Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Методология лингво–музыкального анализа музыки устных традиций

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 5973

«Концепция трёх генеральных ритмосинтаксических (ГРС) типов»; её музыкально-лингвистическая трактовка

Концепция «трёх музыкально-языковых ГРС стилей» по существу еще не стала достоянием музыковедческой науки. Одна из причин этого, — медленное, на наш взгляд, осознание языкового статуса музыки устной традиции. Ярким подтверждением тому является исследование Б. Б. Ефименковой, посвященное ритмике русского песенного фольклора — в двух книгах.[13]

Методический профиль исследования, как профиль семиотико-лингвистический, обозначен в первой книге лишь косвенно и весьма кратко — указанием (в сноске) на то, что термин «текст» употребляется «в широком семиотическом значении», как «последовательность любых знаков (словесных, музыкальных, изобразительных, жестовых), объединенных смысловой связью» (с. 7). Несмотря на столь решительное, ко многому обязывающее заявление, автор остается по существу в концептуальном поле механического заимствования лингвистических терминов — использования их в метафорическом плане.[14] Во второй книге методология исследования представлена достаточно полно. Автор рассматривает фольклор как язык культуры, как «вторичную моделирующую систему» (по Ю. Н. Лотману), то есть систему, в основе которой лежит язык словесный, а метод исследования называет структурно-типологическим.

Эта установка позволила ввести в контекст вводного раздела такие лингвистические понятия как «план выражения» и «план содержания», как «текст-код» и «глубинная модель», которые, впрочем, остались в исследовании без употребления. Значительно плодотворнее оказалось заимствование у лингвистики принципа выделения структурных единиц текста и их уровней. И хотя «малые ритмические единицы» и здесь, как и в первом издании, составляют, по убеждению автора, «словарный, грамматический фонд традиции» (Ефименкова, 2001, с. 49), конкретная система единиц и уровней, представленная в корпусе книги, начинает выглядеть, как система явно языкового типа.[15]

Концепция этого исследования (за вычетом «метафорической шелухи») приобретает, в результате, совершенно иной методологический ракурс. Это, — конечно, еще не «собственно языковой подход», но до него автору уже «подать рукой». «Парадигматика и синтагматика» истолкована в книге, естественно, еще не в музыкально-языковом, а в словесноязыковом смысле. И тем не менее, Б. Б. Ефименкова была, видимо, уже довольно близка к тому, чтобы понять и собственно языковую природу музыки устной традиции.[16]

В первой книге свою типологическую систему с концепцией «трех ГРС типов» (которая, напомню, опубликована десятью годами раньше) Б. Б. Ефименкова, к сожалению, не соотносит. А между тем, объективное сопоставление, думаю, помогло бы избежать ряда явных упущений.

Так, поставленная по значимости на первое место оппозиция «цезурированные — сегментированные», как это следует из подтекста краткого резюме исследования (Ефименкова, 1993, с. 146), является не самым общим, а достаточно частным подразделением «больших ритмических единиц». На это указывает, в частности, дробление второго члена указанной оппозиции на «равномерно сегментированные» и «неравномерно сегментированные». Объединение последнего с первым членом оппозиции — «цезурированные» — выводит систематику форм явно на более общий уровень противопоставления. Ведь на полюсах оппозиции оказываются, с одной стороны, формы, имеющие «чистый стих» постоянного количественно слогового состава, с другой, — формы, не имеющие такого стиха. Этот, несомненно более общий уровень противопоставления, по значимости поставлен в резюме книги на второе место (там же, с. 147). По терминологии Ефименковой, это — класс «временников» (в него входят все «равномерно сегментированные» формы), и класс «слоговиков» (его составляют не только все цезурированные формы, но и все формы «неравномерно сегментированные» — второй термин введен позже, во второй книге исследования).

Нетрудно видеть, однако, что «класс слоговиков» и «класс временников», — есть ни что иное, как, соответственно, «первый и второй ГРС типы» нашей РС типологии. У РС единиц «первого ГРС типа» фиксирован количественно слоговой состав «чистого стиха» и не фиксировано его музыкальное время, у единиц «второго ГРС типа», наоборот, фиксировано музыкальное время периода и не фиксирован количественно слоговой состав его стиха.

Но есть еще и такие единицы, у которых не фиксированы оба параметра. Это — единицы «третьего ГРС типа» (Банин, 1982, с. 124). В поле зрения Ефименковой такого рода формы первоначально, видимо, не попадали. Их описание появляется (возможно, не без влияния нашей концепции) лишь во второй книге в разделе «ритмические формы с мобильными параметрами структуры» (Ефименкова, 2001, с. 230-246).

Здесь же, во второй книге появилась и реакция Ефименковой на саму концепцию «трех ГРС типов» — главным образом, в критическом ключе. Основной упрек состоит в том, что систематизация материала выполнена, по ее мнению, без соблюдения требования однопорядковости, сопоставимости признаков, характерных для единиц текста, объединяемых в тип (Ефименкова, 2001, с. 42). Структурные единицы первого ГРС типа относятся, по мнению оппонента, «не к песенным реалиям, а к грамматическому фонду традиции», то есть к «глубинному, языковому уровню системы». В то же время, ритмические структуры двух других «ГРС типов», второго и третьего, напротив, «выступают как качественный показатель организации конкретных фольклорных текстов» (там же).[17]

В этом суждении не трудно увидеть попытку противопоставить «первый ГРС тип» двум другим — на основе оппозиции «язык—речь». Это противопоставление, не очень строго сформулированное («качественный показатель организации» — это ведь тоже не сам «конкретный фольклорный текст»), — не логично по существу и фактически оппонентом ничем не мотивировано.

Суть в том, что типология «трех ГРС стилей» имеет дело как с единицами текста (единицами музыкальной речи), так и, главным образом, с единицами грамматики (единицами музыкального языка). Каждая из трех категорий «музыкально-языковых ГРС стилей» является категорией грамматической, языковой, а не одна только из них — категория «первого ГРС стиля», — как это казалось Б. Б. Ефименковой. И, наоборот, с конкретными фольклорными текстами имеют дело также все три «ГРС стиля», а не второй и третий.

Концепция «трех ГРС стилей» построена на сопоставлении (и противопоставлении) именно РС структур текста, то есть единиц, хотя и разнотипных (внутри генеральных подразделений они систематизируются в типы по самым различным признакам — как достаточно общим, так и частным), но принадлежащих одному, грамматическому ряду, располагающему несколькими языковыми уровнями. Но именно это как раз и позволяет, как нельзя лучше соблюдать (в рамках концепции в целом) требования однорядности (однородности, одноуровневости) сопоставляемых единиц текста.

Итак, систематизировать музыкальноречевые тексты адекватно их языковой природе можно, главным образом, на основе именно грамматической типологии, на основе музыкально-языковой системы, но не наоборот. Но справедливо, конечно же, и то, что саму языковую систему музыки, законы ее сложения, функционирования и возникновения возможно понять и очертить в виде грамматики лишь на основе предварительной классификации большого и все возрастающего эмпирического речевого материала. Это и было сделано на первых этапах типологического исследования.

«РС форма» песни/наигрыша как категория музыкального языка; соотнесение ее с категорией «музыкальное время»

Одну из ключевых позиций в построении грамматики музыкального языка занимает категория «РС форма» песни/наигрыша. Этим термином мы обозначаем полный набор РС единиц нотного или нотно-словесного текста различных уровней его РС членения.

Всего РС единиц в каждой конкретной записи песни/наигрыша, в каждом тексте бывает одна, две, три или некоторое множество. РС единица мелострофы как одного целого образования, состоящего из ряда более дробных, естественно, также входит в общий состав РС единиц текста. Повторяются РС единицы в конкретных текстах периодически, полупериодически или появляются эпизодически. Это значит, что единицы, входящие в один текст, могут принадлежать как к одному, так и к разным ГРС стилям.

В некоторых текстах (чаще в начале, но это не обязательно) как в песне, так и в наигрыше эпизодически появляется так называемая ненормативная мелострофа. Нормативная мелострофа, то есть такая, которая многократно повторяется кряду, по отношению к ненормативной является, как показывают анализы, вполне очевидным «трансформантом» в плане как ритмического, так и ладозвукорядного синтаксиса, что открывает реальные возможности для изучения механизмов трансформации «РС и ЛС форм», для построения трансформационной грамматики музыкального языка.

«РС форма» не тождественна музыкальной форме песни/наигрыша. Являясь глубинной, языковой основой текста, элементы «РС формы» скрупулезно точно повторяют все МВ пропорции самой музыкальной формы. Естественно, что каждую «РС единицу» формы нетрудно поставить в соответствие с тем или иным конкретным сегментом текста, сегментом его поверхностного уровня. О таких сегментах мы говорим, как о фактической реализации или музыкально-речевой актуализации той или иной синтаксической единицы.

В этой связи большое значение приобретает перспектива музыкально-лингвистического изучения тех языковых законов и принципов, с помощью которых осуществляются связи между глубинными и поверхностными структурами музыкально-фольклорного текста, то есть законов той же трансформационной грамматики, только на иных уровнях по сравнению с уровнем строфосложения и на других срезах языковой системы.

Категория «РС формы» обладает четырехступенчатой иерархией языковых, грамматических уровней. Верхний этаж иерархии — то, что выше было названо вторым композиционным уровнем. Здесь РС анализ осуществляет сегментирование текста на сложносоставные сегменты. Это — или периодически повторяющиеся мелострофы, или повторяющиеся полупериодически (при наличии одной или нескольких ненормативных мелостроф), или повторяющиеся не периодически, — когда некоторые из периодов в составе мелострофы повторяются различное число раз кряду (актуализуется мелострофа-тирада мультипликативного типа), а также, когда в составе единиц основного уровня РС членения наряду с МВ периодами актуализуются также и МВ тирады.

Этажом ниже — на первом композиционном уровне языка, являющемся в известном смысле основным, центральным языковым уровнем музыки, — РС анализ осуществляет сегментирование нотно-словесного текста на единицы, несущие стих.[18] Это — периоды «слогоритмический», «музыкально-временной» и «тирадный». Здесь же появляются, как правило, и РС единицы, несущие ту или иную часть уже выделенного стиха (опережающий или отстающий повтор его части). Принципы объединения этих РС единиц в структуры более высокого языкового уровня естественно относить как к центральному языковому уровню, так и к вышележащему, для которого они оказываются внутренними.

Законы трансформационной грамматики регулируют как внешние связи единиц центрального языкового уровня (законы музыкального строфосложения), так и внутренние связи и закономерности, существующие в структуре этих единиц музыкальной формы. Сложность обнаружения внутренних законов — в многоаспектности проблемы и, главное, в необходимой методологической ориентации исследования, в оснащенности его музыкально-лингвистической методикой.

Изучение внутренней структуры РС единиц центрального уровня нацелено, прежде всего, на определение степени и характера их позиционно-периодической упорядоченности/неупорядоченности, то есть, на обнаружение среди них единиц второго и третьего «ГРС стиля». Разговор идет или о степени и характере приближения их к статусу единиц первого «ГРС стиля» или, наоборот, о степени и характере удаленности от этого статуса. В плане построения трансформационной грамматики конкретные результаты таких исследований составят ее весьма обширную и принципиально важную область, регулирующую закономерности позиционно-периодической неоткристаллизованности музыкальной формы.

Другие проблемы решаются в исследованиях внутренней структуры СЛР периодов — РС единиц «первого ГРС стиля». По параметрам «чистого стиха» СЛР периоды подразделяются, по крайней мере, на два класса — класс РС единиц, имеющих внутренние цезуры (такие СЛР периоды несут силлабический стих) и класс РС единиц, не имеющих внутренних цезур (обычно такие СЛР периоды несут тонический стих).

Дальнейшая детализация внутренней структуры СЛР периодов зависит от важнейшей методологической установки — считать ли стих народной песни наперед заданным, уже существовавшим до напева и независимо от напева, или же возникающим в процессе пения. Более плодотворным нам представляется второй путь, согласно которому народно-песенный стих, вообще, и моделируемый СЛР периодами «чистый стих», в частности, рассматривается как явление, производное от музыкально-языковых механизмов, отвечающих за «единение слов и напева» (термин Н. М. Лопатина) в момент исполнения песни.

Что касается «чистого стиха», то производными от напева являются три его параметра: а) постоянство количественно-слогового состава стиха (равно, как силлабического, так и тонического), б) позиционное постоянство словоразделов — цезур (в силлабической разновидности стиха), в) позиционное постоянство стиховых акцентов — иктов (в его тонической разновидности).[19]

Параметры «чистого стиха», другими словами, обусловлены законом, структурирующим «музыкальное время», законом слогочислительной конфигуративной ритмики.

Согласно этому закону, слогосчисление в СЛР периоде, несущем «чистый стих», протекает в двух планах. «Счет слогов» осуществляется, одновременно, и группировкой обобщенных слогов в двух- и трехсложные обобщенные «стопы», и средствами времяизмерительной обобщенно-слоговой (конфигуративной) ритмики напева. МВ слогов в обобщенной «стопе» исчисляется порциями «музыкального времени» или МВ квантами. Оба плана, объединяясь в одно целое, порождают в структуре «музыкального времени» элементарные РС единицы — «квантитативные СЛР стопы».[20]

Итак, «музыкальное время» обобщенных слогов «чистого стиха» (в СЛР периодах обеих стиховых разновидностей — силлабической и тонической) измеряется не отдельными слогонотами и не «малыми ритмическими единицами» (термин Б. Б. Ефименковой), а «квантитативными СЛР стопами». Они-то во многом и определяют внутреннюю структуру РС единиц «первого ГРС стиля», расположенных на центральном уровне языковой системы.

СЛР период, несущий «чистый стих», образует некую целостную «РС конфигурацию», которая принимает на себя функцию музыкально-грамматической константы. Строительными «кирпичиками» таких грамматических констант являются «квантитативные СЛР стопы».

Главная особенность их «поведения» в разных актуализациях СЛР периода, рассматриваемого в качестве грамматической константы — вариабельность их МВ протяженности, выражающаяся в трансформациях короткой по МВ протяженности «СЛР стопы» в длинную (или наоборот). Количество МВ позиций (квантов), из которых складывается «квантитативная СЛР стопа», не фиксировано, и, следовательно, МВ конфигурация «квантитативных СЛР стоп», как это ни парадоксально, константным параметром не является.[21]

Общий принцип трансформации для двухсложных «стоп» можно представить схематически так — «пиррихий - хорей (или ямб) - спондей» [22].

Или — то же самое, но в виде слогоритмической формулы, отражающей также переходы из восьмушечной ТРС октавы в четвертную, из четвертной в половинную, из половинной в целонотную).

«РС конфигурация» СЛР периода — важнейшее свойство РС единиц «первого ГРС стиля». Ее константность является параметром многосоставным. Прежде всего, она обладает той или иной количественно-слоговой константой. Константны и многие других ее «стиховые» параметры — общее количество «квантитативных стоп», составляющих СЛР период, количество среди них двухсложных и трехсложных «стоп», общий порядок их следования, а также позиционная упорядоченность цезур (в СЛР периодах силлабической разновидности) и/или стиховых акцентов (в СЛР периодах тонической разновидности).

Таким образом, в РС единицах «первого ГРС стиля» константен не только количественно слоговой состав «чистого стиха», но также и ряд других параметров их «РС конфигурации». В то же время, константность МВ объема для РС единиц «первого ГРС стиля» — не обязательна. Более того, МВ протяженность их изменяется, как правило, в широких пределах ввиду как трансформативности «квантитативных СЛР стоп» (преимущественно в сторону их МВ расширения), так и общеязыкового закона замедления течения музыкального времени.

Завершая характеристику некоторых сторон музыкально-лингвистического метода, следует подчеркнуть, что на подступах к созданию трансформационной грамматики стоит разработка общих принципов музыкально-грамматического моделирования единиц текста и на их основе — правил правописания нотно-словесных текстов. Работа в этом направлении должна обеспечить корректность РС анализа, то есть гарантировать обнаружение грамматических законов, действительно релевантных законам музыкального языка, и тем самым поставить непреодолимое препятствие для появления в печати не ранжированных текстов — этого вопиющего анахронизма прошлого века.

Для построения трансформационной грамматики музыкального языка необходимо обратить пристальное внимание на важнейшую языковую категорию — категорию «музыкального времени». Важно понять, что в сознании носителей музыкально-языковой традиции существует ступенчатая шкала восприятия элементарных РС единиц МВ протяженности. Это — темпоритмосинтаксическая (ТРС) шкала актуализации РС формы, шкала, имеющая «октавную» структуру масштабно-временных уровней (Банин, 2002, с. 119–123). И это также со всей необходимостью потребует установления конвенциальных правил, регламентирующих запись конкретного текста не только в виде текстуальной парадигмы, но и в соответствующей ТРС октаве.

Являясь надежным критерием языкового членения текстов музыкальной речи, «РС форма» выступает не только, как важнейший элемент трансформационной грамматики, но и как средство, позволяющее грамотно расположить на бумаге парадигму обнаруженных РС единиц текста, подготовить текстуальную парадигму песни/наигрыша к публикации. Текстуальная парадигма — не самоцель, а средство, наглядно показывающее все важнейшие аспекты не только РС, но и ЛС механизмов трансформации.

 


[1] Банин А.А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система. — В кн.: Музыка устной традиции. Материалы международных научных конференций памяти А. В. Рудневой. М., 1999, с. 135–140.

[2] Обзор некоторых из них см. Банин А. А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии. // Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 170-174.

[3] Мазепус В. Универсально-грамматический подход в культурологии. Новосибирск, 1993.

[4] Якобсон Р. Язык в отношении к другим коммуникативным системам. // Избранные работы. М., 1985, с. 319-330.

[5] Об октавной ТРС шкале масштабно-временных уровней см. А. А. Банин — Е. Э. Линева и семиотическая теория музыки фольклорной традиции: опыт изучения музыкального языка «Лучинушки». — В книге «По следам Е. Э. Линевой». Вологда, 2002, с. 119–123.

[6] Термин «МВ период» не равнозначен термину «музыкальный период». Он ближе к тому, что называют в теории музыки «структурой периодичности». По сравнению с ней понятие «МВ период» получает в музыкальной лингвистике более широкий спектр значений и круг структурных реализаций А само явление, отраженное в этом понятии, обнаруживает иной композиционно-конструктивный статус, и не просто иную, а именно музыкально-языковую онтологию.

[7] Текстов, сегментация которых обнаруживает тирады, на три-четыре порядка меньше в русском фольклоре (если иметь в виду корпус зафиксированных текстов), чем текстов строго периодических. Эвристическое значение непериодических текстов состоит в том. что именно они позволяют понять происхождение остаточных явлений непериодичности в текстах периодических, объяснить механизмы возникновения самой периодичности.

[8] Этот уровень атрибутирован как композиционный не по внешним связям периода/тирады с другими единицами текста, а по внутренней упорядоченности/неупорядоченности позиций (композиции, «составленной» из МВ позиций).

[9] Банин А. А., Вадакария А. П., Жекулина В. И. Свадебные песни Новгородской области. Новгород, 1974; Банин А. А., Вадакария А. П., Канчавели Л. Г. Музыкально-поэтический фольклор Новгородской области. Новгород, 1983 (сама концепция — во втором сборнике на с. 126–133).

[10] Банин А. А. К изучению русского народно-песенного стиха: Методологические заметки. — В кн.: Фольклор: Поэтика и традиция, 1981. М., 1982, с. 124–130.

[11] Слово «тип» в названии концепции (при переходе от типологической таксономии к грамматическим категориям) должно быть, естественно, заменено понятием «стиль». Первоначальное название трансформируется в результате в «концепцию трех ГРС стилей» языка музыкального.

[12] Каждой МВ позицией, входящей в РС модель, следует «приписать» либо один наиболее типичный для нее звук, либо группу звуков, — образующих тетрахорд, созвучие или аккорд (своего рода музыкальный знак позиции). Записывая их на нотоносце, мы совмещаем РС моделирование с моделированием ладоинтонационным, то есть, представляем РС формы инструментальных наигрышей в виде комплексных музыкально-синтаксических (МС) моделей, отражающих на ряду с РС срезом и другие синтаксические срезы языковой единицы текста. В результате получается та или иная ладосинтаксическая (ЛС) модель. Обобщенный интонационный контур (ОИК) — в наигрышах монодийного или народно-полифонического склада, обобщенный тетрахордовый оборот (ОТО) — в наигрышах тетрахордового склада, а в наигрышах гармонического склада — обобщенный гармонический оборот (ОГО).

[13] Ефименкова Б. Б. Ритмика русских традиционных песен. М., 1993; Ефименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001. Вторая книга — это, по существу, значительно дополненное и переработанное издание первой работы,.

[14] Б. Б. Ефименкова выделяет единицы и уровни ритмической организации русской песни. При этом «малые ритмические единицы» песни она уподобляет «словам», а сам уровень, на котором эти единицы располагаются, называет «лексическим или морфологическим», поскольку в своей совокупности они составляют, по ее характеристике, «своего рода словарный, грамматический фонд традиции» (Ефименкова, 1993, с. 5,7).

[15] Это — система, единицы которой вступают в парадигматические и синтагматические отношения. Такой поворот событий почувствовала, видимо, и сама автор. Определяя категорию «ритмический тип», Б. Б. Ефименкова пишет, что «в него входит набор структурных формул (грамматика текста), их синтагматика (синтаксис текста), отношения эквивалентности между ними (парадигматика текста)» (там же, с. 61).

[16] Музыка устной традиции — не «вторичная», а, как и словесный язык, «первичная моделирующая система». Только система — другого семиотического типа, с другими «знаками», с другой «парадигматикой—синтагматикой». В ней нет «слов», а, следовательно нет и «словарного запаса». И грамматика музыкального языка по сравнению с грамматикой языка словесного имеет другую структуру.

[17] Из приведенных оценок особо следует выделить ту из них, которая характеризует единицы первого ГРС стиля как единицы языкового уровня системы. Это — конечно же, не метафора. Речь идет о системе языка музыкального, и, следовательно, о подспудном признании языкового статуса семиотической системы музыки устной традиции. Именно в подобных ситуациях особенно остро ощущается близость Ефименковой к пониманию музыки как языка.

[18] Не имеющие словесного компонента МВ периоды инструментальной музыки определяются, как относящиеся к центральному языковому уровню, по двум параметрам — по его МВ протяженности и по выполняемой им функции в составе сложносоставной РС единицы.

[19] Когда речь идет о песенном стихе, надо полагать, следовательно, что стиховые цезуры и акценты занимают постоянное место не в самом стихе, а в СЛР периоде, несущем «чистый стих» в виде модели.

[20] «Квантитативные» МВ фигуры «СЛР стоп» возникают на уровне именно обобщенных слогонот и, следовательно, на уровне обобщенных слогов, которые непосредственного отношения к слогам словесной речи не имеют. По МВ конфигурации «квантитативные СЛР стопы» аналогичны квантитативным стопам древнегреческой метрики, поэтому естественно воспользоваться их названиями (с известной степенью условности). Двухсложные «квантитативные СЛР стопы» — «пиррихий», «хорей», «ямб», «спондей», трехсложные — «дактиль», «анапест», «амфибрахий», «амфимакр», «трибрахий». Существуют и другие МВ конфигурации, которые может принимать «квантитативная СЛР стопа».

[21] «РС конфигурация» — это не только МВ «рисунок» обобщенного слогового ритма, — как нередко думают.

[22] Двойные стрелки в схеме указывают на направленность трансформации — в сторону замедления течения МВ (слева направо) или в сторону его ускорения (справа налево). Трансформация может быть постепенной (переход в соседнюю позицию формулы) или скачкообразный (переход через несколько позиций, например, трансформация «пиррихия» в «спондей»). Аналогичную формулу можно привести и для трехсложных «СЛР стоп».

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе