музыкально-поэтический фольклор Новгородской области. Новгород, 1983 (сама концепция — во втором сборнике на с. 126–133).

[10] Банин А. А. К изучению русского народно-песенного стиха: Методологические заметки. — В кн.: Фольклор: Поэтика и традиция, 1981. М., 1982, с. 124–130.

[11] Слово «тип» в названии концепции (при переходе от типологической таксономии к грамматическим категориям) должно быть, естественно, заменено понятием «стиль». Первоначальное название трансформируется в результате в «концепцию трех ГРС стилей» языка музыкального.

[12] Каждой МВ позицией, входящей в РС модель, следует «приписать» либо один наиболее типичный для нее звук, либо группу звуков, — образующих тетрахорд, созвучие или аккорд (своего рода музыкальный знак позиции). Записывая их на нотоносце, мы совмещаем РС моделирование с моделированием ладоинтонационным, то есть, представляем РС формы инструментальных наигрышей в виде комплексных музыкально-синтаксических (МС) моделей, отражающих на ряду с РС срезом и другие синтаксические срезы языковой единицы текста. В результате получается та или иная ладосинтаксическая (ЛС) модель. Обобщенный интонационный контур (ОИК) — в наигрышах монодийного или народно-полифонического склада, обобщенный тетрахордовый оборот (ОТО) — в наигрышах тетрахордового склада, а в наигрышах гармонического склада — обобщенный гармонический оборот (ОГО).

[13] Ефименкова Б. Б. Ритмика русских традиционных песен. М., 1993; Ефименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001. Вторая книга — это, по существу, значительно дополненное и переработанное издание первой работы,.

[14] Б. Б. Ефименкова выделяет единицы и уровни ритмической организации русской песни. При этом «малые ритмические единицы» песни она уподобляет «словам», а сам уровень, на котором эти единицы располагаются, называет «лексическим или морфологическим», поскольку в своей совокупности они составляют, по ее характеристике, «своего рода словарный, грамматический фонд традиции» (Ефименкова, 1993, с. 5,7).

[15] Это — система, единицы которой вступают в парадигматические и синтагматические отношения. Такой поворот событий почувствовала, видимо, и сама автор. Определяя категорию «ритмический тип», Б. Б. Ефименкова пишет, что «в него входит набор структурных формул (грамматика текста), их синтагматика (синтаксис текста), отношения эквивалентности между ними (парадигматика текста)» (там же, с. 61).

[16] Музыка устной традиции — не «вторичная», а, как и словесный язык, «первичная моделирующая система». Только система — другого семиотического типа, с другими «знаками», с другой «парадигматикой—синтагматикой». В ней нет «слов», а, следовательно нет и «словарного запаса». И грамматика музыкального языка по сравнению с грамматикой языка словесного имеет другую структуру.

[17] Из приведенных оценок особо следует выделить ту из них, которая характеризует единицы первого ГРС стиля как единицы языкового уровня системы. Это — конечно же, не метафора. Речь идет о системе языка музыкального, и, следовательно, о подспудном признании языкового статуса семиотической системы музыки устной традиции. Именно в подобных ситуациях особенно остро ощущается близость Ефименковой к пониманию музыки как языка.

[18] Не имеющие словесного компонента МВ периоды инструментальной музыки определяются, как относящиеся к центральному языковому уровню, по двум параметрам — по его МВ протяженности и по выполняемой им функции в составе сложносоставной РС единицы.

[19] Когда речь идет о песенном стихе, надо полагать, следовательно, что стиховые цезуры и акценты занимают постоянное место не в самом стихе, а в СЛР периоде, несущем «чистый стих» в виде модели.

[20] «Квантитативные» МВ фигуры «СЛР стоп» возникают на уровне именно обобщенных слогонот и, следовательно, на уровне обобщенных слогов, которые непосредственного отношения к слогам словесной речи не имеют. По МВ конфигурации «квантитативные СЛР стопы» аналогичны квантитативным стопам древнегреческой метрики, поэтому естественно воспользоваться их названиями (с известной степенью условности). Двухсложные «квантитативные СЛР стопы» — «пиррихий», «хорей», «ямб», «спондей», трехсложные — «дактиль», «анапест», «амфибрахий», «амфимакр», «трибрахий». Существуют и другие МВ конфигурации, которые может принимать «квантитативная СЛР стопа».

[21] «РС конфигурация» — это не только МВ «рисунок» обобщенного слогового ритма, — как нередко думают.

[22] Двойные стрелки в схеме указывают на направленность трансформации — в сторону замедления течения МВ (слева направо) или в сторону его ускорения (справа налево). Трансформация может быть постепенной (переход в соседнюю позицию формулы) или скачкообразный (переход через несколько позиций, например, трансформация «пиррихия» в «спондей»). Аналогичную формулу можно привести и для трехсложных «СЛР стоп».

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе