Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Методология лингво–музыкального анализа музыки устных традиций

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 6025

А.А. Банин

А. А. Банин


Введение

Музыка как явление, несущее эстетическую информацию, как явление значащее, содержательное, относится к классу макро семиотических объектов, таких, как словесный язык, как реальный мир, как литература. А музыка устной традиции, выступающая в качестве первоэлемента музыки в целом, рассматривается нами как лингво-музыкальная система, как музыкальный язык в прямом, а не метафорическом значении этого понятия.

В стремлении обосновать такой подход к семиотическому объяснению музыки устной традиции, нами предложена гипотеза словесно-музыкального двуязычия этносов. Согласно этой гипотезе, каждый этнос исторически изначально порождает не один естественный звуковой язык — словесный, а параллельно сразу два естественных звуковых языка — словесный язык и язык музыкальный.[1]

Гипотеза музыкально-словесного двуязычия этносов побуждает исходить из того, что музыка устной традиции как музыкально-семиотический объект языкового типа имеет по сравнению с языком словесным иную, принципиально невербальную природу. По сравнению с творчеством композиторов музыкальный фольклор — музыка не просто иного стадиального возраста, но иного семиотического статуса. Коренное отличие музыкального фольклора заключено в устной, бесписьменной форме его бытия, предопределившей механизмы его зарождения, функционирования, эволюции и трансмиссии.

Поэтому грамматика нотно-словесных текстов музыкального фольклора не может быть обнаружена традиционным музыковедческим методом, сложившимся на анализе преимущественно музыки композиторов. Музыкальный аспект анализа должен быть дополнен музыкально-лингвистическим методом. Это даст возможность учитывать при изучении музыкальных текстов фольклора одновременно и музыкальную, и бесписьменную природу песни/наигрыша.

Предпосылки приложения к музыкальному фольклору наиболее общих принципов работы с «бесписьменными» текстами вполне созрели. К ним относится, в частности, опыт вертикального ранжира нотно-словесных текстов, осуществленный в ряде фольклорных изданий последней трети XX столетия.[2]

Как это следует из упомянутой работы, практика вертикального ранжира основана на музыкально-лингвистическом, по существу семиотическом анализе песни/наигрыша по совокупности вариантов. Было показано, в частности, что теоретической основой вертикального ранжира является система парадигматических и синтагматических отношений, которым подчиняются единицы различных уровней членения музыкально-словесных текстов фольклора. А это естественно наводило мысль на языковую природу музыки устной традиции, на необходимость разработки семиотической теории музыкального фольклора.

Опыт вертикального ранжира, а также углубление квиткинского понятия «ритмическая форма» до уровня музыкально-грамматической категории, обозначенной термином «ритмосинтаксическая (РС) форма», подводили фольклористику к пониманию языковой природы музыкального фольклора не извне, путем механического применения заимствованных из лингвистики терминов и методик, а изнутри, на основе теоретико-аналитического осмысления нотных и нотно-словесных текстов фольклора под соответствующим углом зрения.

Сегментирование музыкальных текстов и выделение на этой основе структурных единиц и уровней организации музыкальной речи

Понятия «единицы» и «уровни» музыкального текста для музыкознания не являются, конечно, чем-то абсолютно новым. Скорее наоборот. Так, традиционный музыковедческий анализ, как и сам нотный способ записи музыки, расчленяет музыкальный текст на два фундаментальных уровня — интонационный (высотно-звуковой) и ритмический (долготно-временной). Как результат сложного взаимодействия двух фундаментальных уровней возникают своего рода подуровни. Это — аспекты ладозвукорядный, ладомелодический, ладогармонический, полифонический, формообразующий (в тесном значении слова, связанным с понятием «музыкальные формы» как исторически сложившиеся композиционные типы музыкального произведения). Перечисленные названия уровней и подуровней являются, как известно, фундаментальными категориями теории музыки, каждая из которых имеет ярко выраженные черты системности. Категория лада, например, охватывает множество различных ладовых систем и потому в свою очередь может быть расчленена на систему подуровней.

Еще более очевидно и естественно членение музыкального текста на единицы различных уровней в аспекте музыкально-теоретических категорий, связанных с темпоральной организацией музыки, в отличие от лада, непосредственно, — мелодии, гармонии, полифонии и, особенно, музыкальной формы. Так, наряду с уровнем элементарных единиц формы (мотив, фраза, предложение) в учении о музыкальной форме выделяют уровни простых форм (период, простые двух- и трехчастная) и форм сложных (рондо, соната, и другие). В работах по общему музыкознанию перечисленные категории и понятия музыкальной теории именуются обычно не единицами и уровнями, а элементами и сторонами музыки. Причем, нередко с оговоркой об известной условности такого словоупотребления.

Впрочем, в ряде новейших работ можно указать и на использование терминов «единица» и «уровень», широко распространенных в структурной лингвистике. В этой связи необходимо подчеркнуть, что вводимый нами принцип выделения единиц и уровней музыкального текста фольклора, как компонент музыкально-лингвистического метода, не преследует цель простой терминологической замены, поскольку имеет в виду разработку ряда критериев для членения анализируемого текста на основе представлений о музыке устной традиции как о семиотической системе языкового типа. Один из критериев состоит в том, что представление музыки устной традиции в виде иерархии музыкально-лингвистических уровней осуществляется с помощью сегментирования нотного текста и выделения на этой основе музыкально-языковых единиц через посредство изучения их синтагматических и парадигматических отношений. Без этого критерия членение нотного текста на единицы различных уровней оставалось бы в значительной степени произвольным, а в случае ряда архаических образцов русской инструментальной музыки, например, в наигрышах на пастушеском барабане, и просто невозможным.

Единицы и категории всех структурных уровней музыкального фольклора имеют парадигматические и синтагматические свойства и особенности, то есть, подчинены как закономерностям изменения, в частности, варьирования, так и закономерностям сочетания друг с другом. Эти два вида функционирования каждой из единиц и категорий фольклора целесообразно обозначить (по лингвистической традиции) терминами «парадигматика» и «синтагматика».

Парадигматика фольклора, как языка музыкального, — это система закономерного изменения (трансформации, кристаллизации, варьирования) единиц и категорий звукового (нотного) текста в процессе его бесписьменного функционирования, а его синтагматика — система закономерного соединения, сочетания этих единиц и категорий в процессе бесписьменного функционирования. В соответствии с двумя видами функционирования единиц и категорий музыкально-языковой системы фольклора целесообразно употреблять также и термины «парадигма» и «синтагма».

Парадигма — это совокупность музыкально-языковых вариантов какой-либо единицы или категории музыкального языка. Члены одной и той же парадигмы относятся друг к другу как варианты некоторой неизменной величины — инварианта. Варианты объединены в совокупность неизменностью, постоянством, устойчивостью своего инварианта, но противопоставлены внутри совокупности своими различиями. В структуре музыкального языка фольклора члены парадигмы сосуществуют. Поток фольклорной речи, развертываясь во времени, «выбирает» на каждом «шаге» своего движения один из членов той или иной парадигмы. Пример музыкально-фольклорной парадигмы, хотя и не простой, но, пожалуй, наиболее очевидный — совокупность «строф» одной песни, одного наигрыша. Это — парадигма текстуальная. Пример парадигмы более сложной по внутренней структуре и не столь очевидный, — совокупность вариантов одной песни, одного наигрыша.

Единицы музыкально-фольклорной речи, участвуя в образовании линейного (временного) ряда, вступают в связь с другими фольклорными единицами того же уровня членения, обнаруживая при этом те или иные сочетательные возможности. Поэтому синтагмой целесообразно называть сочетание двух или нескольких единиц, относящихся к одному и тому же уровню парадигматического членения фольклорной речи. Поскольку изменения осуществляются на всех уровнях музыкально-языковой системы фольклора, возникает возможность различного синтагматического членения фольклорного текста. Это проявляется в том, что в синтагмы могут сочетаться единицы различных уровней, например, нота с нотой, слогонота со слогонотой, позиция с позицией, период с периодом, тирада с тирадой, тирада с периодом.

От системы парадигматических и синтагматических отношений языка словесного система парадигматических и синтагматических отношений языка музыкального отличается коренным образом. Важнейшими понятиями и категориями музыкально-языковой системы являются не «слово» и «предложение» с их внутренней структурой и внешними связями, как в языке словесном, а «период» и «не период» (или «тирада») также с их внутренней структурой и внешними связями. Прилагая разработанную лингвистами методику к анализу нотно-словесных текстов фольклора и используя введенные ими термины, необходимо, прежде всего, позаботиться о выявлении их музыкально-языковой специфики. А это значит, что музыку устной традиции в методологическом плане следует не столько уподоблять языку словесному, сколько планомерно и последовательно противопоставлять ему по всем важнейшим параметрам универсально-языковой системы.

Начать это противопоставление целесообразно с выявления специфики в структуре музыкально-речевых уровней. Мы различаем четыре уровня — звуковой, интонационный и два композиционных. Самый низкий структурный уровень музыкальной речи — звуковой. Хотя порождаемый человеческой гортанью звуковой континуум служит как для словесной, так и для музыкальной речи, однако дифференциальные признаки звуков музыкальной речи — эти звуки принято называть «тонами» — по сравнению с дифференциальными признаками звуков речи словесной, естественно, иные. Если по аналогии со словесно-лингвистическим термином «фонема» образовать музыкально-лингвистический термин «тонема», то можно сказать, что дифференциальными признаками тонемы являются высота и протяженность представляющего эту тонему звука. Дифференциальные признаки тонемы (в отличие от дифференциальных признаков фонемы) позволяют отождествлять или различать не отдельные, автономно взятые звуки (подобно речевым звукам, рассматриваемым в фонологии), а звуки, входящие в комплекс, состоящий минимум из двух, но, чаще, из множества тонем. Дифференциальные признаки тонемы (или тонем) определяются на основе слуховой соизмеримости их (по высоте и протяженности) по отношению к дифференциальным признакам другой тонемы (или тонем).

Тембр музыкального звука (в отличие от его высоты и протяженности) свойством соизмеримости не обладает, и именно поэтому тембр в число дифференциальных признаков тонемы, как правило, не входит. В тех этномузыкальных языках, развитие звуковых систем которых дало своего рода экзотические результаты, например, в языках некоторых народов Сибири, сегментация на звуковом уровне учитывает и тембральную составляющую. [3]

Сегментация текста на звуковом уровне состоит в том, чтобы разделить звучащий музыкальный поток на тоны, на отдельные музыкально-звуковые события. Это значит, что для тех этномузыкальных языков, для которых тенденция развития звуковой системы была направлена в сторону семиступенной диатоники и времяизмерительной ритмики (а именно к таким относится русский этномузыкальный язык), звуковая сегментация осуществляется как бы автоматически. И происходит это в процессе выполнения обычной слуховой нотировки песни или наигрыша, то есть при переводе звукового текста в текст письменный — нотный.

Выше звукового уровня в иерархии музыкально-речевых (и музыкально-языковых) уровней лежит уровень интонационный. На этом уровне располагаются не отдельные звуки, не отдельные звуковые события, а целые комплексы звуковых событий — звуковые фигуры, звуковые интонационные формулы, музыкальные знаки. Один тон знака, вообще говоря, не образует. Для возникновения музыкального знака необходимы как минимум два тона. Следовательно, знаком музыкально-языковым или интонацией может быть последовательность двух или нескольких тонов, высоты и длительности которых соотнесены понятным этномузыкальному слуху и мышлению образом. Особенность знака музыкально-языкового заключается в том, что означающее и означаемое в нем совпадают. Знак музыкально-языковой имеет «интравертивный семиозис» (термин Р. Якобсона), то есть обозначает себя самого, и тем кардинально отличается от понятийно-смысловых знаков языка вербального.[4]

Чтобы пояснить специфическую особенность знака музыкально-языкового, обратимся к основному синтагматическому свойству музыкальной речи. Оно состоит не просто в членении нотных текстов на сегменты, но в членении на сегменты многократно повторяемые подряд — по музыкально-интонационному смыслу идентичные или близкородственные между собой. Как при зарождении музыкального языка, так и по сей день в музыке устной традиции процесс самоозначивания звуковых фигур (их многократные повторы) развертывается в синтагматической плоскости. Он связан с механизмом кратковременной памяти. Серия многократных повторов, будучи осмыслена музыкальным сознанием как знак, передается в долговременную память (переводится в плоскость языковой парадигматики). Но переводится не целой серией, а в виде одной фигуры. Такая фигура, в результате этого, оказывается наделенной свойством мультипликативности, то есть способностью при необходимости развернуться в серию многократных повторов.

Музыкальным знаком или интонацией является, следовательно, не всякая звуковая фигура, составленная из тонов, соотнесенных между собой по высоте и протяженности. Но только такая, которая соотнесена еще и сама с собой, то есть, наделена потенцией развернуться в процессе порождения музыкального текста в ряд неотложенных повторов самой себя. Музыкальносмысловое значение этого знакового свойства звуковой фигуры, значение потенциала ее периодичности состоит в том, что соотношение тонов по высоте и длительности в ней не просто вполне определенно, но еще и достаточно жестко фиксировано.

Аналитическая сегментация конкретных нотных текстов показывает, что членятся они на сегменты, смежные в тексте как по сходству, так и по различию. Главным признаком сходства или различия сегментов является сходство или различие образуемых ими звуковых фигур. Степень и характер сходства определяется путем пошагового хода при оценке состава и конфигурации звуковых событий, развертывающихся в звуковых фигурах по оси времени.

Мерой пошагового хода при оценке состава и конфигурации звуковых событий в сегменте является музыкально-временная позиция (МВ позиция), — основная единица измерения музыкального времени той темпоритмосинтаксической (ТРС) октавы, в которой развертывается анализируемый нотно-словесный текст. Чаще всего это бывает четвертная ТРС октава. В ней основная единица измерения музыкального времени обозначается на письме символом четвертной ноты. Ее ментально значимый эквивалент протяженности тона обобщает множество значений, лежащих в диапазоне примерно от 72 до 144 ударов в минуту по шкале темпов метронома Мельцеля. [5]

Операцию «отождествления—противопоставления» сегментов необходимо выполнять как по звуковому составу каждой из МВ позиций, так и по количеству их, входящих в сегмент. Для удобства идентификации звуковых фигур каждую из МВ позиций целесообразно пронумеровать в соответствии с занимаемым ею в сегменте местом. Нумерация открывает возможность атрибутировать сегмент по параметру его позиционной протяженности. Она помогает не только осуществлять идентификацию или, наоборот, противопоставление самих позиций внутри сегмента, но также отождествлять или противопоставлять (в случае существенных различий) сегменты в целом.

Изучение синтагматических и парадигматических отношений этих единиц и установление на их основе иерархии языковых уровней

В связи с задачей музыкально-лингвистического изучения фольклора первостепенное значение приобретает проблема языкового формообразования — проблема структурирования музыкально-временного (МВ) потока речи на единицы различных уровней ритмосинтаксического (РС) членения. Периодически повторяющийся сегмент (независимо от его позиционной протяженности), который членит речевой поток на фрагменты нотного текста, не только равновеликие по музыкальному времени, но и равнозначные или близко родственные по музыкальному наполнению, мы называем «музыкально-временным (МВ) периодом».[6]

При сегментировании нотных текстов наряду с сегментами-периодами нередко обнаруживаются сегменты непериодического типа — не равновеликие по МВ протяженности, не изохронные. Их музыкальный текст в сериях конкретных актуализаций меняет свою МВ протяженность, хотя и сохраняет (в больших или меньших пределах) характер входящих в нее звуковых фигур. Ярко выраженным свойством инвариантности (по параметру музыкальной высоты) эти сегменты не обладают. Вместе с тем, некоторые элементы музыкально-временной соразмерности в этих сегментах, тем не менее, обнаруживаются. Кристаллизация инвариантных свойств находится в них в процессе становления. Опознание этих свойств как раз и позволяет корректно членить непериодический текст на сегменты различной МВ протяженности. Для названия единиц непериодического типа мы используем термин «музыкальная тирада». РС модели таких единиц мы называем термином «тирадный период», — хотя сама такая единица текста в строгом смысле слова периодом не является. [7]

Наиболее общая типология РС структур фольклора, опирающаяся на парадигматику и синтагматику позиционно-периодической упорядоченности / неупорядоченности, даёт основания систематизировать корпус музыкально-фольклорных форм (вокальных и инструментальных) в два неравновеликие (по количеству зафиксированных текстов) класса — класс периодических форм (видимо, более обширная часть) и класс непериодических форм (менее обширная). Каждый из этих классов подразделяется, в свою очередь, на подклассы. Периодические формы образуют подклассы форм строго периодических и нестрого периодических, периодичность которых эпизодически нарушается остаточными явлениями периодической и позиционной неупорядоченности. Непериодические формы образуют подклассы апериодических и полупериодических форм.

В нотно-словесных текстах (в песнях) в качестве своего рода третьего дифференциального признака языковой системы (наряду с признаками «музыкальная высота» и «музыкальное время») музыкальный язык фольклора использует количественно-слоговой параметр словесного компонента песни, заимствуя этот параметр у другого языка — языка словесного (для которого, заметим, параметр слогоделения дифференциальным признаком не является). И делает это в духе языка именно музыкального, а не словесного — поскольку упорядочивает не столько семантическую сторону словесного компонента песни, сколько его количественно-слоговую соразмерность/несоразмерность.

При исследовании ритмики народной песни пальму первенства (по сложившейся традиции) отдают, обычно, ее словесно-стиховому компоненту, а ритмику напева подстраивают под ритмику стиха, согласуют со словом. Говорят при этом о координации слова и напева, об опосредовании ритмики слова напевом. В соответствии с гипотезой звукового двуязычия этносов, с гипотезой полной семиотической самостоятельности и автономности музыкального языка, мы не будем следовать этой не оправдавшей себя научной традиции.

Практика схематизации песенных напевов (для их систематизации) уже давно выработала ряд аналитических приемов. Эти приемы были упорядочены, дополнены и, главное, осмыслены как способы анализа грамматических структур музыкального языка, позволяющие моделировать единицы ритмического синтаксиса, моделировать РС форму песни/наигрыша.

Одним из средств моделирования глубинных, грамматических единиц нотно-словесного текста используется парадигматическое сегментирование, при котором запись его повторяющихся сегментов осуществляется не строкой, а столбцом. Такая запись выполняется с соблюдением вертикального ранжира по возможности всех средств нотной графики.

Когда мы говорим о моделировании ритмических схем песенной формы, необходимо четко представлять, что речь всегда идет о ритмике музыкально-слоговой, то есть, двухкомпонентной — одновременно о ритмике и музыкальной, и слоговой (но, как это ни парадоксально, не словесно-языковой!). Музыкально-слоговой ритм народной песни — это особый феномен устной музыкально-словесной речи. Этот феномен проявляет себя как результат единения, результат ритмического согласования между собой слогового состава слов и музыки в песне. Он возникает и выступает, прежде всего, как ритм времяизмерительный, а также (часто, но не всегда) как ритм «измеряющий» количество слогов в «чистом стихе» (то есть, считающий их ритмически).

Моделирование РС единиц песенной формы разделяет массив периодических текстов на два типа, достаточно четко отграниченные один от другого. В одной их части моделирование РС единиц формы закономерно приводит к выявлению в МВ периодах одного или нескольких слогоритмических (СЛР) инвариантов, то есть формул обобщенного слогового ритма одинаковой конфигурации (при движении от строфы к строфе), но в пределах одной строфы как одинаковой, так нередко и различной МВ конфигурации. Мы записываем эти формулы с помощью слогонот, абстрагируясь от высотно-звукового компонента, и называем содержащие их МВ периоды термином «слогоритмический (СЛР) период».

В другой части периодических текстов моделирование РС единиц формы к выявлению СЛР инварианта, наоборот, не приводит. Конфигурации слогового ритма в их МВ периодах различны. Свойство инвариантности в таких МВ периодах обнаруживается только в плане высотно-звукового компонента — в виде периодически повторяющихся (из строфы в строфу) равновеликих и звуковысотно равнозначных сегментов, как правило, с элементами интонационного варьирования. Для названия таких РС единиц мы используем тот же термин «МВ период», но в более узком его значении.

Три РС единицы нотно-словесных текстов фольклора — периоды слогоритмический, музыкально-временной и тирадный — являются единицами основного уровня синтаксического членения, образующего первый композиционный уровень языка музыкального.[8] Из единиц основного уровня РС членения обычно складываются составные единицы, более протяженные сегменты текста, также периодически или полупериодически повторяющиеся. В результате на базе первого композиционного уровня надстраивается еще один, второй композиционный уровень — уровень различных видов строфического строения.

Моделирование грамматических, глубинных структур музыкального языка; их соотнесенность с единицами поверхностного, речевого уровня текста

Самая общая РС типология музыкально-грамматических единиц текстов музыкального фольклора должна учитывать не только принцип периодической повторяемости этих единиц, но также и принцип их инвариантности — интонационной инвариантности в МВ периодах и слогоритмической инвариантности в СЛР периодах. Исходя из этого нами был предложен проект такой типологии — концепция «трех генеральных ритмосинтаксических (ГРС) типов». Первоначально концепция была сформулирована на материале относительно небольшой, но представительной подборки песен (порядка пятисот — с учетом вариантов), составившей корпус двух новгородских сборников.[9] В виду того, что публикация второго сборника задерживалась (он был подготовлен в 1975 году, но увидел свет лишь в 1983), концепция была апробирована (параллельно с новгородскими сборниками) на более широком эмпирическом материале (порядка двух тысяч песен) и повторно изложена в другой работе.[10]

Здесь она была ориентирована на проблему народно-песенного стихосложения. А это — проблема, как известно, не просто глобального масштаба, подобного масштабу самого музыкально-поэтического фольклора, но и специфически весьма важная именно для музыки устной традиции, — открывающая дополнительную возможность уточняющей дефиниции ее онтологического статуса. Было показано, в частности, что песня устной традиции представляет собой единое, нерасчленяемое целое в том смысле, что слова и напев ее, как правило, порознь не возникают (в плане генезиса), порознь не существуют (в плане эволюции), в процессе исполнения порознь не воссоздаются (в плане функционирования фольклора). Иначе говоря, песня устной традиции есть средство не исполнять заранее готовый стихотворный текст на ту или иную мелодию, а создавать и напев и стих в процессе пения, в процессе актуализации музыкально-речевого высказывания.

Изучение РС формы русских песен, принадлежащих различным ГРС типам, побуждает отказаться от предположения о главенствующей роли словесного текста над текстом музыкальным — как на ранних, так и на поздних стадиях развития музыкального искусства устной традиции. Исторически не стих предшествовал музыке, а скорее наоборот. Первоначальные формы музыкального искусства, в контексте которых зарождался принцип времяизмерительной периодичности, складывались, видимо, еще в эпоху становления самого словесного языка.

В настоящее время в связи с расширением сферы приложения концепции трех ГРС типов на все области музыки устной традиции — как на вокально-песенную, так и на инструментальную — и, главное, с переосмыслением онтологического статуса объекта исследования, то есть, представлением его в качестве языка музыкального, — необходимо дать ее музыкально-лингвистическую интерпретацию.

В этой новой трактовке «концепция трех ГРС стилей» получает двусторонний профиль.[11] С одной стороны, она отражает взаимодействие музыкально-ритмического и словесно-ритмического компонентов фольклора, причем в РС единицах, главным образом, песенных текстов, а также текстов песенных наигрышей. И отражает его через призму позиционной упорядоченности/неупорядоченности обобщенного слогового ритма. С другой стороны, эта концепция отражает одновременно и соотношение музыкально-ритмического и высотно-звукового компонентов фольклора, причем отражает в РС единицах в равной степени и песенных, и инструментальных текстов. Позиционность слогового ритма уходит в этом случае на второй план, а на передний план выступает инвариантность МВ позиции, инвариантность их высотно-звукового состава.

Таким образом, в основе музыкально-лингвистической трактовки концепции, охватывающей РС типологию и песен, и наигрышей, лежит взаимодействие (по парам) трех параметров нотного (нотно-словесного) текста. Это параметры — музыкально-временной объем сегмента музыкального текста, высотно-звуковой состав звуковых фигур его МВ позиций и количественно-слоговой объем сопутствующего этому сегменту словесного компонента песни. Взаимодействие этих трех параметров ориентировано на одну фундаментальную оппозицию — инвариантность/вариабельность. В соответствии с ней каждый из параметров принимает одно из двух значений, а именно — значение либо постоянства своей величины (инвариантность), либо непостоянства (вариабельность).

Изучение взаимодействия первого и третьего параметров, имеющего место в песенных текстах, то есть взаимодействия музыкально-ритмического и словесно-ритмического компонентов фольклора показывает, что РС статус слогов, взаимодействующих с напевом, в текстах разных музыкально-языковых стилей различен. В текстах, актуализующих единицы первого ГРС стиля, многие слоги (иногда больше половины из них) ритмосинтаксически незначимы. Регламентированное правилами музыкально-языковой грамматики свертывание РС избыточности приводит в этом случае к моделированию грамматических, РС инвариантных единиц типа «СЛР периода». СЛР инвариантность подкреплена в них инвариантностью стихометрической, поскольку к изоморфизму конфигурации обобщенного слогового ритма добавляется изосиллабизм чистого стиха (последний, собственно, как раз и обнаруживается с помощью моделирования инвариантных структур слогового ритма типа СЛР периода).

Главный признак текстов, реализующих единицы первого ГРС стиля, — наличие РС инвариантности, проявляющейся в виде фигур обобщенного слогового ритма грамматически стабильной конфигурации (постоянство слогов и позиций для цезур и «стиховых» акцентов). Такие фигуры или повторяются внутри одной строфы, или переходят от строфы к строфе, от варианта к варианту одной и той же песни, или даже от текстов одной песни к текстам других песен (либо в неизменном, либо в закономерно трансформированном виде).

В текстах, актуализующих единицы второго ГРС стиля, картина в известном смысле, противоположная. Ритмосинтаксически значимы все или почти все слоги. Но синтаксическая инвариантность на уровне слогового ритма в этих текстах не возникает. Соединяясь с напевом, слоги образуют РС фигуры слогового ритма, которые не обладают СЛР инвариантной конфигурацией. В таких текстах при переходе от одного «МВ периода» к другому происходят нерегламентированные изменения конфигурации. Это осуществляется в результате ускоренного или замедленного произнесения слогов стиха в рамках изохронного МВ периода. Таким образом, имеют место, с одной стороны, изменения количественно-слогового объема стиха (вариабельность третьего параметра), а с другой стороны, протяженность сегментов остается неизменной (инвариантность первого параметра). Поскольку неизменной остается не только протяженность сегментов, но, чаще всего, и звуковой состав МВ позиций, идентичных по местоположению в периоде, на мелодико-интонационом уровне нередко возникает мощная ладосинтаксическая инвариантность. Ее специфика обусловлена взаимодействием не первого и третьего, а первого и второго параметров текста, то есть соотношением музыкально-ритмического и высотно-звукового компонентов фольклора.

Аналогичная ладосинтаксическая инвариантность наблюдается и в инструментальных текстах — в наигрышах плясовых и частушечных, не имеющих вербального компонента. Изучение музыкально-ритмического и высотно-звукового компонентов этих наигрышей предъявляет к методике моделирования единиц ритмического синтаксиса дополнительные требования. Главные из них состоят в том, чтобы при моделировании РС единицы абстрагироваться от высотно-звукового компонента не полностью, а лишь частично, но при этом полностью сохраняя МВ протяженность анализируемой единицы текста.[12]

Инструментальная музыка представлена не только вторым, но и третьим ГРС стилем. В инструментальных текстах, реализующих единицы третьего ГРС стиля, более широко представлены формы тирад мультипликативного типа и менее широко — аддитивного типа. В актуализующих третий ГРС стиль песенных текстах более широко представлены тирады, наоборот, аддитивного типа и менее широко — тирады мультипликативного типа.

Синтаксическая инвариантность на уровне основных единиц синтаксического членения в песенных текстах, актуализующих третий ГРС стиль, в целом не обнаруживается — ни в плане обобщенного слогового ритма, ни в плане мелодико-интонационого строения. Изменения количественно-слогового объема стиха, нередко значительные, сопровождаются изменениями его (стиха) количественно-временного объема. Языковые единицы второго ГРС стиля с единицами третьего ГРС стиля разведены инвариантным параметром (изохронность МВ периода), а с единицами первого ГРС стиля — вариабельным параметром (гетеросиллабизм стиха). На мелодико-интонационом уровне единицы первого ГРС стиля (СЛР периоды) являются одновременно и МВ периодами. И в этом смысле, то есть по инвариантному параметру (по упорядоченности МВ позиций их периодов) первый ГРС стиль со вторым не разведены.

Другое дело — слогоритмическая изохронность СЛР периодов. Она обязательна в пределах одного текста (при движении от строфы к строфе), иначе эта единица потеряла бы статус периода. Вместе с тем, в пределах строфы два СЛР периода одного грамматического типа, но разного МВ объема — явление не только не редкое, но и вполне закономерное. В плане свойства грамматической (типологической) инвариантности «СЛР периоды» обладают по сравнению с «МВ периодами» более высоким рангом в иерархии музыкально-языковых единиц. Они не только структурируют музыкальное время на равновеликие отрезки, но и наполняют их фигурами обобщенного слогового ритма, обладающими типологически инвариантной конфигурацией (в ритмических типах в известных пределах трансформируемой).

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе