Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по этнологии

Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система

вкл. . Опубликовано в Этнология Просмотров: 5564

Содержание материала

А.А. Банин

А. А. Банин


Традиция метафорического уподобления музыкального языка языку словесному

Уподобление музыки языку глубоко укоренились в эстетике и музыкознании. Такие понятия как «музыкальный язык», «музыкальная речь», «музыкальное мышление» давно вошли в научный обиход. Однако долгая и богатая история сближений и параллелей с языком не сделали музыку удобным и привлекательным объектом ни лингвистического, ни семиотического подхода, хотя попытки такого рода неоднократно предпринимались.

Связано это с трудностями музыкально-смыслового, семантического плана, которые возникают при попытках понять смысл музыки, определить семантически значимые единицы музыкальной речи. Но, главное, с самим характером языковых сближений и параллелей, как это ни покажется парадоксальным, с существом самого уподобления музыки не языку вообще, не языку как системе знаков, а языку именно словесному.

Уподобление музыки словесному языку носит в музыковедении принципиально метафорический характер.[1] Музыка — это не язык, и содержание музыки на словесный язык не переводимо. Тем не менее, описание структуры и смысла музыкальных произведений широко опирается в музыковедении на уподобление их со структурой и смыслами произведений литературы, в основе которой лежит язык словесный.

Однако не только музыку нельзя считать языком словесным. Не является языком, в строгом смысле, и литература. Язык и литература взаимно противопоставлены друг другу по многим художественным и нехудожественным параметрам текста. Главнейшим из них является фундаментальная культурологическая дихотомия: «традиции устные» — «традиции письменные». Она существует с «момента» изобретения письменности и остается актуальной и в наши дни.[2]

Эта дихотомия побуждает сделать одно существенное, методологически важное для нашей темы разграничение. В соответствии с этой дихотомией можно утверждать следующее. Уж если и целесообразно уподоблять музыку языку, то только ту музыку, которая относится к устной традиции, т. е. музыкальный фольклор.

Обращаясь к музыке устной традиции, общее музыкознание также объявляет ее «главной базой языкового подхода», поскольку она «не знает жесткой нотной фиксации, замкнутого текста и требует свободного, «речевого воссоздания» на основе «непосредственного использования языка».[3]

Несомненно, что автор приведенных слов был предельно близок к тому, чтобы придать музыке устной традиции собственный языковой статус. Однако дальнейший ход рассуждений свидетельствует все же, что речь идет о метафорическом сближении или уподоблении. «В целом фольклор, — пишет далее Е. В. Назайкинский, — есть сфера, где господствует язык, а не фиксированный текст. А это значит, что в фольклористике значительно большей весомостью обладает семиотическая установка. Здесь более важны музыкально-лингвистические параллели и взаимосвязи».[4]

Метафорическим остается уподобление музыки языку и в большинстве фольклористических работ. Инерция научной метафоризации понятия «музыкальный язык» велика. Ее не преодолевают авторы даже тех этномузыковедческих работ, в которых разрабатывается семиотико-лингвистический подход к изучению музыкального фольклора.

Так, в работе В. Л. Гошовского утверждается, что «напев традиционных песен в некотором отношении можно сравнить с разговорным языком».[5] А «содержащаяся в напеве информация, посредством которой можно познать закономерности национального музыкального мышления» рассматривается им «как музыкальный язык, т.е. как семиотическая система, располагающая своей системой музыкальных знаков».[6]

Метафоричность этих семиотико-лингвистических уподоблений обнаруживается сама собой, когда автор описывает далее свой метод «структурного анализа знаковой системы, состоящий в анализе напева на трех уровнях, условно названных музыкально-синтаксическим, музыкально-морфологическим и музыкально-фонетическим».[7] Естественно, что в результате такой метафоризации вокально-песенный период рассматривается В.Л. Гошовским «как некоторое предложение в грамматике, посредством которого передается суть замысла или основная идея содержания».[8]

Широко распространенные в этномузыковедении заимствования лингвистической и семиотической терминологии являются, по существу, также следствием метафоризации понятия «музыкальный язык». Поток заимствований связан, с одной стороны, с достижениями в области структурной лингвистики и семиотики, с другой, — с естественным желанием фольклористов перенести опыт смежных дисциплин на родственные языку явления музыкального фольклора.

Многие из таких попыток носят слишком общий, внешний характер. Лингвистический подход осуществляется в них не изнутри, не от музыкально-фольклорного материала к музыкально-лингвистическим обобщениям, а извне, путем заимствования термина, путем перенесения понятий и категорий, выработанных лингвистикой, на схожия явления музыкального фольклора.

Так, В. И. Елатов, стремясь выделить единицу песенной речи подобно тому, как это делают в лингвистической теории, вводит понятие «песенной синтагмы». Это — такая «музыкально-словесная структурная единица», которая охватывает, по его мысли, «законченное художественно-образное высказывание».[9]

«Синтагма, — пишет В. И. Елатов, — термин языковедческий также подразумевающий законченность высказывания, в данном случае, грамматически-смыслового».[10]

В лингвистике «синтагма», как мы знаем, термин неоднозначный. Обычно выделяют два значения. Одно следует из учения Ф. де Соссюра о парадигматических и синтагматических отношениях единиц различных уровней членения (в языке). В этом смысле «синтагма» - сочетание двух каких-либо единиц одного уровня (морфем, слов, словосочетаний).

Второе введено Л.В. Щербой в связи с интонационным членением высказывания в речи на отрезки, совпадающие либо с отдельными словами, либо с сочетаниями слов. В щербовском смысле «синтагма» — часть высказывания, сегмент, обладающий семантико-синтаксическим и интонационным единством.[11]

В.И. Елатову ближе, очевидно, не соссюровское, а именно щербовское понимание этого термина. Однако, «синтагма» Л.В. Щербы — это отрезок, сегмент, т.е. часть высказывания, обладающая известным единством. А «песенная синтагма» В.И. Елатова — это целое высказывание, обладающее художественно-образной законченностью.

Понятно, что часть и целое, также как единство и законченность — разные понятия. А это значит, что лингвистический подход к определению единицы песенной речи у В.И. Елатова по существу не идет дальше заимствования термина «синтагма», причем, заимствования, далеко не вполне корректного. А производное понятие «песенная синтагма» не получает музыкальноязыкового статуса. Оно оказывается, по существу, метафорой.

Другой пример — попытка И.И. Земцовского заимствовать в фольклористику целый раздел лингвистики — семасиологию (науку о языковых значениях слов и предложений).[12]

И. И. Земцовский пишет в указанной работе и о музыкальной омонимии по аналогии с языковой омонимией, и о музыкальных универсалиях по аналогии с лингвистическими универсалиями, стремится найти «простейший семантический элемент музыки». А делает он это так. Берет термин «образ-интонация» (по Б. А. Асафьеву), заменяет его сначала на термин «осмысляемый социальной средой интонационный комплекс» (по З. В. Эвальд), а затем — на термин «семантическая единица фольклора» (по И. И. Земцовскому).

Дать определение семантической единицы песенного фольклора или хотя бы признаки ее выделения И. И. Земцовский даже не пытается: "Мы не считаем возможным формализовать понятие «семантической единицы». (...) В разных стилях и жанрах протяженность такой единицы (своего рода семы) может быть различной. (...) На мелодическом уровне народной песни сема может быть представлена интонационным оборотом, попевкой, мотивом, реже целой фразой".[13] Приводимые в работе примеры критерий выделения семантической единицы также не проясняют.[14]

Таким образом, и здесь проблема лингвистического подхода к музыкальному фольклору ограничена заменой фольклористических терминов на лингвистические. В более поздних этномузыковедческих работах картина аналогична.

В работах, относящихся к концептуальному полю семиотико-лингвистического подхода, авторы которых сам подход называют структурно-типологическим методом, а фольклор рассматривают как язык культуры. Инерция научной метафоризации музыкального фольклора как языка в них также неоправданно высока.

Так, Б. Б. Ефименкова, выделяя единицы и уровни ритмической организации русской песни, «малые ритмические единицы» песни уподобляет «словам», а сам уровень, на котором они располагаются, называет «лексическим или морфологическим», поскольку в совокупности эти единицы составляют, по ее характеристике, «своего рода словарный, грамматический фонд традиции».[15]

Итак, чтобы сделать музыку устной традиции удобным и привлекательным объектом семиотического и лингвистического подходов и, главное, чтобы сам подход стал по-настоящему плодотворным, необходимо отказаться от глубоко укоренившейся в музыковедении и эстетике традиции метафорического уподобления музыки словесному языку и литературе. Необходимо преодолеть инерцию научной метафоризации таких понятий как «музыкальный язык», «музыкальное мышление», «словарный фонд», «лексема» и многих других.

Традиция метафорического уподобления музыкального языка языку словесному подкреплена в музыковедении господствующей в нем гипотезой о происхождении музыки из речевой интонации, фактически основывается на ней. На наш взгляд настало время отказаться и от этой генетической гипотезы, как несостоятельного, не оправдавшего себя научного подхода.

Необходимо отказаться от широко распространенного в науке убеждения, будто музыка — как общекультурное явление, как проявление человеческого начала в природе — не возникла вместе с человеком сама собой, подобно языку словесному, а является чем-то производным, надстроечным, вторичным. Для этого попытаемся увидеть музыку устной традиции действительно как язык, постараемся понять ее как особую, вполне самостоятельную лингво-музыкальную или языковую систему.

В качестве альтернативной гипотезы, в качестве альтернативы метафоризации необходимо предложить собственно языковую концепцию музыки устной традиции, естественно, и в генетическом, и в функциональном плане.

Согласно предлагаемой нами гипотезе, каждый этнос исторически изначально и закономерно порождает не один естественный звуковой язык — словесный, а параллельно сразу два естественных звуковых языка — словесный язык и язык этномузыкальный. К «моменту», когда этнос «осознает» наличие в своем распоряжении средства словесного общения (языка словесного), он владеет уже и средством музыкального общения.

Вводя альтернативную онтофилогенетическую гипотезу происхождения музыки, мы стремимся показать, что музыка устной традиции — это язык в прямом, а не переносном значении слова. Музыкальный фольклор в широком смысле слова или музыка устной традиции — это язык другого рода. Язык не словесный, а именно музыкальный или этномузыкальный, если оставаться в пределах одного этноса. И, следовательно, будучи хотя и языком, но языком другого рода, музыка устной традиции одновременно и подобна языку словесному, и резко, принципиально от него отличается.

Поэтому, исследуя музыкальный фольклор как этномузыкальный язык, мы только тогда будем получать реально ощутимые результаты в понимании языка музыки устной традиции, когда будем не столько уподоблять ее языку словесному, сколько планомерно и последовательно противопоставлять ему по всем важнейшим параметрам универсально-языковой системы.

Акцентируя проблему в методологическом плане, можно утверждать, что речь должна идти не просто об уподоблении музыки языку, а об уподоблении с последующим противопоставлением. Причем, само это противопоставление двух естественных звуковых языков, образующих пару в пределах каждого конкретного этноса, должно быть нацелено на выявление существа и специфики музыкальноязыковых систем этносов, на построение множества этномузыкальных грамматик. Оно должно быть осуществлено и в генетическом, и в эволюционном плане, как в синхронии, так и в диахронии, вплоть до самых ранних этапов возникновения человечества. Последнее, естественно, — сугубо в гипотетическом плане.


Обоснование понятия "этномузыкальный язык"

В порядке обоснования понятия «этномузыкальный язык» необходимо, если не очертить саму лингво-музыкальную систему фольклора в ее наиболее существенных моментах, то хотя бы вкратце рассмотреть тот круг вопросов, который нуждается в предварительном разъяснении и разработке в первую очередь.

К ним относятся: 1) сама гипотеза возникновения этномузыкального языка, её акустическое и психофизиологическое обоснование; 2) проблема знака этно-музыкально-языкового; 3) специфика двух структурных осей — парадигматической и синтагматической - в системе этномузыкального языка; 4) особенности взаимодействия двух знаковых систем — музыкально-языковой и словесно-языковой — в текстах музыкально-поэтического фольклора.

Музыкальный фольклор, трактуемый как второй естественно-звуковой язык этноса, не возникает на базе словесного языка. В историко-стадиальном измерении он возникает не последовательно по отношению к нему (сначала словесный язык, затем — на его основе — музыкальный), а, скорее, одновременно и параллельно с ним.

Раннефольклорное музыкальное интонирование (первый этап в развитии этномузыкального языка) возникает в процессе освоения человечеством гортани, как универсального естественного источника звука, общего как для словесного, так и для музыкального образования речи. Оно складывается на основе противопоставления высотно-временных (интонационных) характеристик звука, используемых для музыкального образования речи, характеристикам тембральным (фонетическим), «занятым» для целей словесного образования речи.

На протяжении тысячелетий это противопоставление осознавалось у разных этносов постепенно, качественно по-разному и в исторически различное время. Определить для каждого конкретного этноса «момент» достижения на основе этого противопоставления звукового двуязычия (музыкального и словесного) возможно лишь в стадиальном измерении.

Таким образом, этномузыкальные языки существуют в устных традициях этносов и возникают в них одновременно и параллельно с языками словесными на базе одного, единственного в своем роде акустического феномена — человеческой гортани. А это значит, что музыкально-фольклорные традиции, согласно предлагаемой концепции, обладают не только функциональным, но и онтологическим статусом языка.

Предположение об историко-стадиальной одновременности и параллельности возникновения и развития двух естественных звуковых языков внутри этносов основывается на другой генеральной дихотомии, имеющей место не в культуре (устный — письменны), а в спектральной структуре звуков, порождаемых гортанью человека.

Эту дихотомию составляет оппозиция «тембр» — «высота» звуков или «тембральность» – «интонационность». Длительный процесс зарождения словесного языка был ориентирован на дифференциацию преимущественно тембральной (спектральной и артикуляционно-фонической) характеристики воспринимаемого звука, в то же время процесс зарождения музыкального языка был ориентирован на дифференциацию преимущественно звуковысотной (интонационной) характеристики того же звука.

Эволюционно этномузыкальные языки складываются и противопоставляются словесным языкам на базе углубляющейся музыкально-тоновой дифференциации двух сугубо континуальных характеристик звука — частоты (музыкальной высоты) и временной протяженности (музыкальной длительности).

В то же время возникновение словесных языков базируется на дифференциации тембральной, преимущественно неконтинуальной характеристики звука. Не только речевые согласные, но и обладающие качеством музыкальной высоты и протяженности гласные звуки также различаются между собой, главным образом, на основе тембрально-артикуляционных признаков.[16]

Как следствие указанного различия, этномузыкальные языки в своем филогенезе по необходимости должны были предусмотреть или «изобрести» превращение обоих континуальных признаков звука в два дискретные множества, т.е. дискретизировать частоту и квантизировать продолжительность звучания. В результате возникали многочисленные, различные у разных этносов, ментальные звуковые системы тонов, зародыши будущих этномузыкальных языков.

Показателем языкового статуса русской фольклорной традиции является то, что ее лингво-музыкальная система, как и музыкальноязыковая система любого другого этноса, имеет в качестве структурной основы свою собственную, особую систему парадигматических и синтагматических отношений, в корне отличающуюся от соответствующей системы русского словесного языка.

Понимание этого, также как и характеристика отличительной особенности музыкальной парадигматики и синтагматики, были сформулированы в статье, посвященной теоретическому осмыслению практики вертикального ранжира в публикуемых нотных текстах фольклора.[17]

Опыт вертикального ранжира, накопленный в ряде публикаций, вышедших на протяжении 1961-1981 гг.,[18] а также углубление квиткинского понятия «ритмическая форма» до уровня музыкально-грамматической категории, обозначенной нами термином «ритмосинтаксическая форма» песни/наигрыша («РС-форма»), подводили фольклористику к пониманию семиотической природы музыкального фольклора, к нащюпыванию его языковой системы. Причем, подводили не извне, путем заимствования лингвистических терминов и методик, а изнутри, на основе теоретического осмысления самого фольклорного материала.[19]

Было показано, что теоретической основой вертикального ранжира является система парадигматических и синтагматических отношений, которым подчиняются единицы различных уровней членения нотных текстов фольклора.

Показано, что важнейшими понятиями и категориями этой системы являются не «слово» и «предложение» с их внутренней структурой и внешними связями, как в словесном языке, а «период» и «непериод» также с их внутренней структурой и внешними связями или, говоря точнее, позиционно-периодическая упорядоченность/неупорядоченность структуры музыкально языковых единиц текста.

Эти единицы обнаруживаются аналитически путем парадигматической сегментации нотного текста, т.е. членения его на периоды и не периоды, и последующей ранжированной записью текста в виде текстуальной парадигмы, делающей позиционно-периодическую упорядоченность/неупорядоченность этих единиц пространственно наглядной.

Прилагая разработанную лингвистами методику анализа словесного текста к анализу нотных текстов фольклора и используя некоторые из введенных ими терминов, необходимо, прежде всего, позаботиться о выявлении музыкальной специфики, музыкальноязыкового смысла обслуживаемых ими понятий. Начать это целесообразно с выявления структуры и иерархии музыкальноязыковых уровней.

Мы различаем четыре уровня — звуковой, интонационный и два композиционных. Звуковой — самый низкий структурный уровень музыкального языка. Хотя порождаемый гортанью звуковой континуум служит как для словесной, так и для музыкальной речи, однако дифференциальные признаки звуков музыкальной речи — эти звуки принято называть «тонами» — по сравнению с дифференциальными признаками звуков речи словесной, естественно, иные.

Если по аналогии со словесно-лингвистическим термином «фонема» образовать музыкально-лингвистический термин «тонема», то можно сказать, что дифференциальными признаками тонемы языка музыкального являются высота и продолжительность представляющего эту тонему звука. В отличие от дифференциальных признаков фонемы дифференциальные признаки тонемы позволяют отождествлять или различать не отдельные, автономно взятые звуки, как это имеет место с речевыми звуками, рассматриваемыми в фонологии, а звуки, входящие в комплекс состоящий минимум из двух, но, чаще, из множества тонем.

Дифференциальные признаки тонемы определяются на основе слуховой соизмеримости (по высоте и продолжительности) по отношению к дифференциальным признакам другой тонемы или тонем, и потому их следует называть относительными или реляционными. Тембр музыкального звука в отличие от его высоты и продолжительности свойством соизмеримости не обладает, и именно поэтому в число дифференциальных признаков тонемы, как правило, не входит.

Выше звукового уровня расположены интонационный и два композиционных уровня — собственно грамматические или синтаксические уровни этномузыкального языка. Они последовательно надстраиваются над ним. На этих уровнях располагаются не отдельные звуки, а целые комплексы звуковых событий — звуковые фигуры, звуковые формулы или музыкальные знаки.

Знаковость языка, проблема определения знака — центральная проблема теории любого языка, в том числе, и этномузыкального. Один тон знака, вообще говоря, не образует. Для возникновения музыкального знака необходимы как минимум два тона. Следовательно, знаком музыкальноязыковым или интонацией может быть последовательность двух или нескольких тонов, высоты и длительности которых соотнесены понятным музыкальному слуху и мышлению образом.

Особенность музыкального знака (как элемента музыкального текста или речи), обладающего (по определению) двусторонней сущностью, заключается в том, что означающее и означаемое в нем совпадают. Знак музыкальноязыковой имеет, следовательно, если употребить термин Романа Якобсона, «интравертный семиозис», т.е. обозначает «сам себя самого»[20] и тем кардинально отличается от понятийно-смысловых знаков языка вербального.

Чтобы пояснить эту специфическую особенность знака музыкальноязыкового, обратимся еще раз к основному синтаксическому свойству этномузыкального языка. Оно состоит не просто в членимости его нотных текстов на сегменты, но в членимости на сегменты, многократно повторяемые подряд, идентичные или близкородственные по музыкально-интонационному смыслу.

Такие сегменты мы называем музыкально-временными периодами, поскольку они членят поток этномузыкальной речи не только на равнозначные по интонационному смыслу, но и на равновеликие по музыкальному времени фрагменты текста.

Обнаружить музыкальноязыковую знаковость как раз и позволяет процесс синтагматической периодизации сегментов нотного текста, вытекающий из самой сути музыкального знака, являющейся отражением интравертной особенности семиозиса этномузыкального языка.

Действительно, если суть музыкального знака в том, что означающее в двусторонней сущности знака обозначает само себя, то место означаемого в известной формуле знака (означаемое/означающее) естественно занимает само означающее, а формула музыкального знака оказывается тавтологичной — (означающее/означающее) или (означаемое/означаемое).

Когда интравертная знаковая ситуация актуализуется в этномузыкальноречевом «высказывании», это значит, что любая звуковая фигура, пропетая или сыгранная, для того чтобы быть означенной и предстать в порождаемом тексте как знак, должна быть хотя бы один раз неотложенным способом повторена. То есть, сначала должна выступить в роли означаемого и сразу же, вслед за тем, — в роли означающего.

Но поскольку означаемое и означающее функионально-семиотически в данном случае неразличимы, второе проведение звуковой фигуры одновременно выступает и в качестве означаемого и требует тем самым своего означающего, т.е. еще одного, третьего неотложенного повторения звуковой фигуры.

В результате формула музыкального знака выстраивается как бесконечный ряд «сменяющих» друг друга тождественных означаемых и означающих. Актуализация такой формулы в конкретных текстах предстает в виде то более, то менее продолжительных, но не бесконечных цепочек, составленных из многократных повторов одной и той же звуковой фигуры.

Процесс самоозначения звуковых фигур изначально развертывался (при зарождении музыкального языка) и продолжает развертываться в музыке устной традиции по сей день в синтагматической плоскости и связан с механизмом кратковременной памяти. Будучи осмыслена музыкальным сознанием как знак, такая серия повторов передается в долговременную память (переводится в плоскость парадигматики), но не целой серией, а в виде одной фигуры. Эта фигура, однако, оказывается наделенной свойством мультипликативности, т.е. способностью при необходимости развернуться в серию повторов.

Таким образом, музыкальным знаком является не всякая звуковая фигура, составленная из тонов, соотнесенных между собой по высоте и продолжительности, но только такая, которая соотнесена еще и сама с собой, т.е. наделена потенцией развернуться в процессе порождения музыкального текста в ряд неотложенных повторов самой себя.

Музыкальносмысловое значение этого знакового свойства звуковой фигуры, значение потенциала ее периодичности состоит в том, что соотношение тонов по высоте и длительности в ней не просто вполне определенно, но еще и достаточно жестко фиксировано.

Итак, музыкальный фольклор русского народа или какого-либо иного этноса — это, с одной стороны, традиционное музыкальное искусство, существующее благодаря устному или бесписьменному, по существу, языковому механизму трансляции его музыкальных и музыкально-словесных звуковых текстов. С другой стороны, — это одновременно еще и особого рода язык, т.е. семиотическая, музыкально-знаковая, лингвальная система, вполне самостоятельная, обособленная от словесного рода языков и генетически, и эволюционно, и семиотически.

Наука, призванная изучать этномузыкальные языки — ее можно было бы называть этномузыкальной лингвистикой — находится на начальной стадии своего существования.

Обновленный вариант статьи: Банин А. А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система. Опубликовано в книге «Музыка устной традиции». Материалы международной конференции «Памяти А. В. Рудневой». М., 1999, с. 134–145.

 

[1] Библиографические ссылки очевидно не нужны, поскольку такое уподобление в явной или скрытой форме имеется почти в каждой музыковедческой работе. Есть, конечно, и статьи, в которых музыка трактуется как язык в прямом смысле, как музыкальный язык. Однако они — не многочисленны.

[2] Язык во всех национально-этнических проявлениях относится к устным традициям культуры. Литература, естественно, — к письменным. Известный французский семиотик и литературовед Ролан Барт употребляет в своих работах вместо слова «литература» слово «письмо», поскольку считает, что письменно созданные тексты принципиально отличаются от текстов, порожденных устной традицией языка. См.: Барт Р. Лекция // Избранные работы. М., 1994, с. 545-573.

[3] Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982, с. 100.

[4] Там же, с. 101.

[5] Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971, с. 14.

[6] Там же, с. 17.

[7] Там же, с. 18.

[8] Там же, с. 18.

[9] Елатов В. И. Ритмические основы белорусской народной музыки. Минск, 1966, с. 39.

[10] Там же, с. 39.

[11] Подробнее см.: Головин Б. Н. Введение в языкознание. М., 1977, с. 200-202.

[12] Земцовский И. И. Семасиология музыкального фольклора. Методологические предпосылки // Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 177-206.

[13] Там же, с. 181.

[14] Там же, с. 203-204.

[15] Ефименкова Б. Б. Ритмика русской народной песни. М., 1994, с. 5, 7.

[16] Известно, что в качестве дифференциальных фонематических признаков высоту и протяженность словесно-речевых звуков используют тональные и квантитативные языки. Однако соизмеримость этих параметров в них носит не количественный (интонационный), а качественный (тембральный) характер, поскольку для каждого из них используется всего по одной паре дихотомий — соответственно, «высокий» — «низкий» и «долгий — краткий».

[17] Банин А. А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии // Фольклор: образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 170-202.

[18] Обзор этих публикаций см.: Банин А. А. Слово и напев... М., 1984, с.172-174.

[19] Там же, с. 175.

[20] Якобсон Р. Язык в отношении к другим коммуникативным системам.// Избранные работы. М., 1985, с. 319-330.

 

А.А. Банин

Наш канал на YouTube:

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа Facebook · 1 295 участников
Присоединиться к группе