Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 5365

Обоснование понятия "этномузыкальный язык"

В порядке обоснования понятия «этномузыкальный язык» необходимо, если не очертить саму лингво-музыкальную систему фольклора в ее наиболее существенных моментах, то хотя бы вкратце рассмотреть тот круг вопросов, который нуждается в предварительном разъяснении и разработке в первую очередь.

К ним относятся: 1) сама гипотеза возникновения этномузыкального языка, её акустическое и психофизиологическое обоснование; 2) проблема знака этно-музыкально-языкового; 3) специфика двух структурных осей — парадигматической и синтагматической - в системе этномузыкального языка; 4) особенности взаимодействия двух знаковых систем — музыкально-языковой и словесно-языковой — в текстах музыкально-поэтического фольклора.

Музыкальный фольклор, трактуемый как второй естественно-звуковой язык этноса, не возникает на базе словесного языка. В историко-стадиальном измерении он возникает не последовательно по отношению к нему (сначала словесный язык, затем — на его основе — музыкальный), а, скорее, одновременно и параллельно с ним.

Раннефольклорное музыкальное интонирование (первый этап в развитии этномузыкального языка) возникает в процессе освоения человечеством гортани, как универсального естественного источника звука, общего как для словесного, так и для музыкального образования речи. Оно складывается на основе противопоставления высотно-временных (интонационных) характеристик звука, используемых для музыкального образования речи, характеристикам тембральным (фонетическим), «занятым» для целей словесного образования речи.

На протяжении тысячелетий это противопоставление осознавалось у разных этносов постепенно, качественно по-разному и в исторически различное время. Определить для каждого конкретного этноса «момент» достижения на основе этого противопоставления звукового двуязычия (музыкального и словесного) возможно лишь в стадиальном измерении.

Таким образом, этномузыкальные языки существуют в устных традициях этносов и возникают в них одновременно и параллельно с языками словесными на базе одного, единственного в своем роде акустического феномена — человеческой гортани. А это значит, что музыкально-фольклорные традиции, согласно предлагаемой концепции, обладают не только функциональным, но и онтологическим статусом языка.

Предположение об историко-стадиальной одновременности и параллельности возникновения и развития двух естественных звуковых языков внутри этносов основывается на другой генеральной дихотомии, имеющей место не в культуре (устный — письменны), а в спектральной структуре звуков, порождаемых гортанью человека.

Эту дихотомию составляет оппозиция «тембр» — «высота» звуков или «тембральность» – «интонационность». Длительный процесс зарождения словесного языка был ориентирован на дифференциацию преимущественно тембральной (спектральной и артикуляционно-фонической) характеристики воспринимаемого звука, в то же время процесс зарождения музыкального языка был ориентирован на дифференциацию преимущественно звуковысотной (интонационной) характеристики того же звука.

Эволюционно этномузыкальные языки складываются и противопоставляются словесным языкам на базе углубляющейся музыкально-тоновой дифференциации двух сугубо континуальных характеристик звука — частоты (музыкальной высоты) и временной протяженности (музыкальной длительности).

В то же время возникновение словесных языков базируется на дифференциации тембральной, преимущественно неконтинуальной характеристики звука. Не только речевые согласные, но и обладающие качеством музыкальной высоты и протяженности гласные звуки также различаются между собой, главным образом, на основе тембрально-артикуляционных признаков.[16]

Как следствие указанного различия, этномузыкальные языки в своем филогенезе по необходимости должны были предусмотреть или «изобрести» превращение обоих континуальных признаков звука в два дискретные множества, т.е. дискретизировать частоту и квантизировать продолжительность звучания. В результате возникали многочисленные, различные у разных этносов, ментальные звуковые системы тонов, зародыши будущих этномузыкальных языков.

Показателем языкового статуса русской фольклорной традиции является то, что ее лингво-музыкальная система, как и музыкальноязыковая система любого другого этноса, имеет в качестве структурной основы свою собственную, особую систему парадигматических и синтагматических отношений, в корне отличающуюся от соответствующей системы русского словесного языка.

Понимание этого, также как и характеристика отличительной особенности музыкальной парадигматики и синтагматики, были сформулированы в статье, посвященной теоретическому осмыслению практики вертикального ранжира в публикуемых нотных текстах фольклора.[17]

Опыт вертикального ранжира, накопленный в ряде публикаций, вышедших на протяжении 1961-1981 гг.,[18] а также углубление квиткинского понятия «ритмическая форма» до уровня музыкально-грамматической категории, обозначенной нами термином «ритмосинтаксическая форма» песни/наигрыша («РС-форма»), подводили фольклористику к пониманию семиотической природы музыкального фольклора, к нащюпыванию его языковой системы. Причем, подводили не извне, путем заимствования лингвистических терминов и методик, а изнутри, на основе теоретического осмысления самого фольклорного материала.[19]

Было показано, что теоретической основой вертикального ранжира является система парадигматических и синтагматических отношений, которым подчиняются единицы различных уровней членения нотных текстов фольклора.

Показано, что важнейшими понятиями и категориями этой системы являются не «слово» и «предложение» с их внутренней структурой и внешними связями, как в словесном языке, а «период» и «непериод» также с их внутренней структурой и внешними связями или, говоря точнее, позиционно-периодическая упорядоченность/неупорядоченность структуры музыкально языковых единиц текста.

Эти единицы обнаруживаются аналитически путем парадигматической сегментации нотного текста, т.е. членения его на периоды и не периоды, и последующей ранжированной записью текста в виде текстуальной парадигмы, делающей позиционно-периодическую упорядоченность/неупорядоченность этих единиц пространственно наглядной.

Прилагая разработанную лингвистами методику анализа словесного текста к анализу нотных текстов фольклора и используя некоторые из введенных ими терминов, необходимо, прежде всего, позаботиться о выявлении музыкальной специфики, музыкальноязыкового смысла обслуживаемых ими понятий. Начать это целесообразно с выявления структуры и иерархии музыкальноязыковых уровней.

Мы различаем четыре уровня — звуковой, интонационный и два композиционных. Звуковой — самый низкий структурный уровень музыкального языка. Хотя порождаемый гортанью звуковой континуум служит как для словесной, так и для музыкальной речи, однако дифференциальные признаки звуков музыкальной речи — эти звуки принято называть «тонами» — по сравнению с дифференциальными признаками звуков речи словесной, естественно, иные.

Если по аналогии со словесно-лингвистическим термином «фонема» образовать музыкально-лингвистический термин «тонема», то можно сказать, что дифференциальными признаками тонемы языка музыкального являются высота и продолжительность представляющего эту тонему звука. В отличие от дифференциальных признаков фонемы дифференциальные признаки тонемы позволяют отождествлять или различать не отдельные, автономно взятые звуки, как это имеет место с речевыми звуками, рассматриваемыми в фонологии, а звуки, входящие в комплекс состоящий минимум из двух, но, чаще, из множества тонем.

Дифференциальные признаки тонемы определяются на основе слуховой соизмеримости (по высоте и продолжительности) по отношению к дифференциальным признакам другой тонемы или тонем, и потому их следует называть относительными или реляционными. Тембр музыкального звука в отличие от его высоты и продолжительности свойством соизмеримости не обладает, и именно поэтому в число дифференциальных признаков тонемы, как правило, не входит.

Выше звукового уровня расположены интонационный и два композиционных уровня — собственно грамматические или синтаксические уровни этномузыкального языка. Они последовательно надстраиваются над ним. На этих уровнях располагаются не отдельные звуки, а целые комплексы звуковых событий — звуковые фигуры, звуковые формулы или музыкальные знаки.

Знаковость языка, проблема определения знака — центральная проблема теории любого языка, в том числе, и этномузыкального. Один тон знака, вообще говоря, не образует. Для возникновения музыкального знака необходимы как минимум два тона. Следовательно, знаком музыкальноязыковым или интонацией может быть последовательность двух или нескольких тонов, высоты и длительности которых соотнесены понятным музыкальному слуху и мышлению образом.

Особенность музыкального знака (как элемента музыкального текста или речи), обладающего (по определению) двусторонней сущностью, заключается в том, что означающее и означаемое в нем совпадают. Знак музыкальноязыковой имеет, следовательно, если употребить термин Романа Якобсона, «интравертный семиозис», т.е. обозначает «сам себя самого»[20] и тем кардинально отличается от понятийно-смысловых знаков языка вербального.

Чтобы пояснить эту специфическую особенность знака музыкальноязыкового, обратимся еще раз к основному синтаксическому свойству этномузыкального языка. Оно состоит не просто в членимости его нотных текстов на сегменты, но в членимости на сегменты, многократно повторяемые подряд, идентичные или близкородственные по музыкально-интонационному смыслу.

Такие сегменты мы называем музыкально-временными периодами, поскольку они членят поток этномузыкальной речи не только на равнозначные по интонационному смыслу, но и на равновеликие по музыкальному времени фрагменты текста.

Обнаружить музыкальноязыковую знаковость как раз и позволяет процесс синтагматической периодизации сегментов нотного текста, вытекающий из самой сути музыкального знака, являющейся отражением интравертной особенности семиозиса этномузыкального языка.

Действительно, если суть музыкального знака в том, что означающее в двусторонней сущности знака обозначает само себя, то место означаемого в известной формуле знака (означаемое/означающее) естественно занимает само означающее, а формула музыкального знака оказывается тавтологичной — (означающее/означающее) или (означаемое/означаемое).

Когда интравертная знаковая ситуация актуализуется в этномузыкальноречевом «высказывании», это значит, что любая звуковая фигура, пропетая или сыгранная, для того чтобы быть означенной и предстать в порождаемом тексте как знак, должна быть хотя бы один раз неотложенным способом повторена. То есть, сначала должна выступить в роли означаемого и сразу же, вслед за тем, — в роли означающего.

Но поскольку означаемое и означающее функионально-семиотически в данном случае неразличимы, второе проведение звуковой фигуры одновременно выступает и в качестве означаемого и требует тем самым своего означающего, т.е. еще одного, третьего неотложенного повторения звуковой фигуры.

В результате формула музыкального знака выстраивается как бесконечный ряд «сменяющих» друг друга тождественных означаемых и означающих. Актуализация такой формулы в конкретных текстах предстает в виде то более, то менее продолжительных, но не бесконечных цепочек, составленных из многократных повторов одной и той же звуковой фигуры.

Процесс самоозначения звуковых фигур изначально развертывался (при зарождении музыкального языка) и продолжает развертываться в музыке устной традиции по сей день в синтагматической плоскости и связан с механизмом кратковременной памяти. Будучи осмыслена музыкальным сознанием как знак, такая серия повторов передается в долговременную память (переводится в плоскость парадигматики), но не целой серией, а в виде одной фигуры. Эта фигура, однако, оказывается наделенной свойством мультипликативности, т.е. способностью при необходимости развернуться в серию повторов.

Таким образом, музыкальным знаком является не всякая звуковая фигура, составленная из тонов, соотнесенных между собой по высоте и продолжительности, но только такая, которая соотнесена еще и сама с собой, т.е. наделена потенцией развернуться в процессе порождения музыкального текста в ряд неотложенных повторов самой себя.

Музыкальносмысловое значение этого знакового свойства звуковой фигуры, значение потенциала ее периодичности состоит в том, что соотношение тонов по высоте и длительности в ней не просто вполне определенно, но еще и достаточно жестко фиксировано.

Итак, музыкальный фольклор русского народа или какого-либо иного этноса — это, с одной стороны, традиционное музыкальное искусство, существующее благодаря устному или бесписьменному, по существу, языковому механизму трансляции его музыкальных и музыкально-словесных звуковых текстов. С другой стороны, — это одновременно еще и особого рода язык, т.е. семиотическая, музыкально-знаковая, лингвальная система, вполне самостоятельная, обособленная от словесного рода языков и генетически, и эволюционно, и семиотически.

Наука, призванная изучать этномузыкальные языки — ее можно было бы называть этномузыкальной лингвистикой — находится на начальной стадии своего существования.

Обновленный вариант статьи: Банин А. А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система. Опубликовано в книге «Музыка устной традиции». Материалы международной конференции «Памяти А. В. Рудневой». М., 1999, с. 134–145.

 

[1] Библиографические ссылки очевидно не нужны, поскольку такое уподобление в явной или скрытой форме имеется почти в каждой музыковедческой работе. Есть, конечно, и статьи, в которых музыка трактуется как язык в прямом смысле, как музыкальный язык. Однако они — не многочисленны.

[2] Язык во всех национально-этнических проявлениях относится к устным традициям культуры. Литература, естественно, — к письменным. Известный французский семиотик и литературовед Ролан Барт употребляет в своих работах вместо слова «литература» слово «письмо», поскольку считает, что письменно созданные тексты принципиально отличаются от текстов, порожденных устной традицией языка. См.: Барт Р. Лекция // Избранные работы. М., 1994, с. 545-573.

[3] Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982, с. 100.

[4] Там же, с. 101.

[5] Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971, с. 14.

[6] Там же, с. 17.

[7] Там же, с. 18.

[8] Там же, с. 18.

[9] Елатов В. И. Ритмические основы белорусской народной музыки. Минск, 1966, с. 39.

[10] Там же, с. 39.

[11] Подробнее см.: Головин Б. Н. Введение в языкознание. М., 1977, с. 200-202.

[12] Земцовский И. И. Семасиология музыкального фольклора. Методологические предпосылки // Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 177-206.

[13] Там же, с. 181.

[14] Там же, с. 203-204.

[15] Ефименкова Б. Б. Ритмика русской народной песни. М., 1994, с. 5, 7.

[16] Известно, что в качестве дифференциальных фонематических признаков высоту и протяженность словесно-речевых звуков используют тональные и квантитативные языки. Однако соизмеримость этих параметров в них носит не количественный (интонационный), а качественный (тембральный) характер, поскольку для каждого из них используется всего по одной паре дихотомий — соответственно, «высокий» — «низкий» и «долгий — краткий».

[17] Банин А. А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии // Фольклор: образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 170-202.

[18] Обзор этих публикаций см.: Банин А. А. Слово и напев... М., 1984, с.172-174.

[19] Там же, с. 175.

[20] Якобсон Р. Язык в отношении к другим коммуникативным системам.// Избранные работы. М., 1985, с. 319-330.

 

А.А. Банин

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 097 участников
Присоединиться к группе