Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Articles Tagged ‘Культура - Русские традиции. - Альманах русской традиционной культуры’

Ансамбль «Ильинская пятница» - верность традиции

Студия аутентичного фольклора Ильинская пятница

Материал опубликован в Вестнике
Российского Фольклорного Союза

Студия аутентичного фольклора "Ильинская пятница" существует пр Рижской русской гимназии с 1990 года, ею руководят Сергей Александрович и Наталья Олеговна Олёнкины.

Участники студии - дети разных возрастов, от учеников подготовительных классов до тех, кто уже заканчивает школу. Они исполняют песни и танцы субэтнических групп, населяющих восточные районы Латвии, к которым относятся русские православные жители Псковско-Латгальского пограничья, живущие здесь исконно, латгальские староверы, переселившиеся сюда из России, и латгальские белорусы, некоторые из которых считают себя русскими.

Деятельность студии изначально была направлена не столько на выступления, сколько на исследовательскую и педагогическую работу, воссоздание своеобразной "семейной" атмосферы русской сельской общины с её специфическими формами общения и праздниками, поскольку в современной Латвии именно русские дети оказались оторваны от национальных корней. Занимаясь в "Ильинской пятнице", дети познают русскую традиционную культуру как комплексное явление. Они знакомятся с танцевально-песенным фольклором, играют в народные игры, учатся шить и вышивать национальную одежду.

Бедняжка осень. - Сергей Олёнкин

Сергей Олёнкин

На подходе зима, и трудно найти в Риге русскую семью, которая уж вовсю не готовилась бы к Святкам. Зайдите в любой дом вечером и вы попадёте в самое сердце предпраздничной суеты. Трудолюбивая мамаша, хранительница традиции, дошивает с детишками последний святочный костюм, доклеивается последняя маска, заботливый отец вытряхивает пыль из ветхого холщового мешка, в который ещё деды и прадеды собирали обрядовое угощение. А уж песни-то звучат изо всех окон: авсени, таусени, коляды и виноградия. Все живут Святками, и только я никак не могу расстаться с осенью. Осень прошла, не первая и, даст Бог, не последняя, через год она опять вернётся, и хочется быть знакомым с этой дамой покороче.

Зачиналась Осень под скрип солнечного колеса, поворачивающего вспять в самый разгар летнего торжества, под треск костров и тревожные напевы купальских песен. День рождения её определить труднее, ибо процесс его окутан глубокой тайной, и до поры никто не может сказать с точностью, удостоила она нас своим присутствием, либо счастье это у нас ещё впереди. Иной раз выглянет из-за облака ослепительно яркое солнце, оттенит и без того глубоко-синий свод неба, и вдруг защемит что-то под сердцем, тоска какая-то нахлынет, тут и подумается про Осень. А потом отпустит, будто и не было ничего – лето продолжается.

В чем сакральность... полотенца

Полотенца

9....и встав с вечери, снял одежду, и взяв полотенце, препоясался; потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан.
12. Когда же умыл им ноги и надел одежду свою, то, возлегши опять, сказал им: знаете ли, что я сделал вам?
Евангелие от Иоанна, 13. 9, 12

Сколько предметов окружают жизнь человека, но есть один, который сакрально присутствует с ним в самые важные жизненные моменты. На полотенца принимали нас повивальные бабки, на полотенцах подавали нам хлеб-соль на свадьбы, на полотенцах нас отнесут на погост... Откуда же столько места полотенцу в нашей жизни? Давайте вместе поищем в глубокой давности. Пошли?

Представьте... Чадят факелы. Мерно постукивают ткацкие станы. Ни звука. Снуют уток ткачи, ткут погребальные полотенца, пеленать фараоново тело. Молчи, ткач, молчи. Выронишь слово – утащит тебя душа Фараона за собой. Ткись, полотно. Завтра напитают тебя благовониями и укутают тобой мертвый кокон. И только слышно: тук-тук, тук-тук... (Не оттуда ли все началось?)

И представьте: перед грозой душно в Иерусалиме. Узка дорога на Голгофу. Люд теснит, а крест тяжел, уже непосилен. Пот заливает глаза, терния впились в виски впалые. Кто ты, добрая Вероника, что стражи не убоялась, платом своим лицо мое отерла, как я утирал ноги ученикам своим. Образ твой со мной останется по милости твоей. И плату твоему оставляю я образ свой... (Не оттуда ли?) Полотном плащаным завернут мое тело во гробе и сброшу его с себя, воскреснув к жизни вечной одесную Отца моего... (Не оттуда ли?)

В этой деревне огни не погашены. - Светлана Галаганова

Помните - у Ершова, в «Коньке-Горбунке»: «Знать, столица та была недалече от села»? Теперь я знаю это о «Московской деревне»! Так называется столичный вариант российского фольклорного движения - архипелаг традиционной культуры в океане постиндустриального мегаполиса, обширный, цветущий, упорно не замечаемый нашими СМИ.

Ансамбль Дербеневка

Это уникальное поселение незаметно выросло на московских улицах в те благословенные времена, когда культурный слой поздне-советского общества дружно «оглянулся назад», заворожённо всматриваясь в размытые очертания сельской старины, когда интеллигенция зачитывалась «Чёрными досками» В.Солоухина, украшала свои жилища иконами и медными тазами, стояла в долгих очередях на концерты Камерного хора В.Минина и выставки И.Глазунова. Пробившийся из-под спуда официальной идеологии звонкий фольклорный родник радостно вливался в поток российской культуры, восстанавливая его утраченную полноводность; оттаявшее на пригреве 1960-х национальное самосознание жадно впитывало духовные истины, добытые многими поколениями русского крестьянства. «Новая фольклорная волна», захлестнувшая все виды художественного творчества, не обошла и народное искусство: осознание его кризиса вылилось в активные поиски новых путей освоения традиционной культуры, в том числе и хоровой. Тогда-то и возникли первые фольклорно-этнографические ансамбли (многим памятен знаменитый ансамбль Д.Покровского); тогда-то и зародилось молодёжное фольклорное движение, покрывшее страну «городскими деревнями».

Ветковская культура – достояние Беларуси и России

Вся наша многовековая история наглядно иллюстрирует
неразрывную связь судеб белорусского и русского народов.
И биография белорусского города Ветка – ещё одно тому
подтверждение. Так распорядилась судьба, что после трагедии
раскола Русской православной церкви, именно ветковская земля
на многие десятилетия стала центром русского старообрядчества.

Здесь русская старообрядческая культура и бытовые традиции
тесно переплелись с местными, сформировав тем самым в этом
регионе самобытную народную культуру, которая внесла
неоценимый вклад в культурную традицию Беларуси и России.

Бесценные экспонаты этой культуры сегодня собраны и бережно
хранятся в Ветковском музее старообрядчества и белорусских
традиций. Собрание музея, которому посвящается эта книга, —
бесценное наследие Союзного государства, ещё одно яркое
свидетельство неразрывной связи судеб наших народов.

Григорий Рапота,
Государственный секретарь Союзного государства

Введение

Красная площадь («главная», «центральная», «красивая») – гордость и украшение Москвы – получила своё название в середине 16 века, а в документах впервые упоминается в 1661 г. Площади с таким названием есть в ряде других старинных городов России, среди которых Суздаль, Ярославль, Переславль-Залесский, Елец, Таганрог и другие.

Красной вот уже несколько веков называют главную площадь белорусского городка Ветка, что в 20 километрах от Гомеля. И это совпадение неслучайно.

В описаниях истории города принято такое определение: «Ветка – малая ветвь Москвы. Жившие здесь староверы стремились во всем подражать Москве и даже главную площадь в Ветке назвали Красной».

Основатели города, действительно, пришли из Москвы. Но на самом деле Ветка, скорее всего, не подражала Москве, а противопоставляла себя столице, которая отошла от старой дедовской веры и изменила ей, приняв новые «никоновские» реформы православия. Тем самым Ветка, которую в 17 в. называли еще и старообрядческим Иерусалимом, восстанавливала историческую модель «праведной Москвы».

Вот уже больше трех веков из уст в уста передают ветковчане легенду рождения своего города и его названия. Рассказывают, что русские переселенцы-староверы, продвигаясь вдоль реки Сож вниз по течению, пустили на воду икону, чтобы по древней традиции определить место для города. Через образ Господь давал знак. Чтобы видеть икону с берега, к ней привязали ветку дерева. По ней икону и нашли: волна прибила ее на отмель острова, чуть ниже местечка Хальч. Так остров, а потом и поселение, которое на нем разместилось, получили название Ветка.

Но в названии города есть и другой подтекст. Назвав свою слободу Веткой, старообрядцы тем самым хотели подчеркнуть и передать своим потомкам, ощущение связи поселения с родной Россией, частицей, «побегом» которой оно являлось. .//ГН: Теперь эта ветвь старообрядческих слобод привилась и расцвела на землях Беларуси. Но при этом чудесно подпитывалась и соком родного дерева, поддерживая связь с Родиной и верой предков.

От раскола -- к признанию

На 2017-й год, наряду со столетием Февральской и Октябрьской революций, пришлась еще одна значительная годовщина в российской истории: 350 лет назад, 13 мая 1667 г., Собор русских и ближневосточных епископов, созванный в Москве царем Алексеем Михайловичем, подверг анафеме русских священнослужителей, отказавшихся принять изменения в богослужебных книгах и обрядах. Проклятию подверглись те православные люди, которые продолжали пользоваться старорусскими богослужебными книгами, креститься древневизантийским и древнерусским двуперстным крестным знамением и оставались верными старорусской церковной традиции.

Тем самым Собор узаконил церковную реформу, предпринятую патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем, целью которой провозглашалась унификация богослужебного чина Русской церкви с Греческой церковью и прежде всего – с церковью Константинопольской. Видя некоторое различие между русскими и современными им греческими обрядами и богослужебными текстами, патриарх Никон еще задолго до упомянутого Собора приказал привести русские обряды и книги в соответствие с греческими. Цель была политической: юному царю внушили мысль о том, что он станет главой всего восточного православного мира. Для этого атрибуты веры должны были стать едиными. Константинополь, между тем, уже столетие был под властью Османской турецкой империи. О чём знали свободолюбивые наши предки.

В исторические богослужебные тексты было внесено множество исправлений. Так, двуперстное крестное знамение было заменено трехперстным, отменены так называемые метания, или малые земные поклоны, – в 1653 г. Никон разослал по всем московским церквам «память», в которой говорилось: «не подобает в церкви метания творити на колену, но в пояс бы вам творити поклоны; еще и тремя персты бы есте крестились». Крестные ходы Никон распорядился проводить в обратном направлении (против солнца, а не посолонь, а ведь древнейшие представления «по солнцу значит по правде», и в свадебных обрядах водили молодых по солнцу). Возглас «аллилуйя» во время пения стали произносить не дважды, а трижды. Восьмиконечный крест, особо почитаемый старообрядцами, назывался не иначе как «раскольнический». Даже в слово «Ісус» была добавлена еще одна буква – оно стало писаться «Іисус».

Следует отметить, что различия в русских и греческих церковных обрядах и книгах были отнюдь не результатом вольных или невольных ошибок русских переписчиков, они возникли из-за изменений, привнесенных греками в свои книги на протяжении предшествующих столетий. Тем самым русские тексты и обряды, в чем убеждены многие исследователи, на деле были гораздо ближе к ранневизантийским, чем современные им греческие.

Через несколько лет русский царь рассорился с Никоном и изгнал его с патриаршего престола, но при этом и сам государь, и его окружение, и церковные иерархи продолжали твердо следовать всем нововведениям.

Тогда никто не предполагал, что данное событие приведет Русскую православную церковь к расколу «и единой буквы ради». Однако это случилось. Механизмы культуры пронизывают общественное сознание и подсознание насквозь, уходя вертикально на большую глубину. И отдельные символы – только знаки на поверхности. Их произвольная смена вызывает глубокие возмущения в едином организме культуры. Конфликт между приверженцами традиционного русского православия и официальной церковью вырос в мощное движение, получившее название «старообрядческого раскола». Это движение быстро охватило значительную часть православных верующих: только в 18 в. более 1 миллиона старообрядцев покинули Россию из-за преследований со стороны церкви и государства, расставшись ради свободы вероисповедания с землей своих предков.

Волна эмиграции из России была самой большой вплоть до 1917 г. и прямо свидетельствовала об огромном количестве православных верующих, объединенных религиозным «инакомыслием» и отвергнувших новые порядки, насаждавшиеся в церкви государством и иерархами. Согласно статистике 19 в., как минимум четверть, если не треть всех великороссов стали приверженцами различных толков старообрядчества. В этой связи на протяжении последних двух с половиной веков существования русской монархии – и задолго до появления в 19 в. революционной политической идеологии – в России возникла и распространилась первая массовая и непримиримая оппозиция господствующей церкви, государству и правящему слою. В 20 в. этот духовный разлом внутри России, соединившись с социальным и культурным напряжением, привел к эрозии царской власти и ее престижа, открыв простор для революции.

На самом Соборе 1667 г. только 4 человека, в том числе и «протопоп-богатырь» Аввакум, решительно отказались принять постановления сонма иерархов. Однако очень скоро все большее и большее число русских людей стало высказываться против постановлений этих ретивых и неосторожных в своих решениях русских и ближневосточных, а по преимуществу греческих, владык, проявлять свою верность древнерусскому церковному преданию и отказываться от подчинения совсем еще недавно общей для всей Руси матери-церкви.

Первым свое несогласие с нововведениями выразил Соловецкий монастырь, за что впоследствии и поплатился (в 1676 г. он был разорен стрельцами). В 1685 г. царица Софья по просьбе духовенства издала документ под названием «12 статей», предусматривающий различного рода репрессии в отношении староверов – изгнания, тюрьмы, пытки, сожжения заживо в срубах.

Все это пережил и сам протопоп Аввакум. Он был лишен сана, долгое время провел в ссылке, 14 лет просидел на хлебе и воде в земляной тюрьме в Пустозерске на Печере, где вместе с однодумцами был сожжен в срубе.

Не желая покоряться новым церковным правилам многие старообрядцы-беспоповцы сжигали себя заживо, и это явление навсегда осталось в истории под названием старообрядческих гарей. Были также распространены самопогребение, самозаклание, «запощивание» (добровольная смерть от голода) и самоутопление.

«12 статей» были отменены лишь Петром I в 1716 г. Царь предложил старообрядцам перейти на полулегальный режим существования, взамен потребовав платить «за оный раскол всякие платежи вдвое». Вместе с тем за старообрядческое богослужение или совершение треб «по-старому» была предусмотрена мера наказания в виде смертной казни, а старообрядческие священники объявлялись либо расколоучителями (если это были старообрядческие наставники), либо изменниками православию (если они раньше были священниками).

Несмотря на выход из подполья, староверам по-прежнему запрещалось строить церкви, заводить скиты, ремонтировать их, а также издавать какие-либо книги, по которым было бы возможно вести богослужения. Религиозный брак, освященный по старой традиции, не признавался государством. После 1874 г. старообрядцам разрешили жить в гражданском браке.

Вплоть до 17 апреля 1905 г. приверженцы старообрядчества, за исключением единоверцев, в Российской империи официально именовались «раскольниками». В этот день был издан Высочайший Указ «Об укреплении начал веротерпимости». Он отменял законодательные ограничения в отношении старообрядцев. Староверам разрешили проводить крестные ходы, совершать колокольный звон, организовывать общины. Однако это смягчение не привело к восстановлению молитвенного (евхаристического) общения старообрядцев с поместными православными церквами.

Интересно, что приход к власти большевиков не вернул старообрядцев в подполье. Власти РСФСР, а затем и СССР, достаточно благосклонно относились к староверам, видя в них оппозицию принятому в дореволюционной России православию – так называемой «тихоновщине». Впрочем, такая терпимость просуществовала лишь до конца 1920-х годов.

В 1971 г. Поместный собор Русской православной церкви, созванный для избрания патриарха, специально рассмотрел вопрос о «клятвах на старые обряды и на придерживающихся их» и принял решение утвердить постановление патриаршего Священного синода от 23 (10) апреля 1929 г. о признании старых русских обрядов спасительными, как и новые обряды, и равночестными им, а порицательные выражения, относящиеся к старым обрядам и, в особенности, к двуперстию, где бы они ни встречались и кем бы они ни изрекались, «яко не бывших». «Освященный Поместный собор Русской православной церкви любовию объемлет всех свято хранящих древние русские обряды, как членов нашей святой церкви, так и именующих себя старообрядцами, но свято исповедующих спасительную православную веру. Освященный поместный собор русской православной церкви свидетельствует, что спасительному значению обрядов не противоречит многообразие их внешнего выражения, которое всегда было присуще древней неразделенной Христовой церкви и которое не являлось в ней камнем преткновения и источником разделения», -- отмечалось в решении Поместного собора Русской православной церкви.

В 2000 г. на Архиерейском соборе Русская православная церковь за границей принесла покаяние перед старообрядцами: «Мы глубоко сожалеем о тех жестокостях, которые были причинены приверженцам Старого Обряда, о тех преследованиях со стороны гражданских властей, которые вдохновлялись и некоторыми из наших предшественников в иерархии Русской Церкви… Простите, братья и сестры, наши прегрешения, причиненные вам ненавистью… . Мы сознаем горькие последствия событий, разделивших нас и тем самым ослабивших духовную мощь Русской Церкви. Мы торжественно провозглашаем свое глубокое желание исцелить нанесенную Церкви рану… ».

Весной 2017 г. произошло еще одно знаменательное событие в истории русского старообрядчества. Впервые за 350 лет после церковного раскола глава российского государства посетил старообрядческий духовный центр. 31 мая Президент Российской Федерации Владимир Путин прибыл в резиденцию предстоятеля Русской православной старообрядческой церкви Корнилия – Покровский кафедральный собор в московском поселке Рогожская Слобода, который до 1917 г. считался духовным центром всего московского старообрядчества.

За свою историю русское старообрядчество пережило немало взлетов и падений, раскололось на множество толков, но всегда было объединено любовью к прошлому русской церкви и русскому древнему обряду. Несмотря на гонения, старообрядчество сыграло большую роль в духовном и общественном развитии русского народа.

Сам образ жизни старообрядцев — крайне строгий, исключающий блуд и вредные привычки, предполагающий ношение женщинами платка (даже дома), а мужчинами — бороды, отказ от технологических новшеств в храмах, а главное, убежденность в том, что Царства Божия могут достигнуть исключительно последователи истинной веры, в наши дни кажется анахронизмом. Однако по сравнению с современными нравами, этот образ целомудренно чист и вызывает уважение.

Не может не подкупать высокая духовная, социальная и экономическая активность староверов во всей их истории, да и истории страны. Они не только с успехом проповедовали свое учение, были сплочены в крепкие организации и общины, но в значительном большинстве случаев стали экономически более успешными, чем русское православное население. Среди 40 богатейших московских купцов, промышленников и предпринимателей 19 в., 30 были староверами. И почти во всей России, особенно на ее востоке (Заволжье, Урал, Сибирь), экономика сосредоточивалась главным образом в их руках. Навсегда в российской истории останутся имена Морозовых, Третьяковых, Рябушинских, Прохоровых, Гучковых. Среди старообрядцев также немало знаменитых меценатов, ученых, военных и общественных деятелей.

И, наконец, крайне важно и то, что старообрядцы не только сохранили старый русский быт, фольклор и декоративно-прикладное искусство Московской Руси тех времен, когда они отделились от господствовавшей русской патриаршей церкви, но и развили их.

Современные старообрядческие объединения

На состоявшейся в июне 2016 г. международной старообрядческой конференции «Старообрядчество, государство и общество в современном мире» отмечалось, что, несмотря на историко-культурную общность, старообрядчество в конфессиональном плане не имеет единства. Как и прежде, оно делится на 2 основных направления — в быту так называемые «поповское» (до 1846, года обретения старообрядцами епископа – только «беглопоповское») и «беспоповское», каждое из которых в 18–19 вв. сформировало несколько согласий (религиозных деноминаций).

К поповскому направлению относятся Русская православная старообрядческая церковь (РПСЦ, учреждена в 1846 г.), являющаяся крупнейшим старообрядческим объединением, и Русская древлеправославная церковь (РДЦ, окончательно сформировалась к 1929 г.).

В России у РПСЦ насчитывается 12 епархий и 7 епископов. Зарегистрированы также 184 религиозные организации, действует 1 монастырь. При митрополии в Москве имеется Духовное училище, а также церковно-исторический музей и общественная библиотека с читальным залом. За пределами России Московская митрополия объединяет общины на территории стран СНГ, имеет заграничные епархии в Украине и Молдове, состоит в каноническом общении с братской церковью в Румынии, которая объединяет 6 епархий и около 70 приходов, ведет миссионерскую работу среди других старообрядческих согласий. Митрополит Корнилий является членом Совета по взаимодействию с религиозными организациями при Президенте Российской Федерации.

РДЦ разделена на 6 епархий, в которых служат 4 епископа. Еще имеются 2 епархии и 2 епископа за пределами страны. В России действуют 105 ее организаций, из них 5 монастырей и одно учебное заведение. РДЦ находится в каноническом общении с Грузинской древлеправославной церковью. Особо активно ведется работа по организации новых приходов и строительству церквей в Нижегородской области и Республике Бурятия.

К беспоповцам принадлежат Древлеправославная поморская церковь (ДПЦ, поморское согласие, оформилась в конце 17 в.) и Древлеправославная старопоморская церковь федосеевского согласия (ДСЦФС, федосеевцы, основана в 1711 г.).

В России ДПЦ условно делится на 9 церковных областей, в которых имеются ведущие ответственные общины, а в некоторых местах – региональные советы. Зарегистрировано также 48 религиозных организаций этой церкви, однако большая часть общин действует без регистрации. В Санкт-Петербурге открыто заочное духовное училище. В других странах (Эстония, Латвия, Литва, Польша, Беларусь, Украина) имеются свои поместные объединения во главе с центральными или высшими советами ДПЦ.

Староверы федосеевского согласия в 2014 г. зарегистрировали собственную Централизованную религиозную организацию (ЦРО) ДСЦФС, однако большинство общин по традиции сохраняют автономный статус либо действуют без государственной регистрации. Распространены они в подавляющем своем большинстве в европейской части России, где имеют 2 основных духовных центра: Московскую Преображенскую общину и Казанскую старопоморскую общину.

Старообрядчество (353 организации всех согласий в России) занимает 4-ю позицию по численности (примерно 2 миллиона человек) среди религиозных направлений, превышая иудеев, буддистов и католиков.

В Беларуси на начало 2017 г. зарегистрированы 34 религиозные общины старообрядцев: в Витебской области – 18, в Могилевской – 7, в Минской -- 4, в Гомельской области и городе Минске – по 2 общины, в Гродненской области – 1. Религиозную деятельность в них осуществляют 19 священнослужителей.

В распоряжении белорусских старообрядцев находятся 28 культовых зданий, одно из которых (в Витебской области) строится. За последнее десятилетие 7 храмов были перестроены и расширены, во многих произведены ремонт или реконструкция. Возведены новые храмы в городах Полоцк и Бобруйск.

В 1999 г. Государственным комитетом по делам религий и национальностей Республики Беларусь было зарегистрировано республиканское религиозное объединение «Древлеправославная поморская церковь в Республике Беларусь». Оно относится к старообрядческому направлению поморцев, традиционно распространенному в северо-западном регионе России, странах Балтии и на севере Польши. Руководитель объединения А.Н. Белов является членом Консультативного межконфессионального совета при Уполномоченном по делам религий и национальностей Республики Беларусь.

Крупные старообрядческие общины, помимо России и Беларуси, существуют в Латвии, Литве, Эстонии, Молдове, Казахстане, Польше, Румынии, Болгарии, Украине, США, Канаде и ряде стран Латинской Америки, а также в Австралии.

Ветка – «Новый Иерусалим» русского старообрядчества

«И пустые она и зверопаственные населяху места...» – повествует о начале Ветки местный летописец. Бежали сюда, за тогдашнюю польскую границу, в 1680-х г. не согласные с Никоновской церковной реформой москвичи и «мнози великороссийские людие», те, кого после звали москалями, староверами, раскольниками.

Если беспоповцы организовывали свои центры по преимуществу на севере России и частью уходили оттуда за границу и на восток, к Уралу и в Сибирь, то поповские поселения стали возникать на юге и юго-западе. Одним из таких мест стали земли Стародубского полка, расположенного на территории тогдашней Малороссии (ныне запад Брянской области).

Под влиянием Москвы стародубский казачий полковник, сын гетмана С.И. Самойлович начал преследовать церковных «бунтовщиков». В своих письмах он не без удовольствия сообщал своему отцу, что «добре притиснул не токмо заключением, но и знатным наказанием» подведомственных ему старообрядцев. Часть староверов, наиболее независимая и активная, решила уйти дальше, за границу, в Польшу, на остров Ветку, лежавший посредине реки Сож, притока Днепра, в 30 верстах к северо-востоку от Гомеля и приблизительно в 50 верстах западнее более раннего старообрядческого заселения вокруг Стародуба. Здесь во владениях польских панов Халецкого и Красильского эмигранты нашли радушный приют. Польские помещики были рады неожиданному притоку трезвого, спокойного и трудолюбивого населения. Со своей стороны, новые эмигранты были довольны, что оказались вне пределов досягаемости патриарха и его властей и вместе с тем оставались вблизи границы, через которую благодаря наличию своих же товарищей по вере по другую сторону рубежа Польши и России они могли легко переходить и быть в постоянной связи с поповщинскими общинами Стародубья, Калуги, Москвы и других городов и районов России.

Густые леса и бесконечные болота Гомельщины и Стародубья, несомненно, тоже помогали легким переходам через границу. Количество новых поселенцев на Ветке росло с каждым месяцем.

В одном из указов 1680-х г.г. отмечалось, что «бежали из Москвы из разных полков, надворной пехоты [то есть стрельцов] многие люди... и для тайного проходу кафтаны сермяжные, и иное такое платье, чтобы их не познали», надевали. Для того чтобы остановить эмиграцию, на Тульской и Калужской дорогах из Москвы в юго-восточную Польшу был установлен строгий контроль документов всех проезжавших, но это не помогало. Контролировавшие дороги военные сами часто сочувствовали беглецам, а верные люди из самих старообрядцев легко проводили их в обход застав. Вести, что будто бы сам польский король помогает верным старой вере людям, быстро разносились среди поповцев и в конце 17 – начале 18 в. Действительно, в 1690 г. королевская комиссия, возглавляемая послом Полтевым, посетила Ветку и в вере и обычаях первых ветковчан «никакой схизмы не обнаружила». В результате в Великом Княжестве Литовском, где были узаконены давние обычаи многоконфессиональности и веротерпимости, старообрядцам было разрешено строить церкви и монастыри. Первой стала Ветковская Покровская церковь. Её удалось открыть в 1695 г. Ветка стала одним из самых популярных мест старообрядческого заселения. Приверженцев старой веры привлекала сюда возможность молиться по древним обычаям. Покровская церковь создала свой Устав, важнейший документ для всего поповского согласия и оставалась единственным старообрядческим храмом без малого целый век -- до 1764 г. (а по сути, до 1771 г. – времени возвышения Иргизского центра на левобережье Волги, кстати, основанного ветковскими монахами).

К началу 1700 г. словом «Ветка» стали обозначать всю область старообрядческого поселения между польско-русской границей и Днепром, и чуть ли не каждый год там основывались все новые и новые поповщинские слободы.

В период расцвета Ветки 1700—1764 г. здесь проживали до 40 тысяч поповцев, действовали несколько монастырей, десятки скитов. 2 больших монастыря были в самом центре: мужской с 1200 иноками, большим числом послушников и бельцов, а также женский с несколькими сотнями монахинь, сотнями белиц и послушниц. Сюда со всей России съезжались паломники, тянулись искавшие церковной свадьбы пары, здесь же обучались молодежь, будущие наставники и миссионеры.

Царское правительство обратило внимание на этот духовный питомник старообрядчества, но ничего с ним не могло поделать, так как он находился за границей. Но как только федерация ослабла, русское правительство поспешило разогнать Ветку. Случилось это в 1735 г., в царствование Анны Иоанновны. По приказу царицы войска внезапно окружили все ветковские слободы, старообрядцы были захвачены врасплох, никто из них не смог бежать. Был совершен повальный обыск монастырей, скитов, келий, жилых домов. Все, что было найдено, конфисковывалось, постройки сжигались дотла. Из жителей Ветки было захвачено более 15 тысяч мужчин, женщин и детей, в монастырях – более тысячи иноков и инокинь. Всех мирских жителей расселили по разным городам и весям Российского государства. Этот разгром Ветки известен под названием первой «выгонки». Однако вскоре на испепеленном месте снова появились поселенцы-старообрядцы, опять возникли слободы и скиты.

Ветка процветала до 1760-х г.г., пока в 1762 г. сначала Петр III, а затем Екатерина II не провозгласили свободу верований старообрядцев. Екатерина даже пригласила их вернуться на родину и основать, по преимуществу в южной части Среднего Поволжья, свои собственные поселения. Для «поощрения» реэмиграции в 1764 г. русские войска перешли границу и заняли Ветку, разогнали руководителей общины, разобрали и перевезли церковь со всеми брёвнами, иконами и причтом служителей в Стародубье (нынче район города Климова Брянской области). Но она продолжала служить по уставу «ветковской церкви».

В отличие от первой «выгонки», когда ветковские старообрядцы почти все вернулись домой, после второй «выгонки» большинство из них навсегда остались в России, по преимуществу в пустынных в то время районах Нижней Волги, где их духовным центром стали монастыри на Иргизе. После этого новыми центрами поповщины в конце 18 в. стали Иргиз на Нижней Волге, а затем Рогожское кладбище в Москве, где до сих пор находится главное старообрядческое управление.

Любопытный факт: в Ветке в 1780-х г.г. искал укрытия и Емельян Пугачев, который в 1764 г. участвовал в ее сожжении. Однако ветковчане оказались великодушными и достали бунтовщику паспорт, чтобы тот благополучно миновал царские препоны.

После второй «выгонки» Ветка утрачивает роль единственного центра посадского раскола, она отходит к новым центрам -- в Москве и Поволжье, на Иргизе. Но авторитет «колыбели старообрядчества» закрепляется за ней навсегда. А сформировавшаяся здесь в XVIII в. ветковская школа иконописи, собственный стиль украшения рукописных книг и развитые виды прикладного искусства стали общим достоянием культуры старообрядцев, определили направление ее развития на все последующие времена.

Ветка – духовный и культурный феномен

Будучи крупным центром посадского раскола, Ветка породила и свой собственный культурный феномен – как духовный, так и художественный. «Книгами и иконами Ветка снабжала весь старообрядческий мир», -- писал в 1930-м году исследователь истории русской церкви академик Н.М. Никольский.

Стиль ветковской культуры продолжил традиции жизнелюбивой посадской культуры XVII в. Здешняя школа иконописи, стиль украшения рукописных книг, различные виды прикладного искусства стали едва ли не последним ярчайшим всплеском жизнеспособности древней традиции. «Живая вера» вдохновенно переживалась ими и воплощалась на всех уровнях культуры.

«Низовая, фольклорная, в основе своей языческая культура, на протяжении многих веков сраставшаяся с христианской, но во многом и противостоявшая ей, вдруг стала главной опорой и мощной животворной силой оппозиционного, уходящего в историю средневекового христианства. В водовороте мощного социального, культурного и религиозного конфликта почти все старое – и христианское, и языческое – слилось в единое целое – отечественное духовное наследие, предание отцов… », -- писал о феномене ветковской культуры исследователь раскола русской церкви.

В культуре Ветки по-своему были поняты, переработаны и сохранены традиции Древней Руси. И это касается всех направлений, как культуры, так и быта.

Среди старопечатных книг, найденных на ветковской земле, – издания прославленных русских и белорусских первопечатников ХYI в. Ивана Федорова, Петра Мстиславца и других; книги лучших мастеров московских типографий 1-й половины ХYIІ в., среди которых особенной красотой и совершенством оформления выделяются издания выходца из белорусских земель Анисима Радишевского; первые книги печатного двора Киево-Печерской лавры, местных типографий ХYIІІ в. – Клинцов, Яновской; старообрядческие издания, изданные в ХYIІІ в. в униатских типографиях Речи Посполитой: из Супрасля, Почаево, Вильни, Гродно, Могилева, Варшавы… В них сохранены уникальные фрагменты старорусских летописей, житий и повестей.

История каждой книги, которая попала в Ветку, могла бы стать сюжетом для интереснейшего рассказа. Прошедшие столетия оживают в почерках крестьян, посадских торговцев и ремесленников, служивых людей, представителей белого и черного духовенства, высшей церковной иерархии, дворян, царей и людей, к ним приближенных.

В ХVIІІ в. в Ветке начали активно создаваться местные сборники, которые писались от руки. Современные исследователи истории старообрядчества отмечают «высокую культуру ветковских книжников, их оперативную и высокую информированность о последних событиях во всех краях России, при отличном знании западнорусского материала и уважении к другим местам». По своему художественному уровню ветковские рукописи ХVIІІ — начала ХХ в., которые выделяются своеобразием колорита и композиционных приемов, не уступают широкоизвестным рукописным памятникам из Поморья и Гуслиц. Это совершенно своя, неповторимиая традиция, по разнообразию колорита и живописности превосходящая все известные.

Переосмысление традиций культуры Древней Руси в её взаимодействии с искусством Нового времени прослеживается и во всех других видах искусства – иконописи, чеканке, металлопластике, шитье золотом, жемчугом и бисером, золочёной киотной резьбе и даже в домовом резном декоре. Единство образного строя и взаимосвязанность средств выразительности убеждают в том, что перед нами – синтез искусств, а следовательно – подлинный стиль.

Главнейшими в культуре Ветки представали миростроительная и коммуникативная функции – именно они свидетельствовали о жизнеспособности традиционного искусства, способности его к развитию – вне косного следования только старым образцам и вне предлагаемой замены своего – чужеземным. Пожалуй, именно в феномене Ветки это выразилось с полной силой. Разные традиции – православные белорусские («мужицкие»), католические и православные «шляхетские», казацкие и старообрядческие разных толков – вошли в культурное взаимодействие подобно тому, как сцепляются пальцы рук. Живое продолжение диалога востока и запада усилилось именно потому, что порождение стиля Ветки происходило на территории Великого Княжества Литовского, в профессиональном общении мастеров, минуя цензурные и авторитарные механизмы. Ветковский стиль ложится в основу развивающихся школ старообрядческого искусства в центрах, исторически связанных с Веткой, – на Дону, в Молдавии, в Украине, участвует как одно из начал в сложении старообрядческого искусства на Урале…

Утверждающая радость и красоту как миростроительные начала – ветковская культура, пережившая множество подъемов и падений, вплоть до физического уничтожения в XVIII -- XX вв., сохраняла свои особенности и духовные ценности в местных народных традициях вплоть до конца XX в. «На Средней улице жили мастера: кровельщики, каменщики, резчики, плотники. Многие женщины ткали, красиво вязали… На Средней улице «карагоды» водили», -- вспоминала одна из старожилок города, воспоминания которой хранятся в Ветковском музее старообрядчества и белорусских традиций.

В домах старообрядцев региона ещё в конце XX – начале XXI в. можно было встретить развернутую на столе книгу русского первопечатника Ивана Федорова, рукописные Евангелия ХV--XVI вв. Еще до недавнего времени на самодельном станке крестьянин з деревни Тарасовка переплетал и приводил в порядок старопечатные и рукописные книги. Вплоть до наших дней ветковские женщины помнят технику вышивания бисером «в прикреп», как это делали мастерицы «с праку веку» (т.е., с незапамятных времён) – до начала ХХ в. Их имена бережно собирались в музее. Используют ветковскую восстановленную технику шитья реставраторы в самом музее. Древние иконки, литые крестики уже не встречаются на воротах, дверях, колодцах, но ещё живут в домах. О многом помнят как о недавних обычаях: например, о том, как их клали на грудь умершим родственникам. Впрочем, одна из традиций с использованием литых образков сохранилась: их берут с собой в дорогу наследники старообрядческих родов. В конце 1980-х г.г. на чердаке одного из местного иконописца были найдены сундук с красками и коллекция прорисей для икон. До нынешних дней в старообрядческих церквах можно услышать древнерусские и местные напевы, записанные в XVIІ --начале ХХ вв., так называемыми крюками -- стародавним способом записи музыки.

Однако к уникальной духовной культуре Ветки, художественным ее памятникам ученые все более пристально стали обращаться только с конца 1960-х г.г. С этого времени в регионе активно действуют и коллекционеры.

От коллекции – к государственному музею

Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций, который сегодня является уникальным явлением в культуре Беларуси и России, также начинался с частной коллекции.

Местный художник-любитель Федор Григорьевич Шкляров, работавший на ткацкой фабрике, происходил из старообрядческой ветковской семьи, поэтому не мог не задуматься о наследии своих предков, тем более, что понятие красоты в семьях здешних старообрядцев было неотъемлемой частью их культуры и быта, передавалось по наследству из поколения в поколение.

Талантливый самородок, человек неравнодушный к истории родной земли, влюбленный в свой край и его природу (все выходные дни он проводил «на этюдах»), видя то обилие уникальных памятников старины, которые, по сути, были еще в каждом доме, начал собирать эти артефакты все сразу -- от каменных топоров до кованного ветковскими кузнецами инструмента, от рукописных и старопечатных книг до картин современных художников, от икон и чеканных и шитых бисером окладов на них до народных тканей и тканых рушников.

«А вы знаете, на чем сидите?» – спросил однажды образно мысливший Шкляров у молодых людей, пивших пиво на славянском кургане. Меткая фраза стала позже одним из программных образов создания музея.

Среди разнообразных диковинных экспонатов в коллекции Шклярова самой целостной и красноречивой её частью стали памятники ветковской старообрядческой культуры. Живописная мастерская Ф. Г. Шклярова, выстроенная им самим, как и весь резной дом, привлекала все больше гостей, которые порой приезжали издалека. Ехали государственные деятели, дипломаты, журналисты, художники. Власти не могли не заметить, что коллекция их земляка вызывает уже и «международный интерес».

В ноябре 1978 г. было принято решение об основании Ветковского музея народного творчества. Тип музея был определен как художественный, и он первоначально задумывался как «шкатулка» для этих материальных драгоценностей – икон, книг, старинной утвари. Экспозиция должна была представлять одну коллекцию. Фондовые помещения не проектировались.

Федор Григорьевич стал первым директором музея, строительство которого продолжалось до ноября 1987 г. Одновременно шла и огромная поисковая работа: страстный характер прежнего частного, а теперь государственного собирателя вовлек в экспедиционные поездки и маленький коллектив музея: двух научных сотрудников и даже смотрителя. Коллекция от первых 65 вкладных вещей из собрания Ф.Г. Шклярова выросла еще при жизни основателя до 2146 предметов основного фонда и 659 – научно-вспомогательного. В 2017 г. количество единиц составило более 11 тысяч предметов, и поиски не прекращаются.

Разнородность собиравшихся памятников искусства и произведений художественных ремесел поставила молодой коллектив перед сложной задачей: как объединить столь различные по материалу, техникам и предназначению предметы, каковыми являются великолепные археологические артефакты, старопечатные и рукописные фолианты, иконы разных конфессий, времен и традиций, шитые жемчугом ризы на иконы и книги, – и резные деревянные наличники, деревенскую утварь, узорные рушники и свадебные рубахи… Впоследствии к этому разнообразию добавились экспедиционные записи, фото- и видеосъемка обрядов, ритуальные объекты и их реконструкции – из растений, соломы, дерева и воска…

Объединяющим образом экспозиций стал «дом» -- вместилище всех микрокосмосов: от человека до иконы или рушника, но в то же время – «космологическая модель» и всех более широких пространств: усадьбы, улицы, конца деревни, округи, традиции и культурного взаимодействия разных традиций… Именно в доме создавались, жили и обрядово реализовывались все разные предметы, там следовало искать архетипы их строения и смыслов. Там архаично противопоставлялись и архитектонически устраивались моленный угол-«кут» и печной угол с приметами «живущего» там домовика. Чрезвычайно развитая в Гомельской области культура резного украшения жилища заново воспринималась сотрудниками музея не просто как декор, но в древнейших функциях узора-оберега, обозначения входов, порогов, границ… В каждом из разноконфессиональных и разноэтничных по происхождению произведений традиционной культуры дремали единые закономерности передачи духовной информации, способов ее развертывания и наследования… Именно тут, на межличностном и семейном ценностном уровне, лежал путь передачи духовного наследия: от души предка к душе потомка.

Эта «домашняя» мысль, вначале интуитивно прочувствованная основателем музея Федором Шкляровым, оформилась самым оригинальным образом. Директор и его сотрудники встали к верстакам и занялись резьбой по дереву, изготовив узорные двери, косяки, карнизы, рамы, поручни лестниц, даже ворота и забор. Рисунки делали сами, используя орнаменты и буквицы местных старообрядческих рукописей. Это создало своеобразную среду. Оказалось, однако, что подобным образом поступали и резчики XVIII – XIX вв. На это учёные обратили внимание ещё в конце XIX в: «а узоры для своей резьбы они берут из древних рукописей, коих у староверов всегда довольно было». Так общая «ветковская мысль» объединила все пространства и сотворила неповторимый образ самого музея.

1 ноября 1987 г. музей открыл свои первые постоянные экспозиции на трех этажах реконструированного здания. Новая пристройка «охватила» старый ветковский купеческий особняк конца XIX в., признанный памятником архитектуры. Уже в первые три года после открытия через Ветку прошли всесоюзные туристические маршруты, привлекая до 60 тыс. гостей в год.

Но первый директор успел порадоваться своему детищу ровно один год: 1 ноября 1988 г. к музею снова пришли и приехали сотни людей: они хотели проститься с Федором Григорьевичем и проводить его в последний путь.

В 1992 г. музею передана большая часть здания бывшего райкома партии, где сегодня расположены восемь фондохранилищ коллекций музея.

В 2000 г открылся филиал Ветковского музея в г. Гомеле, не только приблизив сокровища музея к городскому зрителю, прежде всего к школьникам и молодежи, но и став экспериментальной площадкой для уникальных выставочных проектов. С 2008 г. экспозиции филиала размещаются в историческом особняке на территории Гомельского дворцово-паркового ансамбля. Главный проект молодых сотрудников филиала – многолетняя программа «Молодёжь и традиционная культура». Она развивается благодаря школе исследований музея: работать с подлинными традициями и активно использовать результаты экспедиций. Здесь действует мастерская «Живое ремесло», где стоят старинные ткацкие станки и работает клуб "Параскева". Молодёжь изучает традиции, обучается традиционным технологиям ремёсел, реконструирует и проводит обряды.

Ветковский музей, пожалуй, на сегодняшний день -- это единственный районный музей в республике, где в отделе реставрации и возрождения традиционных ремесел работает коллектив мастеров-реставраторов. Их деятельность направлена на возрождение самобытных местных произведений – ткачества, темперной и масляной живописи, чеканки, резьбы и росписи по дереву, шитья бисером. Уникально, что основой владения традиционными технологиями стали не только теория, но и практические исследования местных памятников, а главное – последние собранные и записанные здесь свидетельства «живой веры»: переписка и рецепты мастеров, технологические рукописи, инструменты и материалы, устные воспоминания о работе, а порой и живые приемы творчества носителей самой традиции.

Трагедия на Чернобыльской АЭС, после которой с карты Ветковского района исчезли 57 населенных пунктов, в том числе большинство деревень, где жили старообрядцы и откуда приходили в музей предметы их культуры, нанесла сокрушительный удар для этих традиций. Поэтому материалы Ветковского музея, собранные в деревнях, впоследствии отселенных, сделали многие коллекции поистине уникальными.

В феврале 2011 г. Ветковскому музею народного творчества было присвоено имя Федора Григорьевича Шклярова. А в декабре 2012 года он получил свое нынешнее название -- Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций имени Ф.Г. Шклярова (ГУК «ВМСиБТ»). После смерти Ф.Г. Шклярова с 1988 г. по настоящее время музей возглавляет его ученица и сподвижница, заслуженный деятель культуры Беларуси Галина Григорьевна Нечаева.

На сегодняшний день в фондах музея насчитывается 11,3 тыс. экспонатов. Экспозиционные площади – 404, 6 кв. м; выставочные, включая филиал в Гомеле, – 127, 6 кв. м.

Ярчайшим явлением в коллекциях и экспозициях Ветковского музея являются памятники искусства, одухотворенные старообрядческой «живой верой».

Феномены Ветки

Ветковская иконописная школа

Яркие памятники иконописи убеждают в том, что «на Ветке» (как писали в старину) существовал свой неповторимый иконописный стиль. Он развивался во времени и влиял на другие школы старообрядческой иконописи. Поэтому феномен ветковской иконы и сегодня привлекает к себе международное внимание.

В собрании икон Ветковского музея насчитывается более 540 памятников (от почти пустых досок с фрагментами живописи до шедевров, которые прекрасно сохранились). Это преимущественно произведения старообрядческих мастеров иконописи XVII – XX вв. Среди лучших приобретений «Собор архангела Михаила» и «Покров», иконы XVIII в. из Покровского храма Ветки, «Успение» XVIII в. из деревни Попсуевка; подписные иконы мастеров старой Ветки (Андрианова, Фролова, Зайцева, Журавлева, Рогаткина), коллекция икон, переданная из мастерской основателя музея Ф.Г. Шклярова. Важен опыт музея и во взаимодействии со старообрядцами – хранителями домовых коллекций и коллекционерами. Консультирование, обмен фотоматериалами даёт всё более полное представление о распространении произведений ветковских иконописцев по миру. Десятки памятников находятся на временном хранении, что сделало их доступными для созерцания и любования ценителями старины и отечественной истории, для изучения и публикации. В 2017 г. одна из подобных коллекций передана музею на постоянное хранение. Это более 150 произведений.

Как иконописный центр Ветка хорошо известна с XVIII века, когда местные иконы начали расходиться «во всем старообрядческом мире». И эта школа, которая переняла традиции древнерусского иконописания, продолжала существовать более трех веков. Известно, например, что икону «Иоанн Богослов в молчании» ветковский мастер Григорий Рогаткин создал в 1929 г. Эта икона знаковая. Иконография посвящена автору «Апокалипсиса». Иконописец работал над ней за год до того, как был разорён иконостас Покровского ветковского храма (в 1930-м иконы жгли – в который раз?). После 1986 г. произведение опять было на слуху, строками из «Апокалипсиса», где «пала звезда Полынь… и воды стали горьки». Тогда через музей проходили люди разных национальностей – все, кто спасал мир от последствий Чернобыльской трагедии. Гости видели: культура этой земли достойна спасения!

Понятие школы обязательно предполагает наличие духовного центра, благодаря которому разнообразные культурные процессы получают общую направленность, сливаясь в органическое художественное явление. Для Ветки таким центром была прежде всего открытая здесь в 1695 г. Покровская церковь, уникальная для всего тогдашнего православного мира. Служба в Покровском храме, не взирая на прошедшие церковные реформы, отправлялась по-старому. Церковь просуществовала до 1764 г., когда была разрушена во время «второй выгонки» староверов.

Ветка – «Новый Иерусалим» всего «поповского» (т.е. имеющего священников) старообрядчества – привлекала тысячи и тысячи ревнителей старой веры. Сюда «текли» и мастера-иконописцы разных традиций. Местные старообрядческие монастыри, скиты, посады и слободы становились центрами иконописания.

После бурных событий XVIII в. Ветка утратила роль единственного центра посадского раскола, отошедшую к новым центрам в Москве и Поволжье, на Иргизе. Но авторитет «колыбели старообрядчества» закрепился за ней навсегда. Стилевые черты ветковской иконописи и культуры стали общим достоянием культуры старообрядцев.

Мастера-иконописцы из Ветки и Стародубья шли работать в самые разные места. Беспоповцы – в Витебск, Вильно, Ригу, в Причудье, позже – в Москву, в Преображенский центр. Поповцы – на Дон, в Молдову, Киев, в обе российские столицы. Сегодня ветковские памятники обнаруживаются по всем путям расселения и связей ветковчан: от Румынии, Западной Украины и Кавказа – до Дальнего востока. А ближайшие же, некогда связанные с Ветковской церковью, а нередко и основанные самими ветковцами слободы (черниговские, стародубские) и вовсе никогда не чувствовали своей оторванности от ветковской школы.

Иконы в Ветке изготавливались чаще из ольхи, липы, яблони, реже – из кипариса. Применялись врезные и торцевые шпонки, соединяющие части досок. В подавляющем большинстве памятников XVIII–XX вв. отсутствовал «ковчег» – углубление средней части иконной доски. Возможно, так мастера-поповцы противопоставляли свои более живописные произведения беспоповским «подстаринным» письмам, которые непременно имели ковчег и «коричневым» колоритом подражали потемневшим старинным иконам. Рамки и опуши краев чаще всего были бело-сине-красного или бело-красного цветов.

Иконопись исполнялась яичной темперой по левкасу, чаще всего нанесенному поверх «паволоки» – холста, наклеенного на иконную доску. «Знамение» (предварительный рисунок) исполнялось кованой иглой – «графьей».

На Ветке сохранялся полнокровный колорит, в то время как в местах, где образов уже не писали, олифа на иконах темнела, и они превращались в «черные доски», скрывшие сияние древних красок. Местные же мастера, усиливая звучание светоносных цветов и наполняя палитру новыми красками, насыщали ее и забытыми за века материалами: на икону возвратилось золото – древний, ещё византийский символ божественного Света.

Ветковский стиль иконописи складывался как продолжение диалога «древней» и «новой» систем живописи. Да и само географическое положение Ветки – на стыке русских, белорусских и украинских земель, на порубежье Российской империи и Великого Княжества Литовского – создавало предпосылки для уникального культурного эксперимента. Ветковский космос «втягивал» в себя и приводил во взаимодействие традиции трех славянских этносов на основе их общего архаического языка – древнерусской живописи. Он аккумулировал и перерабатывал православные и униатские традиции иконописи, всматривался в католические святыни. Именно такой духовный диалог развил местную художественную систему в оригинальное явление.

В 1690 г. королевская комиссия, обследовавшая Ветку, отмечала: «Внутри [храма]… наставлено большое множество образов… которые изящно украшены серебром… Книг вообще очень много… ». В середине XVIII в. «они [ветковцы] промыслами своими, торгами и художествами и ныне в купеческом состоянии беспрепятственно пользуются». Рукопись XVIII в., на которой основывалась «История… Ветковской церкви», сообщала, что на Ветке «были свои летописцы, писцы и даже философы, которые «писаху своя творения, но писания их изгибоша, понеже Ветка двукратное разорение претерпе… ».

Творческий поиск ветковских мыслителей и художников опирался на накопленный предшествующими поколениями опыт, который скрупулезно собирался из самых разных источников. В раскольничьих монастырях и скитах сосредоточивалось огромное количество старопечатных книг и рукописей. Особенно был богат Ветковский Покровский монастырь. Известно, что полковник Сытин в 1735 г. отобрал в этом монастыре 682 книги. Сколь значительной была книжная культура Ветки и как тесно она связана с развитием художественного процесса, показывают события уже конца XX в. В 1970-е г.г. московские учёные совершают экспедиции в регион Ветки – Стародубья и обнаруживают множество интересных книжных памятников. Среди них были и рукописные сборники «искусствоведческого» направления, которые показывают, сколь тщательно местные иконописцы изучали как древние образцы и тексты по истории и теории иконописания, так и новые, западные материалы. Ветковчане собирают разные изводы изображения того или иного сюжета, строя из них цельные композиции, разрабатывая новые собственные схемы иконографии.

Исследователи отмечают, например, что примечательной чертой Ветковско-Стародубского собрания Московского государственного университета является уникальная по полноте библиотека слов, сказаний, повестей, посвященных чудесам Богородицы и, в особенности, Богородичным иконам. Ни в одном другом собрании нельзя встретить столько замечательных памятников, в том числе оригинальных сочинений, редких, иллюстрированных гравюрами и миниатюрами текстов, посвященных Богородице и ее образам. Такой исключительный интерес к повествованиям и богослужебным текстам, посвященным Богородичным иконам, неслучаен, он, возможно, направлялся из Покровского монастыря и поддерживался иконописцами Ветки и Стародубья.

Из ветковского региона происходят и несколько рукописных руководств по созданию икон – «Подлинников». Это сборники, составленные из рукописей разных времен, в которых тщательно собирались разные источники и высказывались разные точки зрения на исполнение того или иного иконописного изображения.

Подобные сведения и сравнение разнообразных источников обнаруживаются и в материалах собранной Ветковским музеем уникальной коллекции служебных рисунков местных иконописцев XVIIначала XX в. Все они найдены в местных старообрядческих слободах и наглядно показывают, как формировалась и развивалась Ветковская школа иконописи. О ее существовании свидетельствуют и ученические работы, и правки учителей.

Некоторые листки, более древние, чем сама Ветка, были привезены местными мастерами из «оставленных отечеств». Среди них был и север России. Надпись XVII в. на одном из рисунков гласит: «Никитин иконника Холмогорца». Кстати, это брат знаменитого царского иконописца Симеона Спиридонова Холмогорца). На другом рисунке, исполненном на бумаге XVIII в., древняя византийская иконография изображения Христа («Спас Оплечный») сопровождается пометкой художника: «образ высокогреческого мастерства».

В музее сохранились также рисунки, в которых приводятся два способа передачи объемов и форм одних и тех же предметов: традиционный плоскостной и новый светотеневой (так дублируются изображения частей человеческого тела, например, стопы). Это свидетельствует о работе местных мастеров с западными образцами с целью «обратного перевода» новых мотивов живописи из светотеневой системы в систему иконного письма, что и находим в местных произведениях.

Ветковские иконописцы не боятся экспериментировать, творчески соединяя исторические источники разного времени. Так, один из рисунков совмещает прорись с древней иконы (это всадник «Архангел Михаил – воевода») и «новую» замену одной из частей композиции: вместо фигуры коня-«барса», образа, характерного для древнерусской иконописи, на листе возникает скакун романтических наполеоновских времен. Поразительно, что художнику удается органично соединить импульсы столь разных эпох.

В русле этой же тенденции – создание сводных иконографий, основанных на нескольких источниках, в том числе апокрифических. Это тоже один из признаков ветковского стиля. И здесь уже можно говорить о композиционно новых, не имеющих аналогов иконографиях. Среди них «Спас Нерукотворный» с тремя клеймами, посвященными всем вариантам обретения священного убруса. Как новая отмечается исследователями иконография «Триипостасное Божество» («Отечество»), представляющая развитие композиции «Троицы Новозаветной». Оригинальные особенности и у «Софии Премудрости Божией» (сама живопись этой иконы говорит о новгородских корнях части ветковских поселенцев). На древней основе развивается образ «Богоматери Овсепетой», приобретая собственно ветковские черты. Иконография «Богоматери Ченстоховской», а именно история её белорусского списка «Богоматерь Руденская» (в 1685 г. явилась как чудотворная) на Ветке порождает образ «Богоматерь Умягчение злых сердец», совершенно отличающийся от принятой иконографии с этим же названием – так называемой «Семистрельной» (в местной традиции присутствуют оба варианта). Надо отметить, что эмоционально-регулирующие названия новых изводов богородичной иконографии – характерная черта иконописи Нового времени. Именно Ветка становится проводником этих идей в старообрядчестве, где образа с названиями-эпитетами становятся частью народной культуры иконы. Так устанавливаются этические нормы, передаются традиции семейного воспитания и продолжаются древнейшие «целебные» функции. Так, белорусского же происхождения иконография «Богоматери Утоли печали». Впоследствии такие говорящие изводы распространяются широко по территориям влияния Ветки.

В то же время на Ветке имеется достаточное число произведений, для которых прямые источники или аналоги в истории иконописи сегодня не известны. Впоследствии такие иконографии распространяются, видимо, под ветковским влиянием. Из них наиболее выразительны «Богоматерь Огневидная» (в народе иногда называемая «Огнеголовой») и «Никола Отвратный». Последний образ (икона XVIII в. в экспозиции музея) имеет, впрочем, таинственную надпись: «Никола Отвратный иже в Москве». Однако там эта иконография неизвестна (или утрачена?). Так же полемично и объяснение некоторых исследователей о происхождении названия якобы «от врат». Обычно такие образа зовут надвратными. Народная же легенда у ветковчан и у старообрядцев Румынии (отпочковались в XVIII в.) едина. «Отвратный» своим суровым взглядом за левое плечо стоящего перед ним – отвращает от человека беса.

Переплетение традиций, новое историческое осмысление образа вели к изменению композиций, что особенно усилилось в русской иконописи уже с XVII в. Сама судьба Ветки, наполняемой людом из разных краев, а значит, и художниками многих традиций, способствовала накоплению здесь «исторических и географических» вариантов иконографии. Кодифицирующая деятельность ветковского центра вела к тому, что все варианты сохраняются, представляя небывалое для одной традиции разнообразие. Это черта стиля Ветки. Например, любимая здесь иконография «Архангел Михаил – Воевода» имеет семь вариантов композиции.

Только наличие мощных стилеобразующих факторов могло дать художникам свободу и смелость соединять разные источники, избегая механистической эклектики, сохраняя единое дыхание произведения. Стремление свести отдельные схемы иконографии того или иного сюжета в одну композицию – одно из направлений формирования местного стиля. Обогащаясь находками местных мастеров в области колористических решений, пространственных построений и ритмической организации композиций, это направление выразилось в яркой самобытности ветковских икон, особенно многофигурных. Таковы сводные изводы иконографии: «Покров», «Успение», «Благовещение», «Воскресение», сцены «рождеств» Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, Николы и других святых. Последняя тема – олицетворяет важную для Ветки идею небесного покровительства земному рождению детей. Подобные иконы были в каждом доме, ими благословляли дочерей на свадьбу.

Традиционные житийные иконы представляют события из жизни святого в отдельных клетках-клеймах, размещенных обычно по периметру средника – срединного изображения самого святого. Эта традиция сохраняется на Ветке. Однако сами клейма уже композиционно перестроены: в каждом из них присутствует природная и архитектурная среда. Например, в образе XVIII в. «Никола в 24 клеймах жития и чудес» отбор сюжетов и местная трактовка чудес святого Николая Мирликийского – направлены на утверждение: «...Вместо древес людей умножение показася». А12 житийных клейм, отобранных в иконе XIX в., утверждают освященность семейного уклада. Образцы праведной жизни даны в сюжетах «святого рождества» самого Николы, его крещения, «приведения ко учителю», становления его характера, служения людям… Таковы же схемы построения и других житийных икон: Иоанна Предтечи, Никиты-воина, Харлампия. Начинаясь со сцен «доброчадия», т.е. рождения и детства, подобные композиции-истории заканчиваются клеймами погребения или перенесения мощей, что являет верующему пример достойного завершения круга земной жизни и праведного упокоения. Эта старая традиция на Ветке обретает подлинную задушевность образа, тесную связь с жизненным кругом человека.

«Домашняя мысль» постепенно влияет и на передачу пространства внутри самих клейм: оно приобретает камерный характер. Пропорции дворцов сменяются уютными масштабами жилища, теплый колорит, обилие красных тонов согласуются с любовью местных жителей к этой же цветовой среде в быту.

Кроме того, между клеймами возникает некоторая связь, намекающая на то, что все они являются «окнами» в единое пространство. Так, между «морскими чудесами» в «Житии» Николы и вообще любыми «водными» сюжетами соседних клейм эта связь обозначается непрерывными береговыми линиями. Море при этом трактуется как река с узнаваемыми пологими берегами. Эта «топологическая модель» реальной Ветки, основанной на притоке Днепра – Соже, цитируется в поздних народных образах типа «Николы Можайского со сценами жития» уже как фольклорно обобщенный «речной пейзаж», сходный с заговорной формулой, где река «смывает берега, белое каменье и коренья».

В любимых ветковчанами многоклеймовых «Праздниках» в центре иконы обычно размещается «Воскресение – Сошествие во ад», часто дополненное «Вознесением», а по периметру средника идут клейма 12 избранных праздников. Пространственное «сообщение» устанавливается между соседними клеймами. Чаще всего это система «входов» и «выходов» из клейма в клеймо – приоткрытые двери, арки, смежные помещения. При этом клейма традиционно разделены узкими перемычками межклеймовой рамки, зритель мысленно восстанавливает пространственное единство, отчего и возникают «двойное» восприятие и метафорический смысл.

Органическими частями иконописного образа становятся пейзаж и архитектура – по-старинному «травное письмо» и «палатное письмо». Но на Ветке они исторически изменяются. Условный символический фон извечных сюжетов преобразуется в среду. Вводятся «натуралистические» приметы местного пейзажа и черты современной художнику архитектуры, чудесное и реальное совмещаются и переплетаются.

Человеческие фигуры стремятся быть сомасштабными архитектуре и пейзажу, но это не рабское следование натуралистическим тенденциям. Герои ветковских икон все же укрупнены, что связывает их с древней традицией. Эта укрупненность именно на Ветке усилена повышением объемности фигур и приобретает двойную функцию. К символическому значению образа прибавляется «натуралистическое»: святые «выходят» на первый план, напрямую обращаясь к зрителю. Одновременно это пространственное преобразование также является метафорой духовного присутствия и духовного общения. Такую же цель преследует и выведение на первый план фиксирующих композицию элементов новой архитектуры («Благовещение» Ефима Андрианова, «Введение во храм» и др.). Обычно внизу – это полы, подножия, ступени, базы колонн; вверху – потолки, своды, арки, часто расположенные под разными углами к поверхности иконы и оттого еще более выступающие; по сторонам – колонны, пилястры, проемы и двери. Все эти детали выполняются мастером досконально. Но что особенно важно – они срезаны краем композиции и оттого как бы продолжаются в пространстве зрителя, перенося его в место действия и совершения чуда.

В ветковской иконе недопустимо главенство прямой перспективы, которая правит в светской картине или в новой светотеневой иконописи. Там единая точка схода перспективных линий «прорывает» замкнутость композиции, представляя сцену как малый фрагмент бесконечного мира. Тем самым – отменяется иконная «мирозданность», имеющая глубинное космологическое и богословское значение. Композиция в светской трактовке получает характер иллюстрации к библейскому сюжету.

Моделирование пространства в ветковской иконе приобретает небывалые черты, соединяя приемы древней обратной перспективы, прямой перспективы Нового времени и оптических иллюзий Возрождения. Применяется и сферическая «перцептивная» перспектива, как бы помещающая зрителя внутрь священного события, позволяя ему «оглядеться». Эта круговая перспектива, возможно, связана происхождением и с «окружающей» стенописью и живописью белорусских храмов, выполнявшейся в новых стилях на внутренних вогнутых поверхностях алтарных апсид или в ротондах. Впечатление глубокого, но замкнутого пространства могло заинтересовать иконописцев возможностью объединить новое и древнее мировосприятие. При перенесении изображения с круглых стен на плоскость иконной доски, естественно, потребовалась целая система приемов, моделирующих такое пространство. В то же время обращение к перцептивной перспективе имеет древние корни: стенопись храмов и иконопись взаимодействовали многие века. И в этом ветковская икона парадоксально соединяет традиции древнего и нового, делая их непрерывными.

«Глубокое» пространственное мышление Ветки – главное отличие ее стиля от канонического, где строения и пейзаж символичны условны, уменьшены и отведены на задний план подобно декорациям (такими же «старинными», условными эти фоны остаются и в некоторых старообрядческих центрах иконописания, например, в подмосковном Палехе).

В XVII в. получили распространение иконы, в которых (в отличие от древних житийных икон, представлявших события как последовательные «кадры») разновременные сцены включались в один пейзаж или одно строение. Таковы «пейзажные» иконы со сценами жития: «Огненное восхождение пророка Ильи», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Иоанн Предтеча – Ангел пустыни», «Никола Можайский», «Воскресение – Сошествие во ад» (часто с включением в композицию чудес с апостолами и Вознесения), «Жены-мироносицы» (со сценами явления ангела и встречи Христа и Марии Магдалины), «Георгий» (со сценами истязаний святого мученика), «Александр Невский» (со сценами явления Бориса и Глеба и битвы «с немцами»). Таковы «домашние» образа, посвященные святым «рождествам»: «Рождество Богородицы», «Рождество Николы», «Рождество Иоанна Предтечи». Таково «Благовещение» Ефима Андрианова (1880).

Это своеобразное «кино» наших предков, покадрово представляющее событие в единой среде – природной (так называемый «мягкий пейзаж») или архитектурной («прозрачный домик» в современном искусствоведении). Пейзаж Ветки в ее иконах все более картинный, с мягкими холмами, кудрявыми деревьями и кустиками. Так же убедительно размещение сцен жития в разных комнатах единого строения. Порядок их размещения, количество и насыщение ими целостных композиций свидетельствует о том, что ветковские иконописцы свободно владели этим методом, искусно варьируя его возможностями.

Еще одна из характерных черт ветковского стиля иконописи – особая «задушевная» повествовательность. Она продолжает древние традиции и могла сохраниться только в условиях непосредственной связи между местной книжностью и иконой как проявлениями единой культуры. Мастера как бы пересказывают житийные сюжеты, уделяя самое серьезное внимание подробностям и точности изложения, адресованного грамотному заказчику.

Более того, приметы реальной жизни и образы самих ветковчан становятся своеобразной иллюстрацией, подтверждением реальности чудесных обстоятельств. Вечное и привычное сквозят друг через друга, порождая целую систему приемов, направленных на создание именно такой образности. Заказывая икону, ветковский житель свято верил в действенность чуда и для него лично, в свою заветную связь с Богом через истинность и красоту образа – узнаваемого, «своего» по языку.

На полях многих икон изображены святые, соименные членам семьи заказчика. С годами в доме накапливались иконы нескольких поколений, тем самым семейный иконостас становился частью их родословной.

Система индивидуального заказа поддерживает высокую качественную планку в работе местных иконописцев в противоположность обезличенной работе для рынка, «ширпотребу» позднего периода Палеха, Холуя, Мстеры, Вязников. В последних, как в начале XX в. отмечал один из исследователей, «занимаются не иконописанием, а производством икон в громадном количестве… В дешевых иконах архитектура палат, например, имеет значение простой декорации… Иконы целыми возами отправляются на все базары и ярмарки».

Для Ветки характерны и многочастные образа, сочетающие разные темы и изображения в отдельных клеймах, на одной доске. В малых «клетках» композиции свертываются, представляя миниатюрные «реплики» житийных сюжетов. Однако и сокращенные варианты последних сохраняют черты образного представления среды последовательных событий. Это те же плавные холмы с сентиментальными травками и кустиками, камешками, обрывистыми берегами речек. Это те же красные пологи-занавеси с розочками и высокие окна в интерьерах, сочетание «дворянских» лепных украшений и домодельных деревянных предметов мебели, арки, двери. Это городские строения в стилях разных эпох Нового времени, обозреваемые из-за холмов или обступающие героев.

Несмотря на высокий профессиональный статус местного мастера, он принадлежал к тому же социальному коллективу, заказы которого выполнял. Данное обстоятельство породило целый спектр образов, которые донесли до нас народную духовность -- от сокровенных чувств полуязыческого крестьянского бытия до волевого купеческого поиска гармонии. Убедительный пример первого – простые по исполнению, удивительные по глубине «Целебники» – многочастные иконы с изображениями святых, которые помогали при различных болезнях и нуждах, обучении грамоте. Яркий пример второго – образ «Благовещение» письма Ефима Андрианова (1880), который объединяет все возможные виды перспектив в замкнутое, как чаша, пространство. В этом икона одновременно перекликается с композицией-чашей «Троицы» Рублева, с сильным христианским образом чаши-причастия.

Вера в возможность обратиться к небу за личной духовной помощью, как и система собственных заказов у местных мастеров, сохраняет и развивает образное богатство древней ветковской иконописи. Так, известно уже около 90 типов изображений Божией Матери, Богородицы, написанных в этих краях (по иконам и прорисям; с ними частично совпадают 160 типов в гравюрах конца XVII – XIX вв.; многие памятники утрачены, но обнаруживаются всё новые изводы). Эта цифра может быть умножена на множество неподражаемых образов, потому что каждая икона на Ветке была «персонофицированной молитвой», записью личного обращения художника и заказчика к Богу.

Во богословии ветковской иконы неразрывно связаны стремление человека как к духовному наполнению, так и к эмоциональному равновесию, и к физическому благополучию (здоровье, благосостояние, семейный лад). Эта тройная ярусность человеческого настроения коренится в глубочайших архетипах культуры и выражается в вертикали композиции. Чудесными иконами на Ветке было принято «красоваться», поэтому они были столь же красивы, как и все, что окружает человека. Вот только некоторые из названий Богородичных икон: «Нечаянная Радость», «Утоли печали», «Утоли болезни», «Взыскание погибших душ», «Всем скорбящим радость»... Все они эмоционально выразительны.

Еще одной чертой, которая раскрывает фольклорную ситуацию в ветковском искусстве, является то, что мастера, которые создавали культовые вещи, изготовляли и бытовые. Вообще, для старообрядчества, где церкви не раз закрывались и уничтожались, храмом чаще всего был домашний, домашний алтарь, его отделка являлась частью общей красоты всего дома. Один и тот же мастер делал киоты и наличники окон. Между тем он молился по старопечатным и рукописным книгам, где образ страницы представлял собой модель мира-дома-окна-сада. Этот образ переходил в нарядный строй узорчатой рамы окна. Мотивы дома и райского сада стали главным кодом мифологемы Ветки во всём её искусстве. В этой связи все исследователи культуры старой Ветки подчеркивают светский и мирской ее характер. Но не надо забывать, что чрезвычайно эмоциональная одухотворённость наполняла эти «формальные декоративные приёмы» энергией созидания и бесконечного разнообразия жизни.

Домовая резьба и книжное искусство


 

Одна из собираемых музеем коллекций — местная резьба по дереву. И сейчас в Ветке почти нет домов, старых или новых, окна которых не были бы изукрашены вырезными наличниками. Без них окна здесь голы, как глаза без век и ресниц. Экспозиция трелтьего этажа музея представляет книжную культуру Ветки как раз «в среде» гармоничного мира жилища, дома, украшенного резьбой. Как и всегда, мы семантически представляем взаимосвязанные «культурные тексты» и согреваем свои экспозиции живыми чувствами подлинных носителей традиции.


 

Дом=мир. Как и все его части. Окно=мир. Узоры домовой резьбы накопили много способов представления космоса. Они соотнесены между собой по ярусам: верхний – средний – нижний. Но и книжная страница=окну=дому=чудесной стране=миру. Все образы играют друг с другом, перекликаясь мотивами. Поэтому ещё в XVIII – XIX вв. старообрядцы обращались за узорами для окон к древним рукописям, “коих у них всегда довольно было… ” Это и определило своеобразие резных наличников всего региона. В их коронах – ожили древние стили искусства. Например, зооморфный, «звериный»: птицы – солнечные кони – рыбы (змеи). Часто в центре можно увидеть человеческий образ: фигуру, личину. Она буквально прорастает ростками, превращается в птиц, змей… Такой стиль называется тератологическим, «чудовищным». Он характерен для древних манускриптов. Книг тех мы уже не увидим, а в коронах наличников живы их образы! Этот мир полон сил, а по краям – его стражи. Солнечные знаки-колёса, громовые стрелы, ромбы-знаки нивы… Один из мотивов – Райский сад. И оплетается древняя энергия растительным орнаментом, победой жизни. Таким образом, домостроение=мироустроение. Все, кто в доме – обережены, устроены и украшены. Тем более, что в домах этих хранились старинные книги и творились украшенные рукописи – до XX века!


 


 

Золоченая резьба по дереву

Искусство создания золоченых, вырезанных из липы киотов наследует традиции «навылетной белорусской рези». Большинство сохранившихся резных киотов – XVIII – XIX столетий. Но мотивы и техника их исполнения восходят к XVII в. Тогда иконостасы белорусских православных церквей украшались европейским орнаментом позднего ренессанса и раннего барокко. Образцом же для «рези» была «флемская», т.е., фламандская барочная резьба. Однако белорусские мастера ушли от плоскостных католических образцов. Новые приемы в работе превращали дерево в сквозной узор, состоящий из хитрых переплетений различных растительных и орнаментальных мотивов, в состав которых входили цветы, плоды, ягоды и главным образом виноградные листья и гроздья. Формы становились всё более пышными и естественными, в бурной энергии превращая интерьеры церквей в райский сад. Во второй половине XVII века белорусские мастера прославили эту резьбу в Московском государстве, исполняя золочёные резные иконостасы в крупнейших церквах и монастырях.

В Москве в то время работали резчики из Полоцка, Смоленска, Шклова и других белорусских городов. Принесенные «иноземными» мастерами в Москву орнаменты уже тогда подверглись значительной переработке и приобрели неожиданные и своеобразные формы. В новом виде резьба получала особое богатство форм, исполненных движения и ритмов. После церковного раскола резчики, пришедшие на Ветку, принесли с собой и во многом сохранили приемы работы и образный строй такой резьбы. Но в местных условиях искусство резания пышных, цветущих золоченых «садов» получило новый толчок к своему развитию, взаимодействуя с белорусскими и украинскими образцами, входя в эпохи смены стилей: барокко, рококо, ампира... Само местоположение региона — «на стыке» культур трех народов — обусловливало движение и взаимообогащение вкусов, технических приемов в ремеслах, самой духовной жизни. Старая ветковская резьба по дереву — явление своеобразное.

В локальном отношении она захватывала территорию нескольких смежных районов современных Гомельской, Брянской и Черниговской областей. Резали обычно липу. Применяли разнообразные инструменты — стамески, клюкарзы (кривые стамески), полукруглые рубанки — галтели и, конечно, острый нож. Для усиления скульптурности и сквозной, «объемной» ажурности детали часто вырезали отдельно, а затем склеивали. Вся резьба покрывалась в несколько приемов левкасом, изготовленным из мела на осетровом клею. Левкас полировали. Золотили «на полимент». Это следующий своеобразный грунт: из красно-коричневой глины-охры, связующего вещества (белок яйца или китовый жир). Окрашивали несколько раз. В результате потом из-под тончайшего золота светился жар охры, сообщая ему горящее сияние. Грунтовка сохла «на отлип» — пока загустевала до того, что слегка липла к пальцам. После листики золота брали плоским веерком из беличьего хвоста, «лампезелем». Потом – «топили в водке»: смачивали ею участок резьбы, чтобы слегка размягчить слой полимента, накладывали сусальное золото, разравнивали. По окончании тончайшей по тщательности и длительной работы на всей резной поверхности – сушили сутки. После можно было полировать. Это делали специальными «зубками», или «полирасами». До сих пор их деревянные рукоятки сами отполированы от рук наших прежних мастеров. А в металлические втулки на концах рукояток вставлены сами изогнутые «зубки», они из камня оникса и действительно похожи на медвежьи клыки.

Местные мастера, судя по сохранившимся чертежам, эскизам и историческим письменным свидетельствам XVIII – XIX вв., резали и украшали иконостасы старообрядческих храмов. Так, «беспримерным по украшению был четырёхъярусный иконостас Лаврентьевского монастыря». Однако не менее важными были домашние моленные иконостасы. В 1907 г. этнограф Иван Абрамов писал: «В доме у зажиточных вы можете увидеть до десятков икон в золочёных киотах с горящими перед ними лампадами – целый иконостас».

Рассмотрим два подобных образа (сегодня – в экспозиции музея). Бурное, сильное движение цветов, листьев, с-образных завитков на киоте «Казанской » едва усмиряется симметрией их расположения. Образ райского сада здесь фантастически достоверен и свидетельствует об уникальном характере мастера-резчика: нежном и сильном одновременно, способном сосредоточиться на тончайшем стебельке и обрадовать пышной тяжёлой гроздью винограда, налитого золотом. Художник властно подчиняет себе естественную силу растущего буйства, поворачивая его бег ритмическими «скобами» геометрических дуг и завитков.

Произведение как бы содержит в себе три содержательных слоя.

Канонически спокойный, «тихий» лик Марии смотрит из ризы.

Оклад иконы, сдержанно теплый, по настроению напоминает жемчужно-светлое облачное небо с синими просветами высоты.

И третий — буйство, роскошь, растительная живая сила киота, утверждающего и славящего земную райскую красоту. Величина его и глубина рамы намного превосходят размеры самой иконы, но не нарушают единства образа, ритм удаляющихся цветов ведет взгляд к центру, образуя интимное пространство общения художественного образа со зрителем.

Выпуклые, разнообразно наклоненные головки роз, свободно разметавшиеся узорные листья, тяжкие виноградные кисти, начавшись с рельефной резьбы на внутренней стороне рамы, отрываются и самостоятельно движутся в ажурной объемной резьбе. Жаркий цвет сусального золота, которым крыта вся резьба, и светящийся из-под нее фон не омертвляют этот сад, а заставляют сиять его живым теплом, но в то же время торжественность золота и гиперболичность форм препятствуют натурализму восприятия растительных мотивов. Поверхность фоновой рамы вогнута как бы под напором растений и словно образует особую границу внутреннего пространства вещи, мерцающую особым золотистым отраженным светом. Поверхность самой резьбы выпукла, осязаема, бросает солнечные блики вовне, к нам. «Богоматерь в кусте роз» звали мы эту икону поначалу. Но однажды образ в киоте озарила свеча – и мы увидели волшебство. Живой вздрагивающий свет и бегущие, качающиеся тени золочёной резьбы превратили и её в живой сад. Он ритмически дышал, вспыхивал неопалимой купиной, сводя зрителя и образ в медитативном единстве. Стало понятно и устройство внутренней рамы киота (скрытой под резьбой). Зачем она вогнутая, зачем золото на ней полировано? Вот же, образовался своеобразный рефлектор: возникла сфера света. Небольшая, на расстояние вытянутой руки (от сердца молельницы – до глубины иконы). Она объединила их в беседе-молитве. Стало ясна и особая задушевность образов ветковской школы иконописи: они заинтересованно и с сочувствием «взирают» на зрителя, как бы беседуя взглядами, жестами, поворотами и позами. Как сказано о нраве Богородицы в одном рукописном ветковском сборнике XVIII в.: «И всем чюдится… о разуме ея и о беседах [с ними]».

Резьба киота ещё на одной «Богородице Казанской», иконе XVIII в. имеет иной характер, хотя способы художественного выражения и технические приемы работы те же — резьба, левкас, полимент, позолота, полировка. Главный элемент орнамента здесь – акантовый завиток, прихотливый, вызывающе утончённый, до иллюзии живого листа. Одновременно же – покрытое жарким золотом дерево имитирует ковку. Весь комплекс этой небольшой иконы роскошен. Живопись лика сдержанно загадочна. Риза шита золотными нитками, сажена речным жемчугом, камнями и стёклами. Оклад – серебряный «с вызолоткой». Всё завершается резным окладом «под кузнь». Эта работа, скорее всего, из Ветковского Покровского монастыря времён его расцвета (до 1764 г., когда Ветку в очередной раз сожгли). Мы купили икону для музея в бывшем Монастырском переулке в Ветке. Прелесть этой работы – в содружестве нескольких мастеров, утверждавших единый стиль. О времени создания свидетельствуют сочетание древних орнаментов и техник – и приёмов и элементов эпохи рококо (1730-е – 1760-е г.г.). Тогда мастера доказывали своё превосходство в игре одного материала – в другой, в соединении иллюзии и фантастики.

Обе иконы в уборе – не церковные, а домовые, рассчитанные на индивидуальную, интимную молитву. Феномен киота образно поменял смысл резьбы. Райские растения в иконостасах – отделяли человека от запредельного образа алтаря (алтарная преграда). Киот же явственно и убедительно формирует образ Входа и приобщенияземного человека к духовному миру. Это происходило в микрокосме человеческого жилья, внося в его разнообразную земную жизнь присутствие райского образа и небесного покровительства. Киоты небольших домовых икон скромнее, их узоры мельче, спокойнее. Те же розы, виноград, гроздки вишни, отразившие крестьянские представления об идеале сада, не раз повторенные и в народных песнях – «сад-виноград», «в саду роза бело-розовая» и пр. Скромность их, впрочем, не превращается в мелочность, формы активны и жизнерадостны. Они лишь соразмерны с архитектурой – небольшим пространством жилого дома, и сдержанны, ориентированы на условия их использования в каждодневном обращении. Однако надо сказать, что размеры киотов, как и икон, модульные, соразмерные по пропорциям. Поэтому могли собираться в целые домовые иконостасы. Как говорила моя бабушка, Анастасия Фёдоровна, до войны в нашем доме иконы в киотах были от пола до потолка. Только вот фронт в 1943 у нас стоял три месяца… А другая старообрядка, Любовь Максимовна, описывая работу своего деда, чувствовала всю небесность образа: «Светом белым блестело, как радугу делал – кивоти красивые».

Рассматривая ветковскую резьбу, снова чувствуешь органическую связь ее образного строя со всем местным искусством.

Как и резьба — могучи и бурны буквицы и заставки в местных рукописных книгах, праздничны и крупны узоры на одеждах в местной живописи. Умерли последние мастера, резавшие киоты. Но в наличниках современных домов живы бурная сила ветковской резьбы, ее орнамент, гибкость и соразмерность, унаследованные от старой традиции.

Золотное шитье, шитье жемчугом и бисером

В документах начального периода истории Ветки не раз встречается описание богатого убранства местных церквей. Так, во время первого разорения Ветки в 1735 г. руководивший карательной экспедицией полковник Сытин составил ведомость изъятия из ветковской церкви предметов культа. В ней отмечаются «оплечье ризное серебром и золотом вышито», «паникадило... внизу кисть бисерная», «при... образе серги с жемчугами и каменьями красными», «образ Пресвятыя Богородицы... убрус низан жемчугом и каменьями».

В «Летописи Ветковской церкви» Яков Беляев при описании собора Покровского монастыря в 1779 г. упоминает и шитые уборы образов: «в богородичных (ризах) около зрака жемчуг и камни», «на престоле богородица в жемчугах и камениях», «такж на поволоке престола крест весь жемчужной с каменьями четверти в три».

Эти вещи, кроме тех, что привозились «в пример», делались на месте. Беляев описывает работу своих знакомых, двух «девиц», которые были среди сотен и тысяч «бельцов и белиц», приходивших в местные монастыри на временное жительство, – Анастасии Борисовны «из Петербурга» и Татьяны Александровны Мальцевой. Они, «сколько ни жили, только и знали, что на церковь шили и низали». «Татьяны Александровны первые ризы хороши: шиты по вишневому бархату золотом наподобие древ», «ризы шитые серебром по бархату, какое в первых оплечье, такое в сих середина. И луче с тех риз не было».

Золотым шитьем и жемчугом ветковчане издавна отделывали одежду. Тот же Яков Беляев. упоминает про укор чернобыльцев ветковским обитателям в 1770-е гг: «Жены де ваши в вашу церковь ходят в кокошниках и сарафаны... носят с выемками...».

В 1907 г. автору этнографического очерка о Ветке Ивану Абрамову все еще приходилось здесь видеть достававшиеся из сундуков «богатые древние женские уборы:...красивые парчовые кокошники с сеткой жемчуга, спускавшейся на глаза... кисейные сорочки, вышитые тамбуром... бархатные с золотым шитьем повойники... огромные жемчужные сережки, так называемые «корзинки».

В конце XIX – начале XX в. хранительницами секретов шитья были преимущественно одиноко жившие «келейницы» – в Ветке их называли мастерицами. Шили золотными нитками, речным жемчугом и бисером, перламутром и стеклярусом, «сажали» камнями и цветными стеклами. Так изготавливали оправы на образа, книги, четки-«лествицы».

К мастерицам отдавали на обучение пяти-шестилетних детей: читать по-старославянски, писать старинным шрифтом – уставом, петь по древним нотам – крюкам. Девочки (не все, а те, что имели к этому склонность) учились и шить бисером. Матрена Викуловна Полякова (1894 г.р.) вспоминала, что бисерную с жемчугом ризу на «Одигитрию» шила она сама, лет 12 от роду, когда училась у мастерицы Анны Васильевны.

Марфа Изотовна из рода Глазуновых (1900 г.р.) рассказывала, что девчонкой наблюдала за работой одной такой вышивальщицы, Пелагеи Осиповны Кравцовой: «Придут, заказывают. Она рисовала на синей бумаге. Были рамочки, на которые натягивался холст. Пришивала не по одной «кралинке», а «низками». Нанижет на суровую нить целый рядок, а второю иголкой «пристебывает». Бисер разноцветный. Тогда носили продавать. Знали, что у нас это рукоделие заведено было».

Оклады на образа, точнее, «ризы», шитые бисером и «земчугом», известны на Ветке, согласно мнению Марфы Изотовны, «с праку веку», т.е. изначально.

В окружающих деревнях бисерное шитье встречается реже, однако попадаются исключительные по прелести вещи. А происходящих из самой Ветки, Гомеля шитых бисером оправ очень много. Видимо, это связано с размещением исторических центров развития художественного ремесла в регионе (источниками распространения искусства шитья по посадам и слободам могли быть старообрядческие монастыри: например, самый первый Ветковский Покровский, а также Лаврентьевский, Макарьевский близ Гомеля, монастыри Стародубья, расцветшие после перенесения туда Ветковского Покровского монастыря). Кроме того, шили в посадах и слободах более зажиточные старообрядцы. Тех, что крестьянствовали, ограничивала и значительная дороговизна материала.

Несмотря на разный уровень мастерства, определенные временные смены в материалах, орнаментах и технике, ветковское шитье бисером имеет ряд специфичных для местного искусства черт, вместе с тем общих для всех произведений, что свидетельствует о складывании уникального стиля.

Промысел развивается из традиционного «монастырского шитья», когда здесь вышивали облачения священства, ткани в интерьерах церквей и оклады на иконы и книги. И если культовые одеяния и детали убранства не дошли до нас из-за преследования старообрядческой храмовой культуры, то оклады, сохраняясь в домовых иконостасах, и сегодня радуют своим выразительным многоцветьем и блеском жемчуга, бисера, золотого шитья.

Ветковские монастыри не раз давали приют беглым крестьянам и вольнодумцам, здесь много было временных жителей – «бельцов» и «белиц», привносивших сюда вкусы разных социальных слоев, разных территорий и традиций. Наибольшее взаимовлияние оказывали друг на друга, очевидно, искусство украшения рукописных книг и шитье, которое перерабатывало различные источники орнаментики, колористики, форм и технологий местных шитых окладов в общем ветковском духе. Растительный («травный») орнамент, легший в основу бисерного шитья, продолжал древние традиции в свободном соединении естественности земных растений и фантастики «райских» форм.

«Миры» шитых окладов и сегодня восхищают своей цельностью при чрезвычайном многообразии вариантов. Иногда насчитываются десятки оттенков цвета в одном произведении. Говоря о культовом характере искусства шитья, надо помнить, что оклады на иконах шились и жили в домах мастериц, наполненных любимыми цветными тканями, растительным буйством в костюмах, шалях, рушниках. Дом, в свою очередь, «прорастал» свободным резным орнаментом, инициированным той же книжной культурой. В подзорах, калитках, воротах, наличниках окон орнаменты, полные побегов, насыщенные знаками солнца, «перетекали» в узорочье садов и палисадов…

Ветка размещена на историческом перекрестке, в местах, которые связаны как с общими славянскими истоками (восточное Полесье), так и с последующим культурным взаимодействием трех восточнославянских народов – белорусов, русских и украинцев. Это создавало неповторимый контекст для выработки стилистики местного искусства.

Техника шитья «в прикреп», которая употреблялась в древнем «золотом шитье» и народной вышивке, сохраняется в окладах даже в XX в. Характерен для золотого шитья и прием выделения фигур контуром. В наиболее старых из дошедших до нас памятниках ветковского искусства XVIII в. мы находим золотое шитье на одеждах (чаще всего это богородичные образы) и обводку контуров речным жемчугом или бисером жемчужного оттенка. Фигуры людей, одежды, изображения строений, предметов выполняются, как в древнем «лицевом» шитье. Нити бисера ложатся плотно, выгибаются по форме предмета, фактурно передают объем.

Излюбленным приемом отделки священнических облачений-риз, а также шитой ризы иконы было прикрепление по кайме одежды самоцветных камней и стекол в оправах, позже и стеклянных пуговиц. Изображения таких камней обязательны и в местной иконописи.

Цвет в ветковском шитье бисером обычно локальный. Цветовые пятна в сочетаниях с контрастными контурами создают плоскостную композицию. Эффект усиливается плоским растительным орнаментом на фоне, рамках, часто и на одежде.

В орнаменте мастерицы использовали обычно традиционные ветви с фантастическими цветами. Сегодня в этом видится реализация метафоры «цветущей Ветки». Геометрические элементы, размещенные в шахматном порядке, напоминают крестчатые узоры священных одежд, а также книжный орнамент, но соотносятся и с похожими мотивами крестьянской вышивки. С другой стороны, часто одежда, подобно иконам, покрывается замысловатым «травным» орнаментом.

Цветки крупно разрастаются, заполняя не только ограниченный контуром силуэт. Этот прием связывает шитье бисером с местной чеканкой – изготовлением кованых риз. На изображении Харлампия, известного как «сельскохозяйственный» святой, например, они «прорастают» из самой человеческой фигуры, перекликаясь с окружающим цветением природы.

Полихромия бисера подчиняется прохладному колориту шитья, контрастируя с ярким золотом киота и охристо-теплой живописью.

Ритмическая целостность композиции, характерная для лучших произведений ветковской иконописи, стремление заполнить всю плоскость иконы фигурами, архитектурой, орнаментами выделяют и местное шитье бисером. В качестве декоративных элементов в композицию гармонично включались и надписи. Они трогательно свидетельствовали о грамотности вышивальщицы. Но, делая порой грамматические ошибки, мастерицы никогда не ошибались в декоративных решениях.

Образцы ветковского шитья бисером условно можно разделить на несколько групп.

Употребление бисера как дополнительного материала в золотом шитье и шитье жемчугом, «саженье» цветными камнями и стеклами. Среди шитого наследия в ветковских слободах еще в 1990-е г.г. приходилось видеть старинные оклады (возможно, первоначального периода истории Ветки), выполненные не только различными золотыми швами, но и своеобразной тканевой аппликацией, способом лоскутного шитья, распространенного позднее в декоре бытовых вещей старообрядцев (ковров, скатертей, покрывал, одеял). Сберегалась в Ветке и известная в XVII ст. техника шитья «по карте». Объемные детали исполняли отдельно, а потом нашивали на фон.

Шитье серым (бесцветным) бисером – сплошное, «в прикреп», с обводкой контуров молочным бисером или мелким жемчугом. Имеет аналоги в древнем «лицевом» шитье и шитье жемчугом, в местных чеканных оправах (шитье «под кузнь», т.е. под чеканную работу). Формы – фигуры и орнаменты – передаются фактурно, за счет разнообразного направления нитей, при сохранении монохромного в целом результата, напоминающего древнюю «зернь». Сегодня возможно дополнить описания этого вида глубокой символикой образа, рождавшего эти приёмы. Дело в том, что бисер (также звали и жемчуг в старину) имеет, среди прочего, и символику слова. То есть, каждая бусинка – как бы буква в строке шитья. «Бисером» называли рукописные сборники, куда мельчайшим бисерным почерком выписывались драгоценные изречения мудрецов древности. Но так же могла бы выражаться и молитва самой мастерицы-вышивальщицы. И серый, монохромный бисер ближе всего к «молчаливой молитве», к монашеским традициям. Сотни и тысячи уединялись в скитах, «любя в безмолвии жити». Это глубочайший опыт.

Одноцветное, наиболее часто выполняемое серым бисером, сплошное шитье с локальными вставками цветного бисера (одежды, детали «палат»), с редко размещенными «травными» орнаментами. Чаще всего это стилизованные лилии или тюльпаны, близкие и белорусскому искусству (в кованых ризах, изготовлявшихся мастерами-«злотниками»). Ветка присоединилась, таким образом, к европейскому прославлению голландских тюльпанов, видя в них продолжение великолепной символики лилий – их чистоты и целомудренности.

Сплошное шитье многоцветным бисером. Техника та же, что и в предыдущих группах, – «в прикреп». Фигуры обводятся контуром, есть детали сплошного шитья по форме «под жемчуг», одноцветный фон. Именно в таких окладах выразительно выявляется древняя символика направлений нитей. Если нити одежд идут «по фигуре», как шли бы нити реальной ткани, то нити, передающие стебли и цветы, – имитируют траектории живого произрастания (тот же естественный ритм – в «травных» узорах чеканки и книжного орнамента). Нити же фона обычно вертикально ниспадают подобно потокам дождя, света. Каждая бусинка – жемчужная капля воды. В этом также заключается архетипическая символика – магия вызывания дождя и благодатной росы, с которой, кстати, сравнивается Богородица. Наконец, нити рамки охватывают все произведение по периметру, замыкая и завершая его.

Вся плоскость оправы заполняется крупными стилизованными цветами и травами. Излюбленные цвета шитья – алый, малиновый, голубой, зеленый, золотой. Свободное ощущение ритма, собственноручный рисунок и мастерство исполнения позволяют реализоваться индивидуальности. Этот вид шитья наиболее близок народным вышивкам, тканям, платкам и шалям старообрядческих мануфактур, а также искусству оформления рукописных книг. Здесь надо назвать ещё один источник образности. Сохраняя дыхание византийского завитка и трав-древ книжного орнамента, местные мастера ищут актуального усиления и освежения образа. Это стиль рококо, чрезвычайно развивающийся в Европе, а также в Речи Посполитой и, в том числе, В Великом княжестве Литовском. Так, уже в первой половине XVIII в. на храмовую икону «Казанскую», принесенную из Москвы основателями Ветки, в одном из местных монастырей шьётся риза, где золотное шитьё следует за выпуклыми светотеневыми формами крупных барочных роз, а на венце Марии речным жемчугом и цветным бисером изображается узор из натуралистически выполненных незабудок, прихотливо свитых в девический венок. Так тема рококо сама свивается с практикой весенних народных обрядов.

Шитье бисером, жемчугом и его имитацией, камнями и стеклышками по парчовому фону. Несмотря на традиционность техники и материалов, оно очень изменчиво в своих линейных ритмах, в характере изгибов стеблей, в размещении орнаментальных элементов, в стремлении к «шикарности» или строгости, использованию барочных, классицистических или даже модерновых мотивов. Однако и здесь разностилевые элементы поглощаются более широким и могучим фольклорным течением.

Сохранились памятники, на примере которых можно наблюдать все проявления местной традиции. Так, сплошное шитье дымчато-серым бисером сочетается с жемчужными обнизями контуров (шитье «под кузнь» – «Спас Нерукотворный», «Богоматерь Казанская» XVIII – начало XIX веков). Монохромия общего решения сначала включает локальные вставки цвета в изображениях человеческих фигур (одежды) и тонкие растительные мотивы («Козьма и Дамиан», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Покров», начало XIX века).

Контуры обводятся жемчугом или перламутром, затем бисером жемчужного цвета. Затем стирается разница между орнаментацией на одежде (собственно «риза») и узорами фонов. Весь оклад предстает как целостный фантастический райский сад, который включает фигуру святого в буйство растительных мотивов («Харлампий», XIX век).

Стиль ветковского бисерного шитья отразил историческое движение от византийской сдержанности, аскетизма образов к усилению мирского начала, что выразилось и в орнаменте, и в колорите. Однако на Ветке мы находим не обмирщение искусства, с утратой им символических и духовных смыслов. Напряженные поиски ветковчанами способов преодоления «раскола» в широком смысле, смягчения противоречий разных исторических эпох и культурных языков привели к удивительно органичному результату.

Древнее и старообрядческое литье

Основанная в 1680-х г.г. Ветка, как крупнейший центр раскола, приняла в свой «космос» староверов самых разных толков. В том числе и беспоповцев, связанных с Выгом на Белом море, где литье икон достигло наибольшего расцвета. Позже образки стали изготавливать и в других старообрядческих центрах.

Литые иконки и кресты стали непременной частью старообрядческой народной культуры, в том числе ветковской. Подвижные по самой сути своей, много времени проводившие в дороге, староверы не расставались со святыми образками, продолжив древнюю традицию.

Архивных данных о существовании местной ветковской культуры литья не зафиксировано. Имеются лишь устные воспоминания об отдельных мастерах, ливших кресты. Но в последние годы сотрудниками Ветковского музея в регионе были обнаружены технологические рукописи XVIII–XIX вв. с рецептами изготовления финифтей, а также описанием многочисленных приемов обработки металла, золочения и серебрения. Приводятся здесь и весовые соотношения различных металлов в сплавах.

Указами Петра І 1722 и 1723 г.г. старинное художественное ремесло литья было запрещено, поэтому традицию лить образки из меди и серебра продолжали только старообрядцы. Часто формой служил отпечаток древней иконки. Так, еще в XIX в. на груди носили «змеевики», воссозданные по византийским и древнерусским образцам.

Старообрядческие образки и складни продолжили «целебное» направление, связывая избранных святых и сюжеты с конкретными «благодатями исцеления», в чем звучали иногда чрезвычайно архаические темы. Эта культура оказалась единой в литье и живописи, что наиболее ярко показывает живая традиция Ветки.

Различные виды крестов имеют глубокую символическую историю. Находимые на древней славянской территории артефакты позволяют поставить вопросы о преемственности не только их форм, но и семантики. Так, круглые ажурные подвески радимичей и других славянских племен помещали в кольце крестообразные фигуры. Это мог быть крест с завитками на концах («процветающий») или с перекрещенными концами («крест крестов»). Значения подобных символов (огня, солнца, плодородия) накапливались в течение тысячелетий, передавая древнюю мысль о концентрации некой жизненной энергии, о связи понятий «свет», «цветение» и «святость».

Защитная и целебная сила древних амулетов, носимых на теле, у сердца, передалась литым иконкам-оберегам. Самые ранние из них, известные с XII в., сочетают в себе языческие и христианские образы. Это так называемые «змеевики». На одной стороне они имеют изображение женской головы или фигуры со змеями вместо волос или ног, с греческой надписью, напоминающей заклинание от женского демона. На обороте помещаются изображения христианских святых. Почитание подобных икон вплоть до новейшего времени отмечают исследователи старообрядческой культуры: «Многочисленное семейство, которому принадлежит описываемый образ, питает к нему особенное уважение и в разных болезнях одному наложению оного приписывает чудесную силу утолять страдания». Вместе с другими литыми иконками змеевики встречаются в крестьянских божницах и в XX в.

Литые изображения святых покровителей воинов: Георгия, Иоанна-воина, архангела Михаила (архистратига – предводителя всех ангельских сил), Дмитрия Солунского, князей-всадников Бориса и Глеба – часто находят на полях древних сражений.

Литые иконки в старину называли «путные». Их брали с собой в путь паломники, моряки, купцы, строители. Среди таких образов прежде всего «Богоматерь Одигитрия» (с греческого – «Сопутствующая»). Купцам и плотникам, много времени проводившим в пути, покровительствовал любимый народный святой – Никола. Богородичный образ «Всем скорбящим радость», помимо помощи «скорбящим» (как называли и больных), имеет благодать покровительства «в пути шествующим». «Путешественниками» считались апостолы Петр и Павел. Спасу «молились в дороге и вообще обо всем»…

Покидая дом ради отхожих промыслов, мастера, которыми славились старообрядческие слободы, несли и везли с собой литые походные церкви-складни. Разработанная на Выге иконография четырехстворчатого складня завершает каждую створку подобием купола (иначе киотца, ещё одно название – килевидное завершение, что воссоздаёт образ корабля-церкви). Складень содержит изображения 20 главных годовых праздников и называется «Большие праздничные створы». Такой складень на Ветке часто врезался в живописную икону, становясь ее органичной частью.

Носили с собой и образки с любимыми народными святыми – целителями и покровителями ремесел. Среди них Пантелеймон-целитель. Врачи Козьма и Дамиан в народе слыли покровителями кузнецов, помогали в «научении грамоте». Защищавший «от бед и печалей» Никола опекал и «водников»: плотогонов, судоплавателей (атаманов, капитанов, матросов, лоцманов) и судостроителей.

Покровительница женского рукоделия Параскева Пятница особенно часто изображалась на литых иконках. Один из древнейших – образ Никиты-бесогона. Младенец Кирик и его мать Улита отвращали злых духов. Георгий не только помогал воинам, но и хранил «от снедения диких зверей», эту иконку часто помещали и над входом в дом. «Огненное восхождение пророка Ильи», которому молились «о бездождии и ведре», также защищало от «пожара от молнии», как и «Неопалимая купина». Никола, среди прочих функций, спасал «от потопления на водах», оберегал вдов и сирот. Вообще обережению женщин и помощи в «трудном рождении», воспитании детей посвящались образки «Рождество Христово», «Рождество Богородицы», «Богоматерь Феодоровская».

Образок сопровождал человека и в последний путь. Святые Харлампий, Онуфрий, Варвара спасали «от внезапной без покаяния смерти», Паисию молились об избавлении от мук умерших без покаяния. Сравнительно недавно медные распятия исчезли с крестов старообрядческих кладбищ. Иконки над воротами и дверями оберегали дома. Часто можно видеть изображения покровителей домашнего хозяйствования. Таковы Фрол и Лавр, покровители коневодства, Медост и Власий, которым молятся «об избавлении от скотского падежа», опекуны пчеловодов Зосима и Савватий.

Целый ряд литых крестов и икон был развитием древних форм для домовых иконостасов. «Без креста не молятся», поэтому распятия разных форм и размеров, в том числе и напрестольные по происхождению, организовывали пространство таких комплексов, являясь их центром. Среди литых крестов, распространенных в раскольничьих слободах, так называемые «патриаршие» распятия. Множество квадратных «праздничных» клейм здесь окружают сам крест, увенчиваясь ажурной аркой из изображений херувимов. Такие произведения в народе называют «крест-лопата».

Известно большое количество складней и образков с изображением «Деисуса» – моления Богоматери и Иоанна Предтечи перед центральным образом Христа, предстоящих ему архангелов – по образу деисусного чина в церковных иконостасах. Среди таких складней – как миниатюрные наперсные, для молитвы в дороге, так и большие, нарядные, с цветными эмалями – для богатых моленных углов. В ряде литых икон средником является изображение Богоматери, Христа или святого, а по литой же рамке размещаются круглые клейма с изображением пророков и святых деисусного чина (так называемые «иконы в медальонах»). Праздничному чину икон в храмах в домашнем обиходе соответствовали часто упомянутые выше «Праздничные створы». Часто между открывающимися створками с изображением праздников (например, Благовещения, Входа в Иерусалим, Крещения, Преображения) находится чтимая богородичная икона. Важным местом в Ветковском Покровском храме святынь местного ряда – «Покрова», «Богоматери Казанской», «Собора архангела Михаила» – обусловлено широкое распространение этих сюжетов и в литье.

В семьях литые иконки собирались на протяжении нескольких поколений. Мастера-киотники делали специальные киотцы («кивотки») для литья, с помощью которых родовые святыни соединялись в маленькие домовые иконостасы. Характерной особенностью таких комплексов является размещение трех литых крестов-распятий в верхней части доски. Композиция, таким образом, перекликается с иконографией Голгофы, где на боковых распятиях изображаются разбойники, казненные вместе с Христом. Еще более значимым источником является фольклорная практика нанесения (вычерчивания, выжигания, вырезания) трех обережных крестов над входами, подобные мотивы в земледельческой магии, ткачестве и т.д.

Врезанный в доску литой образок часто сопровождали живописные изображения. Это была давняя традиция, продолженная старообрядцами. В результате развился целостный феномен живописно-литых икон, часто со сложной композицией, включающей предстоящих чтимому образу святых, клейма избранных святых и праздников. Большое количество и разнообразие подобных памятников выделяет Ветку как один из центров по разработке художественных решений иконографий.

В колорите таких образов всегда учитывался цвет и блеск металла. Причем поиски гармонии шли в разных направлениях. Порой живопись служила сдержанным охристым дополнением к сияющему литому распятию. Примерами могут быть крест-«лопата» в живописном киотце (с предстоящими Петром и Павлом), «Спас Нерукотворный» с врезным четырехстворчатым складнем, домовый иконостас с рядом святых в верхней части и четырехстворчатым складнем «Праздники» (нижняя часть композиции утрачена). В других случаях возникала перекличка медного сплава литья с золотом прочеканенного фона, пробелов на одеждах («Спас Нерукотворный» с врезанным складнем «Праздники» и семью палеосными святыми), активным алым, если применялась киноварь («Распятие с предстоящими» с четырьмя клеймами евангелистов, икона-киотец для 14 литых иконок и крестов с живописным изображением предстоящих Распятию). Иногда цвет живописного фона подчеркивает драгоценный блеск эмалей («Распятие с предстоящими» с клеймами «Спас Нерукотворный» и «Богоматерь Живоносный источник»).

Литье и живопись гармонично объединяют и наиболее «ветковские» иконы с пейзажными фонами. Таковы «Распятие с предстоящими» со вставкой литых креста и четырехстворчатого складня, «Святые Акилина и Евдокия» с врезным литым складеньком «Никола и Спас Вседержитель».

Наконец, обобщение колорита и все увеличивающаяся статичность силуэтов приводят к лубочному варианту икон с врезанным литым распятием, с их звучным сочетанием красного, синего и зеленого.

Чеканные оклады на иконы и книги

Первые сведения о ветковской чеканке известны с XVIII в. Так, в подарок императрице Екатеринене II, которая проезжала по краю, местные мастера "присоветовали зделать блюдо сребренное позлащенное с солоницею и хлеб славной с золотым и прочая..."

К сожалению, бытовые вещи местной чеканки по серебру не дошли до нашего времени. Ими, увы, были оплачены многие человеческие несчастья. Даже оклады-оправы икон -- то, что не могло быть продано в трудное время, -- дошли до нас в малой части и чаще всего только в дешевом - латунном - материале. Ужасные воспоминания о том, как "с икон кожечку их золотую, как с людей кожу, сдирали..." напоминают некоторые обстоятельства последних потерь.

Описание ценных чеканных произведений можно прочитать в в архивных документах. Секретарь королевской комиссии, обследовавшей Ветку в 1690 г., писал: «… Я отправился туда и в доме, выдаваемом за монастырь, видел следующее:… наставлено большое множество образов – Господа Христа и Пресвятой Девы, – которые изящно украшены серебром… Посреди поставлен стол и на нем образ Пресвятой Девы, весьма изукрашенный; на сем же столе Евангелие, оправленное в бархат кармазиноваго цвета и богато обложенное серебром».

Позже, в конце XVIII в., в Ветковском Покровском монастыре, перенесенном после сожжения Ветки на соседние стародубские земли, писал свою «Летопись Ветковской церкви» Яков Беляев. «Летопись» эта более похожа на записки, полные впечатлений автора: «… А царские двери в окладе сребреном позолоченные... икона пречистыя Богородицы Тифинские в позлащенной кованой ризе, такожде и образ Николы Чюдотворца...».

Свидетели истории Ветки вспоминали: «Главный раскольничий Покровский монастырь… утварью церковной и ризницею может равняться с богатейшими монастырями… С 1766 по 1790 поп Михаил (Калмык) постриг в монашество до 6000 душ… Лаврентьевский монастырь на реке Узе близ Гомеля имеет в четырехъярусном иконостасе иконы «все в сребровызолоченных ризах».

К сожалению, сегодня мы не можем представить те богатые "приклады" к иконам, которые привозились, приносились на Ветковщину или производились ее мастерами. Судьба старообрядческих храмов и их богатств была трагической. Однако и сохранившиеся вещи представляют черты формирования местного стиля.

На окладах некоторых местных образов, обычно поздних, сохранились вычеканенные авторские подписи: «1822 года месица июня 30 числа сработана клинцовскими мастерами сия риза Алексеемъ и Елисеемъ Штапаковыми»; «1909. Де. 10. Деевъ: Добр.»; «1914 мар 18 Дм. Кулаковъ» [Добрянка]..Однако большая часть художников по металлу оставалась анонимной. Вступать в ремесленные цеха, иметь клейма с именем мастерам-староверам было разрешено на краткий срок только после 1873 г. Кроме того, клеймили обычно дорогие золотые и серебряные произведения, а не латунные («медные») оклады на домашние иконы, которые сохранились до наших дней.

Ветковский стиль чеканки, как и всех «художеств» ветковской школы, складывался в диалоге средневекового наследия и искусства Нового времени. Мощнейший импульс местный стиль получил в эпоху барокко. Во-первых, барочным мироощущением были проникнуты принесенные ветковчанами традиции московского искусства, в XVII в. испытавшего сильное влияние мастеров из Речи Посполитой. Во-вторых, оказавшись на землях Великого княжества Литовского, художники Ветки продолжили этот диалог уже «внутри» белорусской культуры. Были активными связи со стародубскими слободами, где процветало так называемое «казацкое барокко».

Естественно, прежде всего новшества касались наименее сакральной части иконной культуры – прикладных видов искусства: ковки-чеканки, шитья, резьбы.

Собственно говоря, называя кованый убор иконы или книги окладом, мы не совсем точны. Оклад – это оправа, металлическая окантовка или наугольники и иные детали, которые оберегали края предмета от механических повреждений. На иконе такой металлический убор обычно достигает внешнего контура изображенной фигуры святого. Иногда кованый оклад окаймляет шитую золотом ризу – собственно тканую «одежду» образа. Но в вышеприведенной «Летописи… » различаются «кованый оклад» и «кованая риза». Это же различение сохраняется и в художественной традиции Ветки, и в местной терминологии.

В ветковской культуре и шитая, и кованая ризы развивались своеобразно. О том, что это был единый процесс, говорит взаимовлияние этих техник. Так, среди бисерных риз есть шитые «под кузнь», они имитируют кованые, кольчужные доспехи. На кованых же ризах иногда с микроскопической точностью воспроизводится техника золотного шитья, золотканые узоры и «сажение» жемчугом.

Применялись разные приемы обработки металла: многократные выколотка и вытягивание металлической пластины на смоле (для получения объемов и форм), отжиг, чеканка с применением самых разных чеканов, пуансон (обработка поверхности нанесением точечного чеканного орнамента), «оброн» (огранка выступов), гравировка и чернь, «просечное дело», золочение и серебрение, полировка.

Пожалуй, самым выразительным стало развитие орнаментальных элементов в чеканном изображении фактур и узоров одежд и тканей. В техниках чеканки, гравировки, чернения прекрасно передаются фактуры дорогой парчи и ее златотканого растительного орнамента. Однако художники часто переосмысливают “шитые” и “тканые” узоры, превращая их в реальные ветки, цветы, листья, как бы упавшие на ризы святых, что характерно и для белорусских кованых окладов-“шат”, которые, по сути, и есть кованые ризы. Чаще всего такой “фантастический натурализм” в местной чеканке связан с образами Богородицы и Николы, в поклонении которым продлился культ весеннего цветения и плодородия.

Живет и развивается и символический язык орнамента: мотивы винограда, яблони, розы, тюльпана, незабудки, акант и вазоны, ветви, вьюны, ростки, спирали, геральдические щиты, жемчужины, овы, раковины, гребешки, зеркала – все находит свои значения, представляя духовное измерение земных форм.

Ветковский мастер чаще всего выполняет все ранее раздельные части оклада-ризы в одном листе металла, за исключением венцов (таковы же и бисерные оклады). При этом стремление к “достоверности” имеет две тенденции. Во-первых, это раздельное воспроизведение разных объектов в их историческом следовании. Декор внешней чеканной рамы чаще всего наследует образцам древним – вьюны, спирали, заполнение цветочными мотивами близки сканым, басменным орнаментам, а также декору рукописей. Византийский и неовизантийский стили знакомы мастерам не понаслышке. В этих же произведениях с «византизирующими» рамками средники воспроизводят объемную живоподобность человеческих фигур, в прежних ризах передавашихся плоскостно.

Орнамент внутренней части может решаться в стиле барокко, рококо, модерна. Оклады с изображениями пейзажа, архитектуры превращаются в чудесный мир, где пространственные достижения ветковской иконописи переводятся на язык пластики. Следование исторических слоев привлекает местных мастеров как живой процесс.

Так, те же рамы могут решаться в ренессансном орнаменте, отделяясь от барокко средника, барочная рама – соседствовать со средневековым венчиком и чисто ветковскими букетами и цветами, ‘брошенными’ на одежду, переданную в натуралистических объемных складках и богатстве фактур.

Вторая тенденция, менее распространенная, – исполнение оклада в едином стиле декора. Это следование столичным образцам – своеобразная проверка мастерства. Наиболее ярко выразились в подобных окладах стили барокко и рококо. Наряду с произведениями, несомненно привезенными на Ветку, с клеймами московских ювелиров, такие оклады выполнялись и на местные образа, сохраняя свойственные Ветке более свободную манеру, высокий рельеф фигур, особенности в почерках чеканных надписей, в фигурах святых на полях и т.д.

В мастерстве златокузнецов очевидно проявление единого процесса развития местного стиля. В частности, это касается воспроизведения природы и архитектуры, где особенности аналогичны приёмам выявления форм в живописи ветковской иконы. Местные кованые «ризы» – это, по сути, вообще новый вид произведений с новой передачей объема, так как древние оклады были большей частью орнаментальными обрамлениями фигур. Такими же, причем все более сухими по технике, оставались оклады среднерусских старообрядческих икон.

Характерны внимание к повышенным объемам фигур, форме и способам их передачи и реализация их в «миллиметровом диапазоне» изгибов металла. Ведутся поиски своеобразных решений, которые продолжаются и в XIX в. Система графической моделировки складок одежды, характерная для древней иконы, претерпевала существенные изменения уже в XVII в. – в сторону передачи все большей выпуклости. Чеканка следует за этим процессом, повышая рельефность изображения. Заимствуются приемы древнего рельефного литья, резных икон. И если иконная и картинная перспективы взаимовлияют в ветковских живописных образах, то иконный и скульптурный способы создания объема вступают в диалог прежде всего в чеканке. Своеобразие формы порождается и с учетом самого материала – металла, его пластичности и сопротивления.

Так или иначе, повышенная скульптурность формы в чеканных рельефах, в сочетании с древней ее «распластанностью» вызывает впечатление «дородности», напоминая сказочный мир богатырей. Более того, увеличение рельефа передает и повышенную эмоциональность изображения.

Наконец, местному искусству художественной ковки присуща иконная и фольклорная «мирозданность» образа. Именно ощущение целостного мира не дает «рассыпаться» элементам разных по времени происхождения стилей орнамента и передачи формы и пространства. Чудесный, почти античный или даже скифский по «живоподобности» мир предстает в местной чеканке XVIII–XIX вв., в то время как столичные мастера этого времени добивались цельности вещи за счет единого декоративного стиля, с «перечнем» установленных условных элементов. Здесь же, в слободах и монастырях, в фактуре чеканных изображений передается шерсть власяниц, шелк платьев и плащей, блеск лат. Подробно передается устройство различных сооружений, повозок, конской сбруи. Полуфантастические травы и древа исполнены той же фактурной убедительности. Сочетание их с реализмом достоверных деталей придает всему чеканному миру вид почти сюрреалистический.

Отличительный орнаментальный мотив в искусстве Ветки – букеты роз. Они выдают Ветку в изображении золотых орнаментов тканей на местных иконах, где они в гравировальной манере прочерчиваются по золоченому левкасу. Но наиболее выразительны они в резьбе и чеканке. Выигрышно при этом живое ощущение ритма в работе от руки.

Жизнеспособность старообрядческого искусства чеканки была очень высока. Оно вбирало в себя все новые черты, а выработанные местными художниками образные и технические решения применялись впоследствии в произведениях мастеров самых разных профессиональных уровней – от примитива деревенских чеканщиков до изысканных работ лучших ветковских и стародубских златокузнецов.

Книжная культура Ветки

С момента своего основания Ветка на долгие годы стала притягательным центром церковной полемики, образования староверов, а ее церкви и монастыри – «школой книжности и письменности».

Сюда, на белорусские земли, со всех концов России на протяжении двух с половиной столетий несли люди свою «духовную пищу», сберегая ее больше своей жизни.

Первые сведения о множестве книг у старообрядцев Ветки оставил секретарь королевской комиссии Петр Полтев, который проводил тут расследование 18 января 1690 г.

Об огромных книжных богатствах старообрядческих монастырей и скитов упоминали все исследователи XIX – начала XX в., выделяя при этом Ветковский Покровский мужской монастырь. В своем донесении в министерскую канцелярию 14 октября 1735 г. (после первой «выгонки» Ветки) полковник Я.Г. Сытин сообщал, что отобрал он в этом монастыре 682 книги, «да особливо разных мелких книжек полтора мешка».

Согласно же «Ведомости об отправленной правительствующего Синода Сенату и канцелярии Министерского Малороссийского правления, забранной в Ветковском монастыре утвари» (1736 г.) в Московскую Синодальную канцелярию отправлено 807 книг, 1,5 мешка рукописей, при этом учебной литературы 130 единиц.

В старообрядческой среде особо почитались и оберегались письменные традиции Древней Руси, средневековья, рождалась оригинальная полемическая, философско-богословская литература, послания, духовные стихи. Первые сведения, подтверждающие это, находим в «Летописи Ветковской церкви»: «К книгам и до нас были охотники: первой Иван Лексеев беспоповец, опосле которого осталась и реторика ево сочинения, в которой и проповедь о Ветке, да ево же скорописание две реторики Лихудиевые и диалектика у меня, а у Михайлы Егорова грамматика ево сочинения. Да он же сочинял и о бегствующем священстве и протчих сочинений много. … Второй: Климовский жа житель Макар Стефанов, у которого я купил Раймондулиеву книгу… А книг ученых весьма довольно у мене и у прочих было».

Хранителями древних рукописей и старопечатных книг были, прежде всего, старообрядческие монастыри и церкви. Основатели ветковских монастырей (Покровского, Лаврентьева, Макарьева, Никольского) отличающиеся «выдающимся умом», большой начитанностью, стремились собрать при них богатые библиотеки. Книги стекались на Ветку буквально со всей России, как считалось ранее. Древние рукописи белорусского, украинского, молдавского происхождения обнаруживаются в регионе даже в конце XX – начале XXI в. Среди памятников – и старопечатные издания XVI в.: первых белорусских, русских, украинских печатников. Старообрядцы, не без оснований считавшие себя спасателями не только «древнего благочестия», но и древних книг, приобретали их из церквей, монастырей, скупали на ярмарках.

Большое количество книг было и у простых слобожан, которые, как отмечал в конце XIX в. М.И. Лилеев. «свято хранили их в кладовках, сундуках, на тяблах не как вещи, имеющие ценность, как нечто старое, но как материал для поучения и чтения назидательного и душеполезного».

Свидетелями именно такого отношения к древней книге были сотрудники Ветковского музея, когда попадали в дома старообрядцев во время экспедиций по Ветковско-Стародубскому региону. Здесь «древние» книги продолжали жить – их читали.

Старообрядческая среда не только донесла до сегодняшнего дня древнюю книгу, но сохранила традиционную культуру общения с ней. Ту культуру, для которой с давних времен характерно было признавать книгу «честнее чистого злата и серебра и многоцветного бисера и камений дорогих». Человек понимал, что «как птица без крыльев не может на высоту подняться, так и ум не можетъ додуматься, как без книг спастись». Книгу сравнивали с великим кораблем, нагруженным великим богатством.

Книга приравнивалась к свету. И, если «первый свет есть Христос бог наш» («душу просвещает»), «вторый свет – дневный» («очи просвещает»), то «третий свет – святыя книги» («обнажают и освещают все зло и добро в нас».

Авторитет книги в старообрядческой среде настолько был непререкаемым, что, по словам ветковчанки Матрены Андреевны Черноглазовой, «никогда на книгу книжка не говорили, только книга, уважительно». Особое отношение к книге сказывается и в том, что почти во всех записях (вкладных, дарственных и т. д.) это слово пишется с большой буквы.

Книга в старообрядческой среде почиталась не только как важнейший источник информации, но в большей степени ценилась душеполезность содержащихся в ней идей. И, наверное, поэтому нравственный аспект в постижении знаний был на первом месте. Не столько умом должен был постигать человек книгу, сколько трепетом душевным, особенно, если это божественное слово. Этому учили молодых наставники: «Со вниманием и тихостью читати, а не борзяся. Принимать стихи кротостию от сердца своего».

В восприятии старообрядцами книги, в отношении к ней наблюдается момент удивительного слияния человеческой личности и самой книги, что, по мнению современных исследователей и явилось «инструментом сохранения и воспроизводства всего объема традиционной культуры как системы в старообрядческой среде». Один из самых ярких образов, отождествляющих книгу с личностью, создал протопоп Аввакум в своей «Книге толкований». Но подобный пример можно привести и из современности. В 1987 г. мы привезли в деревню Огородню Добрушского р-на в дом Александры Савельевны Кушнеревой (1909 – 1995) книгу XIX в. «Житие Николы» в обмен на «Минею» XVII в. Она приняла ее, заплакала и сказала: «Ну вот, наконец-то, хозяин появился в доме».

Книгу как самое ценное наследство передавали из рода в род, благословляя ею своих детей. Среди многочисленных записей чаще всего встречаются дарственные, подобные этой: «Сия книга отдана моему сыну родному во благословление Прохору Агафонову Андрееву сие подписал отец его Агафон Павлович Андреев. 1863 году». Если имущество делилось между родственниками, книга участвовала как одно из главных достояний. Например, в «Минее общей», XVII в. сообщается, что «Сия книга по разделу досталася Артемию Васильеву Смирнову от братьев».

Книгу вкладывали в церковь на помин своей души, родительской или в память о целом роде. Это действительно был великий вклад. И в традиционных по этому поводу записях в ней страстно проклинались на несколько веков те, «кто дерзнет ее от Храма того взяти». Это считалось смертным грехом.

Такое отношение к книге в старообрядческой среде в целом рождено традиционной для Древней Руси точкой зрения на нее и на слово. По средневековым представлениям мир – это книга, т. е. текст, воплощающий в себе Божественный смысл». Этот взгляд, собственно продолжает ранневизантийские традиции, для которых характерно восприятие книжной предметности, вещности, ее «плоти» как святыни и как материализации таинственных сил. Как ни удивительно, но подтверждение этому мы увидели в одной из молитв, записанных в местном рукописном Сборнике, конца XVIII: «книги разгнутся (т.е. откроются) и явлена будут деяния человекомъ».

По христианскому мировоззрению, Слово – это Бог, воплотившийся в образе Исуса Христа, который, следовательно, несет в себе этот словесный образ-символ. Поэтому так же, как за Христа, за «аз единый», по выражению Аввакума, готовы были его последователи подняться на дыбу, сгореть в огне. Этим, на наш взгляд, объясняется и трепетное отношение к реставрации книг. Мастера-переплетчики старались сохранить даже самые крошечные фрагменты текста, даже единую буковку, а за столетия эти книги переплетались не единожды.

Святость книги была равноценна святости святых. Отсюда и особое их хранение. Арина Родионовна Юрченко (1910 – 2006) рассказывала: «Книг у нас много было. У отца, специальный шкафчик был – там все эти книги. Уже туды, боже сохрани, – ничего. Он говорил: «Поаккуратней вы с книгой, это как святое. А шо вы так обращаетесь». Почитание книги, как воплощение истины и красоты было характерно не только для древнерусского человека.

Книги во все времена разделяли «огнепальные» судьбы самих старообрядцев. В «Праздниках певчих», написанных в слободе Огородне в начале XX в., на одном из последних припереплетных листов читаем: «Сия книга была обречена к сожжению колеблющимися совестию младоумными. По внушению Божию спасена 1937 года неодна апять книг, Боброва Мария Тим[мофеевна]».

Начало книжной коллекции Ветковского музея положил сам Федор Шкляров, который в конце 1960-х годов собрал уникальную библиотеку старопечатных и рукописных книг. Его собрание стало также началом и пристального внимания ученых к местным книжным раритетам.

В начале 1970-х годов московской археографической экспедицией было найдено в этом регионе около 500 старопечатных и рукописных книг, из которых сложился Ветковско-Стародубский фонд Научной библиотеки Московского государственного университета. Среди этих книг и рукописное Евангелие XV в., переданное москвичам Ф.Г. Шкляровым. Из редчайших изданий этого фонда И.В. Поздеева, возглавлявшая экспедиции в Ветковско-Стародубский регион в 1971 – 1973 г.г., отметила «Часовник» 1650 г., известный ранее только в Оксфордской библиотеке Бодлейана, «Псалтырь» 1650 г., «Часовник» 1651 г., «Канонник» 1652.

В 1980-е годы в этот фонд Московского университета поступило еще более чем 150 книг.

Белорусское собрание Древлехранилища Пушкинского Дома в Санкт-Петербурге в эти же годы также значительно пополнилось рукописями из Ветковского региона.

Об уникальных памятниках, бытовавших на ветковской земле, свидетельствуют и многочисленные воспоминания местных жителей, зафиксированные сотрудниками музея. Например, в деревне Тарасовка Тараканов Никита Демьянович, 1910 года рождения рассказывал о том, что в 1960-е годы он подарил «Острожскую библию» И. Федорова в Каунас. У него же был московский «Апостол» (1564) И. Федорова, который «во время войны солдаты отрыли и использовали на свои нужды». Поразительно, но из Тарасовки был вывезен и «Статут Литовский».

Одна из отличительных черт старообрядческой книжной культуры – умение старообрядцев вести полемические споры, в которых доводы подкреплялись текстами из книг. О трудностях вообще вести споры с ними и об огромном авторитете книги в их среде писал в конце XIX в. единоверческий священник Иоанн Малышев: «Как бы ни были справедливы мои ответы и разъяснения, но если под руками нет книги, которою я могу доказать справедливость слов своих, то и говорить не стоит: старообрядцы, по обычаю, не поверят. Делается это – во-вторых, чтобы испытать меня, могу ли я скоро во множестве книг подыскать те тексты, которые нужны для разъяснения спорного тезиса». В 1980-х годах в деревне Марьине, разглядывая в сенях маленького домика многолетние подшивки журналов «Новый мир», «Знание-сила» у И.Г. Хныкова, 1900 г. р., сотрудники музея подивились такому глубокому литературному интересу хозяина. «А как же, – ответил он, – мы со стариками на беседы собираемся, обсуждаем... И как мир произошел, и как это объясняют, и как это с древними книгами соотносится».

Старообрядцы ревностно относились к читаемым текстам, часто проверяли и сверяли их. Об этом еще в XVIII в. писал Яков Беляев в Летописи Ветковской церкви: «А я прочитовал книги и доказывал, которое несходство будет со священным писанием».

Об этом же свидетельствуют многие записи на полях книг. Например, в «Триоди цветной» (1591) находим пометку, сделанную местным жителем в начале XX в.: «Проверил и подписал сие Ефрем Борисенко уставщик слоб[оды] Попсуев[ки] в Треоди печатной при Иосифе Патриархе в лето 7156 (1648)».

А в «Евангелии учительном» (1633) нейкий М.А. Галкин из слободы Новый Крупец в конце XIX в. отметил: «Кой чего нету в етой книги».

Подобные записи говорят о глубоком знании текстов, активном владении ими, прекрасной ориентации в них.

Неотъемлемой частью как старопечатных, так и рукописных книг являются записи, оставленные владельцами в разные времена. По своему значению они сравнимы только с уникальными архивными документами, поэтому все исследователи старопечатной и рукописной книги уделяют им крайне важное внимание. И если учесть, что по старообрядчеству этих документов мало, то роль их в изучении истории, культуры, быта старообрядцев трудно переоценить. Чаще всего – это целая вереница записей, по которым не просто получаем те или иные сведения, но прослеживаем судьбу книги, ее «путешествие» во времени и пространстве.

Среди названий монастырей, церквей такие известные в России, Беларуси, как: Вознесенский («что у Спасских ворот», Москва), церковь Вознесения, «что за Никитскими воротами», Трех святителей, «что на Кулишках» в Москве, Барколабовский паненский (Могилев), Кутеинский (Орша), Браславский (Браслав), местные старообрядческие: Макарьевский женский (под Гомелем), Спасо-Преображенский Никольский (Клинцы), Покровский (Ветковский, село Покровское под Климовым).

Среди имен – от русских царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича до местных крестьянских. Среди известных – имена из далекого XVII века: Марфа Ивановна Волконская, Василий Степанович Урусов, Владимир Васильевич Голенищев-Кутузов, Варсонофия Бутурлина, Григорий Карский. Представлены почти все сословия: от князей, белого и черного духовенства до купечества и крестьянства.

По названиям населенных пунктов, встречающихся в книгах, составлена карта-схема «Пути книг на Ветку» Она наглядно показывает обширнейшую географию от Архангельска до Майкопа, от Заблудова до Краснослободска, что на Волге, включает 77 населенных пунктов и дает почти полное представление о долгих путях, по которым «шли» книги на Ветку, о том, откуда они попадали в эти места.

Коллекция старопечатных изданийВетковского музея включает в себя более 360 старопечатных книг XVI – начала XX в. Среди наиболее редких изданий дониконовской печати. Это книги первых русских и белорусских мастеров Ивана Федорова и Петра Мстиславца («Апостол». Львов, 1574, «Евангелие». Вильно, 1575, «Евангелие учительное». Заблудов, 1569), Андроника Невежи («Триодь цветная, М., 1591, «Апостол». М., 1597), а также копии этих книг, сделанные в конце XVI в. Василием Гарабурдой в Виленской типографии купцов Мамоничей; книги лучших мастеров московских печатных дворов I-й половины XVII в. -- Невежина, Фофанова, Федыгина, Бурцова, Кириллова, Иванова, Радишевского. Издания последнего («Евангелие». 1600 – 1606, «Устав-Око церковное». 1610) исследователи ставят на высочайший уровень по красоте и совершенству оформления.

В музейной коллекции и первая книга печатного двора Киево-Печерской лавры «Анфологион» (1619). На широкое распространение печатной книги в народной среде в XVIII в. повлияли старообрядческие типографии в Клинцах и Янове, а также те, которые выполняли заказы староверов: в Супрасле, Почаеве, Вильно, Гродно, Могилеве. Значительную часть музейной коллекции составляют книги этих типографий.

Книжное собрание музея позволяет выявить «круг необходимых» служебных и «четьих» книг. Поповская среда, естественно, заботилась о полном «круге книг», необходимых для Богослужения. Это, прежде всего, Минеи, Евангелия, Апостолы, Триоди, Уставы. У беспоповцев скорее можно было найти «прочетную» литературу: Прологи, Беседы святых отцов церкви, Маргариты, Цветники. Распространены были Псалтыри, Часовники, Часословы, которые часто переиздавались в XIX в., поскольку активно использовались в качестве учебных книг. В коллекции есть и такие книги XVIII в. как «Пращица» и «Розыск», поскольку в среде старообрядцев популярностью пользовалась и литература, направленная против их вероучения.

Самой ранней книгой среди старопечатных изданий XVI в., которая хранится в фондах музея, является Евангелие учительное, или толковое (Евангелие учительное. Заблудов, 1569 г.)Это первое издание Евангелия толкового на территории Великого княжества Литовского. Оно было осуществлено благодаря просветительской деятельности белорусского магната Г.А. Ходкевича, который построил типографию в своем имении и пригласил туда прибывших из Московии первых русских печатников И. Федорова и П. Мстиславца.

Многочисленные записи XVII – XIX вв., оставленные в ветковском экземпляре, приоткрывают судьбу книги. В 1647 г. она была вложена «на вечные веком» в виленский храм святых мучеников Сергия и Вакха. В XVIII в. книга находится на территории Украины, в XIX в. принадлежит ветковским жителям. В ней сохранилась запись: «Милостивый Государь Иван ивановичь Покорнейше Вашай чести Иван Екимовъ что вы дали почитаца, одолжили Ивангилия толковаго. 1842 года ноября 25».

В своем художественном оформлении заблудовское Евангелие восходит к традициям белорусского искусства книги, которое в свою очередь испытывало западноевропейские влияния. Впервые И. Федоров и П. Мстиславец в своей творческой практике ввели в книгу титульный лист, украсили ее геральдической гравюрой, концовками. Геральдическая гравюра как самостоятельная в восточном книгопечатании ранее не встречается. Именно она придает книге светский характер.

В свою очередь, белорусская книжная графика обогащается новыми традициями. В заблудовском Евангелии впервые появляются заставки, выполненные в старопечатном стиле. Шрифт заблудовских изданий так же стал образцом для многих поколений белорусских печатников.

Книги, изданные в Заблудове, выполнили важную миссию – они стали связующим звеном между книгопечатанием России, Беларуси, Украины. Типография, с разрешения Г.А. Ходкевича, из Заблудова была перевезена во Львов. В знак благодарности к нему И. Федоров помещает гравюру с его гербом и в первой книге, вышедшей на территории Украины – львовском Апостоле 1574 г.

Еще одним из старейших раритетов музея является «Апостол. Львов, 1574 г.» – первая книга, вышедшая на территории Украины. Это издание уникально своим послесловием. Именно этот жанр в конце XVI – начале XVIII в. играл роль своеобразных проповедей, поучений.

В этом послесловии, где описываются события, связанные с печатной деятельностью первых русских типографов на землях России, Беларуси, Украины, Иван Федоров написал знаменитые слова о своем предназначении на земле: «Не удобно ми бе ралом ни же семен сеянием время живота своего сокращати, но имам убо вместо рала художество наручных дел ссуды, вместо же житных семен духовные семена по вселенней разсевати … »

До 1983 г., книга находилась в одной из старообрядческих слобод в доме Ирины Григорьевны Долговой. Когда работники музея попали в дом Ирины Григорьевны, то увидели на столе эту книгу раскрытой, хозяйка ее читала. Испытав шок, мы судорожно начали подсчитывать, в руках скольких поколений побывала эта книга со времен первого русского печатника. Насчитали шестнадцать. Шестнадцать поколений связали тонкой нитью столетия и донесли до нас эту удивительную любовь и уважение к Слову.

Удивительно и то, что и в конце XX в. книга продолжает выполнять именно то свое главное назначение, которое, прежде всего, видел в ней первый белорусский печатник Ф. Скорина: «… людем к доброму научению… »

В период работы Петра Мстиславца в виленской типографии Мамоничей были выпущены книги, наиболее совершенные в художественном оформлении. Среди них «Тетроевангелие», изданное в 1575 году (Евангелие. Вильно, 1575). В послесловии к книге Петр Мстиславец благодарит белорусских купцов Луку и Кузьму Мамоничей за создание типографии и отмечает, что он смог выдать это «Евангелие» «умышлением и промышлением его милости пана скарбного Ивана Семеновича «Зарецкого и брата его пана Зенона бурмистра места Виленского».

Книга напечатана крупным красивым шрифтом. По рисунку он похож на крупный полуустав русских рукописей. Такой шрифт впервые был отлит Петром Мстиславцем. Впоследствии его копировали в Москве, Вильнюсе, везде, где печатались напрестольные Евангелия.

П. Мстиславцем выполнены и оригинальные гравюры в стиле маньеризма. Позы евангелистов и их символов манерно-изощренные. Архитектурные детали отличаются усложненностью форм, обилием декора. Их украшают фантастические арабески. Ассиметричность растительного орнамента в заставках, гравюрах придает ему ритмическую подвижность.

Евангелие напрестольное, напечатанное в Москве Анисимом Михайловичем Радишевским, (Евангелие-тетр. М., 1601-1606) -- является высоким образцом печатного и оформительского искусства книги. А.М. Радишевский – выходец из Польско-Литовского государства – был очень разносторонней незаурядной личностью, талантливейшим самородком, выдающимся русским инженером XVI – XVII вв. Типографскому мастерству он учился у И. Федорова. Оказавшись в Москве, с 1586 г. работал в печатном дворе «переплетным мастером». Организовав свою «избу», выпустил в 1601 – 1610 г.г. всего две, но превосходные книги. Одна из них – великолепно оформленное Евангелие. Художественный уровень книги так высок, что его не могли превзойти последующие мастера. Начало каждого евангелия украшают крупные заставка, инициал и гравюра с изображением евангелиста.

Все гравюры в ветковском экземпляре тонко раскрашены акварельными красками значительно позже. Вероятнее всего, в XIX в. Это была достаточно распространенная традиция.

Поражающей декоративностью отличаются книги Супрасльского униатского Благовещенского монастыря. Главной особенностью их оформления является соединение совершенно разных стилей: от легких, утонченных линий рококо до почти монументальных форм народной росписи. Весьма показательно в этом плане «Евангелие учительное» 1790 г. В книге на 411 листов приходится 273 украшений (83 заставки, 76 инициалов, 75 маргинальных рамок, 39 концовок). Особенно удивляют стилевым разнообразием концовки. Здесь и изящные букетики цветов, перевитые ленточками, и элементы пейзажей с птичками, и путти, играющие на лирах, и греческие вазы с вьющейся растительностью. С ними соседствуют утяжеленные композиции, напоминающие декоративные панно. Изображение крупных «рогов изобилия», цветов, связанных в огромные снопы, больших вазонов, узоров, подобных тыквам, подсолнухам, придает им некоторую монументальность.

Надо отметить, что элементы книжной графики эпохи Возрождения активно использовались белорусскими печатниками, начиная с Франциска Скорины. Кроме того, декор светских изданий проникал в религиозную литературу (православную, униатскую, католическую), а оттуда и в старообрядческие издания белорусских типографий. Они, в свою очередь, влияли на орнамент книг, выходивших непосредственно в старообрядческой типографии в Клинцах, созданной в 1784 г.

Активное проникновение западноевропейской культуры в старообрядческую книжную традицию происходило не из-за нехватки дониконовских московских изданий, а благодаря новым эстетическим представлениям заказчиков – жителей западнорусских территорий, готовых воспринимать иную книгу.

Местные книжники не только приняли эту книгу, но получили прекрасный пример более свободного отношения к ее оформлению. В ряде рукописей отмечается как использование отдельных заимствованных элементов, так и в целом стилистических направлений.

Вколлекцию рукописных книгв фондах Ветковского музея входит немногим более 100 рукописей основного фонда и 25 – научно-вспомогательного. Половину этого собрания составляют певческие рукописи XVIII – XIX вв., сохранившие древний способ записи музыки – «крюковую нотацию». Из них еще половина – книги постоянного состава – Праздники, Октоихи, Ирмологии, большая часть из которых датируется 1-й половиной XIX в. К рукописям непостоянного состава относятся Фитники (Азбуки певчие), Обиходы, Стихиры, Трезвоны.

Вторую группу книг составляют рукописи XVI – начала XX вв. не певческого характера. Это сборники житийной литературы, поучений святых отцов, повестей, летописей; Канонники, Святцы, Шестодневы, выписки из Ветхого завета, Зерцало, Бисер, Евангелия, стихи духовные и т.п.

Самые ранние рукописи датируются 1-й половиной – серединой XVI в. Это Евангелия, созданные вероятнее всего в скрипториях крупных белорусских монастырей, украшенные в балканском, нововизантийском, раннем русском стилях.

Самая поздняя рукопись относится к 1916 – 1918 г.г. Это тоже Евангелие, переписанное в одной из ветковских слобод. Четыре миниатюры с изображением евангелистов являются настоящим украшением книги. Стилистика этих миниатюр явно ориентирована на древние образцы начала XV в.

Среди сборников, которые чаще всего дают интереснейший материал для исследователей, самым уникальным является сборник под названием «Бисер», написанный в 1846–1847 г.г. Михаилом Слатиным из Клинцов. В него включено оригинальное старообрядческое сочинение полемического характера.

Уникальность коллекции рукописных книг заключается в том, что почти все они созданы на Ветковской земле, кроме того, рукописи первой группы украшены орнаментом (заставками концовками, инициалами) выполненном в ветковском стиле художественного оформления рукописных книг.

Рукописная книжность Ветки в 18 в. была связана преимущественно с деятельностью местных старообрядческих монастырей: Покровского, Лаврентьевского, Макарьевского и др. В Ветке и связанном с ней Стародубе сформировался оригинальный художественно-декоративный стиль в оформлении местных рукописных книг. Его становление и развитие прослеживается, прежде всего, по певческим рукописям, которые создавались здесь до конца 1920-х г.г.

К концу 18 в. ярко проявились наиболее характерные черты ветковского стиля: бесконечная вариативность канона; сочетание тенденций барокко, классицизма, модерна; живой ритм; огромное разнообразие растительного орнамента; богатство и живописность колорита, который имеет исторически развивающийся характер. В красочной гамме преобладают тёплые тона красного, терракотового, оранжевого, зелёного, голубого, часто переходящего в бирюзу самых разных оттенков. Цветные и особенно чёрные фоны подчеркивают сияние красок и делают декор ещё более нарядным и радостным. Фоны заставок, инициалов часто имеют дополнительную разделку точечным орнаментом. Живой ритм открытых, разомкнутых форм «произрастающих» декоративных элементов связан и с пластичными формами орнамента белорусских манускриптов, испытавших на себе явственное влияние поэтики Возрождения. Существенность этого процесса для Ветки подтверждается обнаружением здесь даже в 20 – 21 вв. украшенных рукописей 16 – 17 вв. именно белорусского происхождения.

Существование и развитие древних «художеств» на Ветке происходит в фольклорной среде, что проявляется и в оформлении рукописных книг.

Искренность сопереживания, душевность, свойственные психологии ветковчан, для которых «и все дерева монастырские… говорят», сообщают символическому миру книги образную убедительность. В ветковских рукописях сочетаются реализм и фантастика образов. Так, птицы, в обилии «населяющие» «райские сады» ветковских книг, имеют как фантастические, так и узнаваемые реалистические черты; то же можно сказать и о «травном письме».

Процесс развития ветковского декоративного стиля получил свое продолжение в 19 в. Этот период привнес еще большее разнообразие в декор рукописных книг Ветковско-Стародубского региона. Из монастырских скрипториев книжное искусство перешло в дома слобожан, что подтверждается и обилием имен слободских мастеров-книжников 19— начала 20 в. Книжный стиль переживает «одомашнивание», успокоение его форм соотносится с камерностью в композициях одновременных ветковских икон.

Особую роль в развитии местных рукописных традиций сыграла орнаментика старопечатных книг белорусских типографий Могилёва, Гродно, Вильны, Супрасля, где в большом количестве печаталась и старообрядческая литература. Более демократичное оформление этих изданий с их чертами светского искусства, западного барокко, отличавшегося особой пышностью, давало местным мастерам богатую почву для свободной фантазии.

К концу 19 в. уровень книжного искусства заметно понизился. Характерной чертой книжного декора становится стилистический разнобой.

«Здесь она будет дома … ». Так сказал, побывав в Ветковском музее, последний владелец уникальнейшей рукописи середины XVI в. Василий Викулович (Евангелие-тетр. Рукопись,XVI в.).Произнеся эти слова, он определил дальнейшую судьбу книги, которую бережно и трепетно хранил у себя не один десяток лет, как память о своей малой родине. Книги, чудом спасшейся после закрытия церкви в слободе Косицкой. Роскошное Евангелие XVI в., как и все церковные книги, было приговорено к уничтожению.

«В 1935 г. у нас в деревне Косицкой закрывали церковь Сергия Радонежского. Все книги велели священнику Иосифу Чалову забрать и заставили сгрузить их возле его дома, за ними должны были приехать. Двое суток огромная куча книг лежала на улице. Кто рисковал, дак ночью вытаскивал из нее, а так все боялись трогать. Через два дня подошла подвода, книги погрузили и увезли за Косицкую. Там глиняный карьер был, вот туда их выбросили и засыпали. А столько было больших книг, раскрашенных, в кожаных переплетах!»

Такого уровня рукописи, дошедшие до нас пусть даже в единичных, редких экземплярах, говорят о том, насколько богаты были собрания старообрядческих церквей. Именно эта находка свидетельствует, что подобные древнейшие рукописи вполне могли влиять на творчество местных мастеров и в позднее время.

Все в этой книге говорит о том, что место ее создания – крупный монастырь. Именно там существовали многовековые традиции книжного искусства. Писали и украшали манускрипты обычно в скрипториях, где каждый мастер выполнял свою часть «художеств». Труд писца на этих страницах впечатляет мастерством. Плотная, шелковистая на ощупь бумага с филигранью 1-й половины 16 в. – вепрем, символом солнца. Удивительной красоты шрифт. Великолепный орнамент, выполненный в балканском стиле. Части узоров и шрифта, вязь в заголовках покрыты листовым золотом. Многоцветные инициалы сплетены из «ремешков», прорастающих побегами. Плетеные в замысловатый узор и заставки. Общий смысл плетения восходит к глубокой древности. Так передавалась не только высшая мудрость – «премудрость», недоступная для непосвященных. Узор превращался в оберег, который преграждал путь злу. Издавна существовали представления, что навредить можно только «развязав все узелки» сети-мережи. Символические фигуры в сплетениях усиливают защитные свойства орнамента и несут «тайный» смысл.

Самая ранняя рукопись XVIII в. из фондов ВМНТ – «Ирмологий. Рукопись, 1777 г.». Книга за два века неоднократно переплеталась, поэтому ее блок, к сожалению, обрезан настолько, что затронут орнамент. Это привело к разрушению композиционной целостности листа и искажению его пропорционального соотношения с орнаментом. Ведь широкие поля являлись необходимым художественным компонентом.

Все заставки и буквицы выполнены на высочайшем профессиональном уровне. Это, как и то, что ее автором является инок Феденорт, дает основание предполагать, что написана она в одном из ветковских монастырей. Теперь, по аналогу орнаментального решения ещё в одной рукописи и подписи о месте создания, мы можем сказать, что и наша книга создавалась в Лаврентьевском монастыре близ Гомеля, а Федонорт был иноком этого монастыря. При этом – великолепным мастером, свидетельствующим об уровне скриптория и подлинных процессах создания ветковского стиля книжного орнамента.

В основе декора просматривается старопечатный орнамент. Особенно это касается заставок. На примере этой рукописи можно наблюдать результат его взаимодействия со стилем позднего барокко и рококо, который соединяет строгость геометрических линий с бурным, пышным растительным узором, разрывающим и прорывающим эту геометрию.

Композиции заставок делятся на два вида. Первый – с изображением в центре двухъярусных вазонов: из верхнего произрастает стилизованный цветок, а из нижнего симметрично расходятся туго закручивающиеся ветви, которые заканчиваются подобными вазону шарами. Двойное изображение вазонов как бы усиливает тему произрастания. Второй тип представляет два крупных полукруга, завершающихся акантовыми завитками, продетыми сквозь прямоугольные формы. Геометрия рамки, ограничивающей орнамент, подчеркивается центральной прямой линией. Прямоугольные формы словно пытаются сдержать упругую растительную энергию.

Очень интересны и своеобразны инициалы в этой рукописи. Они обрамлены мельчайшими ажурными акантовыми листьями. Инициал же «В» буквально создан из их волнообразного потока, который переходит в маргинальную заставку, похожую на могучую, пышно проросшую ветку, что связывает ветковскую рукопись с белорусским наследием Ренессанса. Штамбы некоторых буквиц, например, «Н, «И» пронизаны сквозь вертикальные отверстия ленточным орнаментом. Этот прием, являющийся характерной чертой в орнаменте русского барокко XVII в., станет излюбленным в местной традиции на протяжении всего XVIII – XIX вв. Но из просто изысканной детали он превратится в целую тему, наполненную символикой преодоления растительной силой препятствия, преграды. Как сквозь землю, через плоскость инициалов прорастают узоры райского сада.

Что касается колорита «Ирмология», то в нем отдаются предпочтения мягким, пастельным тонам красного, зеленого, оранжевого, коричневого, синего, что придает особую теплоту общей гамме. И хотя некоторые заставки буквально повторяются, разный цвет их раскраски и фонов делают орнамент неузнаваемым. Особенно эффектны узоры на черных фонах. Они становятся объемнее, легко читаются.

К лучшим рукописям 1-й половины XIX в., однозначно, можно отнести «Праздники певчие. Рукопись,XIX в.», написанные на бумаге 1822 – 1823 г.г. Декоративность этой рукописи достигает своего высшего уровня. Кажется, мастеру подвластны все причудливые формы разнообразного растительного орнамента, в изображении которого ему не занимать фантазии. Чтобы выделить, подчеркнуть их красоту он использует цветные фоны: черный, коричневый (светлый и темный) оранжевый, охристый, светло-зеленый. Встречаются двойные фоны: в рамке и внутри самого узора. Как и в рукописях XVIII в., фон дополнительно украшен точечным орнаментом, но, кроме того, здесь сами растительные элементы во многих заставках и буквицах тоже проработаны сеточкой, черточками, снежинками, звездочками, кружочками и т. п.

Очень ритмичный, не измельченный декор крупных заставок и буквиц полон энергии, которую мастеру удалось сохранить на протяжении всей книги. Упругие спиралевидные завитки, заканчивающиеся различными бутонами, закрытыми и раскрытыми стручками, «маковыми головками», уже несут в себе символику скрытой растительной силы, готовой дальше продлиться новым ростом.

Книга не просто богато украшена заставками, буквицами, концовками – она является образным воплощением райского сада. Декоративные мотивы соседствуют в концовках с реальным пейзажем – кустами, травами. Все разнообразное по происхождению орнаментальное богатство превращено в пространство, среду обитания десятков живых существ – реальных и мифологических. Соколы, вещие кукушки, певчие птахи клюют ягоды, чистят перышки, поют, скрываясь в густых переплетениях орнамента.

По буквице, как по чудесному дереву, между птицами скачут белки. Под цветущим кустом будто разговаривают павлин и пава – эти символы бессмертия полны реальной жизни и убедительно чудесны. Художник писал их со всей свободой фольклорного воображения. Так проявлял себя «живописный» стиль ветковских книжных мастеров.

Плетеная концовка – отголосок древней эпохи плетеного книжного орнамента. На отростках сплетенного ромба две птицы. Смелый дневной сокол и мудрая ночная сова, символизирующие начало и конец, «альфу» и «омегу». Наши предки верили, что первая и последняя буквы представляют весь алфавит, выявляя идею целости, полноты и завершенности. Все это – основа и суть книжной сакральной премудрости.

Необычайно красив и колорит этой книги, выделяющийся различными оттенками сияющего бирюзового цвета, гармонично сочетающегося с киноварью и охрой. Подобный колорит наблюдается и в древних рукописях, чьи традиции продолжили ветковские книжники.

С детства в старообрядческой среде прививались главные добродетели: любовь, милосердие, мужество, терпение. Но, даже взрастив их в себе и следуя им, человек, не овладевший грамотой, не мог быть совершенным. Только она давала возможность постигать и понимать весь мир: «небесный, и земный, и преисподний», поэтому ставилась на один уровень с лучшими заповедями.

Многие «премудрые книги» вдохновляли, учили, наставляли старообрядцев на этом трудном пути овладения знаниями. Рукописные сборники, составленные ими в XVIII – XIX вв., содержат многочисленные выписки на тему учения из ранних источников, таких как «Пчела», «Алфавит духовный», «Цветник», «Маргарит», «Зерцало», книг Ефрема Сирина и Аввы Дорофея, Кирилла Иерусалимского и т.д.

Поэтому сегодня мы можем стать в оппозицию утверждениям официальных властей конца XIX – начала XX в. о «страшном невежестве как православных, так и раскольников» и согласиться с современным исследователем Н.Ю. Бубновым: «… старообрядчество отнюдь не есть плод невежества и бескультурья. Это исконно русское по своему происхождению и духу культурно-религиозное движение на протяжении всей своей истории впитывало в себя все самое ценное из духовного опыта человечества. Наш долг – сделать это огромное богатство достоянием отечественной и мировой культуры».

ШМУТЦ.

К родной земле – с любовью. И с почтением!

Богатейшая коллекция уникальных предметов старообрядческой культуры – главное богатство Ветковского музея старообрядчества и белорусской культуры им. Ф.Г.Шклярова. Но далеко не единственное, в чем убеждают музейные экспозиции. Показать пространство местной культуры, ввести в него посетителя-гостя, провести его по всем перипетиям и превратить в заинтересованного путешественника во времени и в самом себе – задача, характерная для музейщиков Ветки изначально.

Во «Вводном зале» впервые был опробован образно-семиотический подход к представлению экспонатов. Решение оказалось верным. Витрины и сегодня представляют собой «многослойный» тип композиции. Это либо образные «мебельные и предметные натюрморты», либо «двери» и «окна», открытые в то или иное пространство (древних культовых мест, старинных ремёсел, космологии обрядов, местных мифологических представлений, локальных традиций, культурного взаимообмена). Всякий раз это тот или иной «гений места». Так формируется представление о характере местной культуры. Единое образное пространство каждой витрины имеет три уровня глубины и космологично выстроено по вертикали. На фоне живописных задников в воздухе размещаются древние или обрядовые артефакты, их символика и знаки расшифровываются. Ещё ближе к зрителю представлены образы кросен: на льняных нитях выплетены красной нитью элементы нашего орнамента. Система геометрических знаков – тот самый символический код земледельческой архаики, который сохранен белорусскими рушниками. В этом коде были заложены основы передачи и взаимоперевода систем ценностей: материальных, духовных, социальных… Это красная «кровь», генный фонд нашей культуры.


 

Три тематические группы, – «Старый город», «Летопись» и «Легенда», – сформировали образную экспозицию «История города». Посетители могут узнать о Ветке, как культурном центре всего русского старообрядчества. Об истории ее возникновения и возрождения, после двойного разорения.

Ветковский район в древности – один из густонаселенных уголков Беларуси. Здесь известны сотни памятников археологии, начиная с каменного века до позднего средневековья. На археологической карте Ветковского района, а в археологическом отношении Ветковщина является одним из богатейших районов Беларуси, размещены фрагменты глиняной посуды разных эпох. Видно, как плотно селились здесь люди. Знаки на керамике напоминают, что развитие материальной культуры было неотделимо от духовного процесса. Вечные природные ценности: небесные светила, рождающая всё земля, верхние и нижние воды – вошли в орнамент и в наши подсознательные структуры, в само ощущение гармонии.

Коллекция костяных и роговых орудий из ветковских мест уникальна еще и потому, что органические материалы не сохраняются в песчаных почвах. Экспонаты же ветковского музея сохранила река. В донном иле и глиняных прослойках прекрасно сохранились гарпуны для ловли рыбы, которой в те времена было очень много, проколки, которыми сшивали шкуры, орудия, сделанные из рогов животных. А первый орнамент, который есть в коллекции музея, сделан на костяной игольнице. Ей несколько тысяч лет.

О жизни первобытного человека с эпохи мезолита на Ветковщине, о местах расселения радимичей (бассейн реки Сож) рассказывает экспозиция “Мы так давно здесь живем...». Например, популярными у женщин радимичей были так называемые семилучевые височные кольца. Последний раз радимичи упоминаются в летописях в связи с событиями 1197 года. Экскурсоводы музея расскажут о сохранившихся на здешних землях древних народных обрядах Стрела, Купалье, Дожинки.

По рассказам старожилов, в Ветке процветала торговля, одних торговых лавок было около тысячи. В музее можно увидеть российские монеты конца XVIII - XIX вв., купеческие счета, стеклянные и глиняные бутылки, старинные весы с медными чашами, которые датированы 1846 годом, весы, безмены, гири.

Вспоминали старожилы и про коробейников, занятием которых была лоточная, переносная мелкая торговля. Их в Ветке было много. Целые семьи специализировались на этом. Товары носили в "коробушках". Что было в коробушках? Пуговицы, ленты, тесьма, иглы, иконки, рисунки... Все это можно увидеть в экспозиции “Торговля”.

Река Сож, на которой расположена Ветка – древний культурный путь. Река символична и в культурном пространстве Ветки. О значении реки в жизни города рассказывает экспозиция – "Вдоль реки". Выставленный в музее челн из Казацких Болсунов (одна из деревень Ветковского района) -- древнейший тип лодок, которые использовали ветковчане. Они же сами эти лодки и делали. Челнок, который можно увидеть в музее, вытесан теслом из цельной колоды осины. Как это делали наши предки, посетителям расскажут экскурсоводы.

В XIX веке верфь Ветки отмечена как одна из трех крупнейших, которые обеспечивали судоходство по Сожу и Днепру. Развитые местные торговля и предспринимательство способствовали развитию местного флота. Поэтому здесь всегда ценились мастера-якорники, которым посвящена отдельная экспозиция – "Якоря". О высшем профессионализме кузнецов свидетельствовали четырехлапые якоря “русского типа”, изготовленные вручную. Ими, как рассказывали старожилы, торговали, заключая договора с Турцией и Грецией.

Экспозиция "Кузница" поведает также, что добыча железа на ветковской земле началась за семьсот-пятьсот лет до нашей эры и не прерывалась до середины XIX в. Сырья, бурого железняка и болотной руды (лиманита) было достаточно и для промышленной разработки. Породу пережигали в специализированных сыродутных печах "домницах", чтобы вытопить из нее железо, а после перековывали, избавляясь от шлаков и примесей. Постепенно совершенствовался технологический процесс и механизавалась работа рудников. Кроме низкосортного железа научились получать качественную сталь. И в эпоху средневековья выплавка железа из местной руды достигала несколько тысяч пудов.

Из простой кузницы тут же можно попасть и в "Мастерскую златокузнеца". Экспозицию составили в основном чеканные оклады на иконы и книги, причем дорогие серебряные и золоченые почти все потеряны. Чеканили на смоле, серебрили и золотили, растворяя благородные металлы в специальных лотках с помощью кислоты. Сохранились древние рецепты, секреты ремесла – в рукописи XVIII в. Найдено много прорисей орнаментов и композиций, инструменты, растворы. Известно на Ветке и древнее огневое золочение (расплав-амальгамма золота в ртути). Этот способ покрытия окладов создаёт особо “жаркий цвет” червоного золота высшей 99-й пробы.

Не менее богата на уникальные материалы и инструменты и «Мастерская иконописца», в которой собраны материалы, связанные с работой местных знаменитых иконописцев. Причем все предметы этой богатой экспозиции – настоящие, и собраны руками сотрудников музея в экспедиционных поездках. Правда, это всего лишь маленький фрагмент когда-то огромной культуры.

«Окно в прошлое» – это экспонаты в старом ветковском наличнике. Пробитые осколками снарядов в последней войне ставни открывают, чтобы мы встретились взглядами с нашими близкими предками. За стеклом в музейных ставнях -- фотографии конца XIX – начала ХХ в., на которых можно увидеть, как одевались люди былых времён, чем занимались. А главное, ещё раз прочувствовать чувство собственного достоинства и спокойной силы в их лицах и позах. На фотографиях наименования фотостудий самых разных городов: Херсон, Новороссийск, Гомель...

Резьбе, которой украшали дома Ветки, посвящен комплекс "Мастер цветущих окон". Известно, что многие мотивы архитектурной резьбы брались из украшений древних рукописей. Это своеобразие старообрядческого жилья повлияло на формирование "межконфессионального" стиля резного искусства Гомельской области, которое процветало почти до конца ХХ века. Украшались прежде всего окна. Кроме этого, резьба располагалась на углах и карнизах построек, на массивных въездных воротах, превращая дом и подворье в сплошной декоративный ансамбль.

Дом воспринимался как космос. В этой связи воспринимаются и деревянные украшения: солнечные сияния, громовые стрелы-обереги, ростки, человекообразные фигуры, изображения птиц и зверей. Растительный стиль орнамента соединился с древним геометрическим и зооморфным. Правда теперь на первом этаже –только начало представления богатства домовой резьбы. За годы деятельности музей стал центром по сбору и изучению этого вида искусства. Целый третий этаж посвящён взаимосвязанным явлениям: культуре книги и культуре ветковской резьбы.

К слову, дом, в котором располагается основная экспозиция музея - это особняк местного судовладельца и купца Грошикова. После революции советская власть дом у него забрала, и говорят, купец Грошиков умер в нищете. Поэтому оригинальных вещей из его дома практически не сохранилось. Однако сотрудники музея собрали целую коллекцию оригинальных предметов быта старообрядцев – мебели, посуды, самоваров, шалей, которые обязательно должны были быть в этом доме в прежние времена. Сегодня их могут увидеть и посетители музея.

В «Чайной» комнате можно увидеть коллекции тех предметов, которые обязательно были в купеческом доме в прежние времена. Это коллекция самоваров (от крошечного походного до огромного и роскошного, в виде вазы), медной посуды XVIII – начала XX вв., мебели купеческого быта, шалей.

Кто изобрел самовар – китайцы или русские – точно не известно, но прототипом русского самовара является сбитенник для приготовления горячего медового напитка – сбитня. Мало кому известно, что чай на Руси появился незадолго до кофе, только в XVII в.

У старообрядцев культура чаепития была обставлена как ритуал: Чай разливала только хозяйка, стол был уставлен многочисленными выпечками и вареньем разных сортов. Гостям на плечи вешали полотенца, так как ставили самовар несколько раз за трапезу, пили по 10-15 стаканов, обильно потея. Чаепитие собирало в круг, объединяло родных и близких людей, и обязательно сопровождалось беседами. Сам самовар, казалось, участвовал в общении: сиянием меди и угольев, шумом, журчанием воды... Первые самовары стоили дорого. Вычищенный, нарядный красавец свидетельствовал о благополучии семьи. Культура чаепития, как часть семейной трапезы, уже утраченная нами, еще живет в памяти старожилов.

Судьба Ветки, по словам историков, это судьба огненной птицы Феникса. Город дважды сжигался царскими войсками: в 1735 и 1764 годах, страдал в огне всех войн, перенес большие пожары 1846 и 1890 годов, но каждый раз Ветка возрождалась из пепла. Подается эта тема в экспозиции "Огнеликие и огнепальные. Образ огня в культуре Ветки” через “огневидные” образы-символы: “Покров”, “София – Премудрость Божия”, “Неопалимая купина” и “Огненное восхождение пророка Ильи”. В общем в залах, посвященных иконописи, много “огневидных” образов. Главный символ – иконография огнеликой “Богоматери Огневидной”, где воплощается её образ-эпитет: “О, заре Умного солнца!” Вся живопись Ветки – наполнена любовью к пылающей гамме.

Одна из интереснейших коллекций не только Ветковского музея старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г.Шклярова, но и всей Беларуси -- это коллекции народной ткани (костюм, декоративная ткань, полотенца). В ней сегодня более 3400 предметов.

Представлены образцы ткачества разных традиций юго-востока Беларуси. В орнаменте большинства из них преобладает красный цвет, который у славян издревле самый любимый и характеризуется как цвет крови, жизни, солнца, праздника. В основе орнамента – древние геометрические знаки. Когда-то отличать один элемент от другого работников музея научили сами мастерицы, прежде всего, неглюбские: для многих знаков удалось записать специальные местные названия. Хотя, как показал потом многолетний опыт экспедиций, для тысяч и тысяч элементов значения и названия утрачены уже безвозвратно – большинство традиций прекратили своё активное существование в эпоху коллективизации и борьбы с культурой Красного угла. Однако «алфавит» в сотни наименований позволил различать разные фигуры и собирать их по группам – уже по аналогиям.

Уникально сохранившиеся в регионе ткацкие традиции открывают нам целую страну неизведанного. В результате экспедиций собрание узорных тканей возросло до 3400 единиц. Это одна из интереснейших коллекций Беларуси. Первую роль в тканом узорчатом богатстве играет белорусский знаковый феномен: ритуальный рушник. Он сопровождал человека на протяжении всей жизни: первый ткался к рождению ребенка, а последним повязывали могильный крест. Мы изучали композиции орнамента, и записывали народные названия узоров (700 названий). Именно они помогли различать и запоминать десятки и сотни знаков. Исследовали «траектории» рушника в обрядах, его жизнь в круге года и человеческой судьбы. Сами узоры-знаки народных тканей древние. Известны со времён индоевропейской общности, с эпохи бронзы. Во II – I тыс. до н. э. знаки складываются в тот геометрический чин, «синтаксис», который представлен в композициях рушникового орнамента. Но как язык орнамента передавался? Через контакты культур, живое ремесло, обрядовые действия, образы фольклора, обычаи и ценности. В поисках древних связей мы осуществили несколько экспедиций. Исследовали археологические культуры региона. Прошли через земли кривичей, дреговичей, радимичей, по зонам давних контактов: н-р, радимичей и северян.


 

За почти сорок лет непрерывных исследований сотрудники музея собрали около семисот таких названий и опубликовали этот «алфавит» в своей книге, посвященной орнаментам Поднепровья. Несколько традиций -- Дубровская, Приснянская, Бабичская, Казацко-Болсунская, Красногорская, Буда-Кошелёвская… (каждой посвящена отдельная витрина в зале народного ткачества музея) -- несмотря на внешнюю похожесть, выразительно отличаются друг от друга. Поразительно, что в основе их орнаментов – древнейшие символы, но по-разному «сложенные» в определённый синтаксис-текст.

В каждой витрине сотрудники музея представили и обрядовые комплексы, связанные с традицией праздника общинной иконы и свечи при ней. Такой обряд называется «Свеча». В центре зала – своеобразная «Роща рушников». Она окружает комплекс с названием «Ткачество. Сотворение мира». Это действительно так, ведь каждое древнее ремесло (как и сам рушник) в своих архетипах имеет образ сотворения целого света по божественному образцу, восстановление культурного порядка. Недаром существовало мнение, что ткачиха во время работы может видеть мёртвых (предков).

Поэтому орудия ткацкого ремесла «спускаются» с неба, а сам ткацкий станок – «кросны» - имеет мифологические основания в своей конструкции. Один из таких оригинальных станков можно также увидеть в музее.

Неглюбский рушник.

Среди традиций ткачества, которым поразительным образом удалось преодолеть сопротивление Реки времени и дойти до XXI в., одна из ярчайших – неглюбская традиция узорного ткачества. Комплекс «Красный угол (Покуць)» представляет развитие этой знаменитой традиции: от браных старинных рушников – до современных: сияющих, «витражных» по колориту. Феномен православного Красного угла с рушниками и иконами позволил дойти до нас архаическим символам, продлив древнейшую их плодородную и свадебную символику ещё на тысячу лет. Неглюбский рушник стал одним из символов нашей страны. В 2016 году неглюбской традиции присвоено звание нематериальной историко-культурной ценности. Эти праздничные ткани были на выставках во многих странах. В качестве сувениров расходятся по всему миру. Неглюбский рушник узнаваем среди десятков других традиций. В нем проявилась не только высшая гармония в композиции, орнаменте, колорите, но гармония между личностью каждой мастерицы и самой неглюбской традицией. На неглюбских рушниках «живут» знаки земные и небесные, знаки благопожелания и охраны. Один из самых прекрасных орнаментов, в котором соединились «земля и небо», семена, ростки и колосья, расшифровывается как знак урожая и рождения. Можно продолжить перенос древнейших ценностей на ментальный уровень (а это характерно для механизмов культуры, действующих и сейчас). Тогда можно сказать, что это знак успеха, свершения. Ему более четырёх с половиной тысяч лет, и среди исследователей архаической древности он именуется «раннеземледельческий культовый символ ромб с крючками». Знак принадлежит завоеваниям общих предков европейских, арийских народов – индоевропейцев. Один из крупнейших могильник индоевропейцев исследовался в 1960-е г.г. на территории Ветковского района, в урочище с красноречивым названием «Стрелица». Так что эти земли и в давние времена, ещё до Гомера – не были на окраине. В культуре многих народов присутствует этот орнамент, но в Беларуси он удостоился почетного места на государственном флаге, как бы напоминая нам о наших высших устремлениях.

Часть экспозиции посвящена семантике народного костюма, представленного на примере уникальной по сохранности древних элементов неглюбской традиции. Ряд переходов из одного возраста и семейного статуса в другой сопровождается переменами в костюме, что имеет подосновой архаическую практику инициаций. Каждый раз костюм восстанавливается в значениях как модель всего мира, разного по составу для девочки – девушки – молодой женщины – пожилой женщины.

И, наконец, еще одна из характерных коллекций музея – живопись самодеятельных и профессиональных художников, связанных с Веткой. Существенную часть собрания составляют графические и живописные работы основателя музея – Ф.Г. Шклярова. Несомненным достоинством всех собранных картин является не только искренность и открытость большинства авторов, но и то, что в их пейзажах предстают реальные места и знакомые ветковчанам образы. Каждая из картин -- поэтическое воспевание красоты родной земли, признание ей в любви, уважении и почтении.

Г.Г.Нечаева, С.И. Леонтьева

Красная площадь. Ветка

Госпожа Масленица и её имя. - Сергей Олёнкин

Сергей Олёнкин

«Масленица» - русское (восточно-славянское?) название. Это название не единственное – «сырная неделя», «мясопуст», «заговены» объединяют нашу масленицу с аналогичным праздником у других народов. Там тоже есть свои местные названия, например, у финнов Laskiainen («опускание» - очевидно в пост), у многих народов Западной Европы – Карнавал (поздний смысл этого слова нам худо ли бедно понятен, но есть разные версии его происхождения); у латышей – “Metenis” – слово, дающее определённую свободу для толкования. Есть ещё названия «жирная неделя» или «жирный четверг» - один из дней аналогичного праздника. Чем бы ни был этот праздник в древности, по-видимому он всегда знаменовал начало поста – правда, смысл этого поста мог быть разным. В Древнем Риме февраль был последним месяцем года, а название этого месяца возникло от dies februatus (дни очищения), и он считался месяцем очищения от грехов. Обряды луперкалий (волчий праздник), совершавшиеся римлянами в этом месяце, тоже были связаны с очищением, плодородием, плодовитостью женщин.

Масленица включает в себя сложный узел мифологических представлений и связанных с ними ритуалов. По-видимому, само название как-то отражает характер этого праздника. По крайней мере ёмкость и колоритность слова сразу настраивает на определённый лад, вызывает ожидания, будит предчувствия. Если присмотреться к нему повнимательней, попытавшись уловить возможные оттенки смысла, если при этом вспомнить сохранившиеся в говорах различия последнего, то уже складывается определённая картина. Мы довольно много знаем об этом празднике, но как это часто бывает, знания эти ограничивают возможности проникновения в суть, сковывают нашу свободу. «Масленица» - название, очевидно, позднее, продукт недавнего творчества, меткое словцо, за которым (уж за чем, за чем) русский человек в карман не полезет. Оно таит в себе опасность связать внимание поздним смыслом. С другой же стороны, позднее иногда бывает более зрелым, более точным и осознанным. Что же стоит за этим словом?

Девять жизней петрушки. Театр Петрушки Татьяны Чунаковой

Кто они, эти страстные любители всего необычного - Петрушка и его «братья» со всего мира? Два неуклюжих горба Петрушки похожи на английский Пунч, итальянский Пульчинелла, турецкий Карагоз или индийский Видусака. Все они имеют гротескно выглядящие носы и кепки, и посох в руке.
К какому типу ближе Петрушка, Иванушка простой или Иван-царевич? В своем красном костюме, с золотым поясом и жестким белым воротником на шее, он красив. Когда он с трудом садится на своего необычного коня, маленького серого осла, он кажется Иванушкой Простушкой. Но как только они бегут, он превращается в Ивана Царевича на наших глазах! Дети сразу узнают его, приветствуя его криками радости. Он будет пожимать руку мальчикам в аудитории "по-мужски", задавая соответствующие вопросы об именах и "как дела". С девушками он будет вежливым джентльменом, «целующим дамские руки». Петрушка марионетка красивая и обаятельная. Его пронзительно-пронзительный голос в сочетании с артикулированными приколами и живыми жестами производит на многих зрителей обезоруживающее впечатление — становится открытием для всех в аудитории.

Уже почти двадцать лет радость быть с этим чудом света никогда не покидала меня... И я чувствую, что должен признаться в любви Марионетке Петрушке.

В 1981 году на фестивале народного кино я впервые встретился с марионеткой. Марионетка исполняла сложный маленький танец, произнося его странным голосом: «Я ухожу, ухожу...», в то время как женщина рядом с ним в длинном чёрном платье продолжала убеждать его выйти: "Давай, Петя, давай..." Женщиной была Елизавета Трофимова, последовательница Ивана Зайцева, известного русского кукловода прошлого. Петрушка падал, и Елизавета спрашивала шутника: «Что с тобой?» "Я умер". — "Почему ты всё ещё говоришь?" - " Сила привычки! " лукаво пошутил и через какое-то время снова вернулся на своего мчащегося осла. В то время я никогда не думал, что эта встреча с марионеткой изменит всю мою жизнь. В конце концов, у марионетки история насчитывает более ста лет.

Десять театров на балконе. Петрушечник Татьяна Чунакова

Как-то в кабинете директора Государственного театра кукол Сергея Образцова раздался звонок. Взволнованный девичий голос спросил: «Сергей Владимирович, можно прийти в ваш музей кукол? Если нельзя днем, то я приду ночью, с раскладушкой... Я этнограф, хочу сделать театр, где играли бы куклы всего мира». - «Что вы, - ответил мэтр. - Театр кукол умирает». - «Нет, Сергей Владимирович, я думаю, куклы еще всех нас переживут». - «Ну, если так, приходите. Только днем, без раскладушки...»

Татьяна Чунакова бредила куклами с детства. Самую первую, неуклюжую, смастерила сама, из лоскутков. А еще любила петь, и не простые песни, а забытые деревенские, которые пели еще ее предки из Тульской губернии. После окончания Гнесинского училища судьба свела Татьяну со старейшим кукловодом России Елизаветой Якшиной, которая передала в свое время молоденькой фольклористке и этнографу целое богатство - ящик с ярмарочными марионетками XIX века. Ими владел еще в начале века потомственный цирковой артист Иван Афиногенович Зайцев. Там были и цыганка с цыганом, и два брата-акробата, и лекарь-пекарь - из-под каменного моста аптекарь, и Матрена Ивановна, и, конечно, сам кукольный вождь - Петрушка. До сих пор у Чунаковой дома хранится старая концертная афиша, на которой рукой Якшиной написано: «Передаю свой дар Татьяне».

Жив Петрушка ! - Кукольница Татьяна Чунакова

«Всего горя не проплакать, всей тоски не пережить, видно, надо это горюшко на радость положить», - поётся в старинной вепсской частушке. Эта жизнеутверждающая позиция пронизывает всю комедию Петрушки - неутомимого борца за справедливость. Когда-то ходили на Руси по ярмаркам и площадям петрушечники, разыгрывали столь любимые народом кукольные представления. Казалось, в двадцатом веке эта традиция народного театра совсем угасла, но нет, есть у нее продолжатели. Одна из них - кукольница Татьяна Белоконева (Чунакова).

Вот уже скоро двадцать лет меня не покидает чувство восторга от того, что у меня есть чудо света, вселенское откровение, имя которому - Петрушка. А начиналось все так. В 1981 году я оказалась в Союзе композиторов, где проходил фольклорный кинофестиваль. После фильма на сцену вышла этнограф-собиратель Юлия Евгеньевна Красовская и сказала, что мы сейчас станем свидетелями удивительного открытия живой старины. И вдруг все услышали странный голос, а потом увидели куклу-марионетку, приговаривающую: «Иду, иду...». Кукла приплясывала, выкаблучивая разные коленца, а рядом женщина в длинном черном платье уговаривала: «Петя, выходи...» Это была Елизавета Филипповна Трофимова, продолжательница традиций известного народного кукольника Ивана Афиногеновича Зайцева, первого Заслуженного артиста России.

До этого мгновения я думала, что куклы Зайцева остались только в музее театра Сергея Образцова, а оказывается, они жили в руках артистки.

Елизавета Филипповна была одета ярко, как кукла: в вышитой украинской кофте и в сарафане. Петрушка падал, она спрашивала: «Что с тобой?» - «Умер», - отвечал весельчак. «А что ты разговариваешь?» - «По привычке!» - лукаво отвечал Петрушка и скакал
на сером ослике. Следом появились Украиночка, Цыганка, Акробат, Жонглер... Объявили перерыв концерта, и ноги сами понесли меня за кулисы. Я с удивлением наблюдала, как быстро кукольница наматывала нитки на ваги (приспособление для вождения куклы). Увидев восторг в моих глазах, Красовская шепнула: «Приходи ко мне завтра, будут Елезавета Филипповна и Еремей Чупров (сказитель былин)». Могла ли я догадываться тогда о том, что это будет самая главная встреча в моей жизни - встреча с Петрушкой.

На завтра я вновь увиделась с Елизаветой Филипповной, она «провела» перед нами кукол - так народные кукольники называют работу с куклами, потому что они должны «ходить», как люди. Затем она захотела отдохнуть и попросила меня подержать Петрушку, так как его нельзя класть на диван: «Он потом плохо пляшет». Петрушка же, услышав музыку, ловко заплясал в моих руках. «А! Вот ты и будешь водить Петрушку!» - решительно сказала Елизавета Филипповна и добавила: «Покупай куклы у моей сестры».

Полгода собиралась я с мыслями: быть или не быть, как однажды под Рождество на работу в школу мне позвонила Красовская и объявила: «Если завтра не купишь куклы, театр уедет в Пермь». Молниеносно я заняла пятьсот рублей, по тем временам - сумма
значительная, но для истинной стоимости уникальных этнографических реликвий - деньги смешные! И побежала к старшей сестре Елизаветы Филипповны - Наталье Филипповне, работавшей с марионетками более тридцати лет.

Куклы были аккуратно разложены на кровати. Но вместо ожидаемого зайцевского Петрушки лежал Буратино. Немного обескураженная, я все же купила этот театр. Потом кукольница рассказала, как непросто было выживать с Петрушкой, ведь у него был огромный нос. «Что это за русский Петрушка с таким нерусским носом?» - обычно говорили артистам во время выступления. И она укоротила нос Петрушке.

Как только в мои руки попал Петрушка, я начала замечать, что вокруг стали появляться художники. Сначала я встретилась с удивительным резчиком по дереву Александром Варгановым, известным тем, что он восстановил старую Сергиево-Посадскую резьбу.

Спустя несколько лет он вырезал мне по этнографическим образцам куклы перчаточной комедии Петрушки. Затем явился еще один художник - Владимир Кубрак - народный художник России. Он сделал сразу несколько театров: «Рождество», «Пасха», «Жития святых в куклах», «Древнерусские богатыри Илья Муромец и Добрыня», «Георгий», «Никола», много кукол для постановок сказок Пушкина, повестей Гоголя.

Когда же мне пришлось играть на ярмарке в фильме Н. Михалкова «Сибирский цирюльник», ко мне наконец-то пришли все старинные зайцевские куклы во главе с Петрушкой. Е.Ф. Трофимова отдала мне свои куклы, ей сейчас более 90 лет, но она хочет, чтобы Петрушка - ее Петя - продолжал свою творческую жизнь. А то ведь несколько лет назад он едва не погиб, когда случился пожар на даче. Приехав на пепелище, Елизавета Филипповна вдруг увидела у сгоревшего сруба его голову. «Я его нашла!» - радостно кричала она мне в телефонную трубку. А я подумала: «Нет, это Петрушка нашел вас! Что за энергия выбросила его из горящего дома?!» Вот такой ты, Петрушечка! В огне не горишь и в воде не тонешь! Не страшны тебе ни огонь, ни вода, ни медные трубы!

Познакомилась я и еще с одним удивительным кукольником - Соколовым Борисом Павловичем. Он сделал мне поясную ширму, прошептав на ухо: «Никому не показывай, это мой секрет. Я работал до войны с петрушечницей Волковой, делал ей такую же».

От него поехала к Людмиле Дмитриевне Волковой в Измайлово, где она живет по сей день (ей 92 года) Она достала маленькое приспособление - пищик, положила его в рот, взяла газету и прочла каким-то сказочным голоском несколько предложений, четко выговаривая каждый звук и выразительно интонируя текст. Прокипятив, она отдала мне свой пищик, показав, как кладет его далеко к небу на корень языка. Увидеть-то я это увидела, а вот что делать с ним, не поняла. И начались мои страдания. Недели две я искала точку на нёбе, где нужно удерживать в горизонтальном положении это маленькое приспособление (1см на 2 мм). Активно направляя выдох, надо заставить натянутую между двумя металлическими пластинами
тесьму издавать яркий, нечеловеческий по силе звук! И тут вспомнилось мне мое детство - недаром я так любила день и ночь сосать хлеб... Словно готовилась к встрече с Петрушкой! Поэтому научилась я в конце концов держать пищик во рту даже продолжительное время, когда надо играть Петрушку много раз, например, на Масленицу.

День, когда у меня появился Петрушка, стал поистине моим вторым днем рождения. Не могу отделаться от мысли, что Петрушка «выбрал» меня и что я обязана раскрыть драгоценные тайники его души, продолжить дело многих петрушечников, работавших с этой куклой до меня.

Таким великим мастером и актером был Иван Афиногенович Зайцев, «последним из могикан», как называл его С.В. Образцов. Иван Афиногенович глотал шпаги, огонь и даже живых кур, гнул подковы. Развернув огромные ширмы, под звучащую шарманку он оживлял удивительных кукол акробатов, жонглеров, танцовщиц, толстяков, мавров. Образцов пригласил Зайцева к себе в театр, но тот, проработав полгода, ушел бродить, как и раньше, по ярмаркам и площадям с родным его сердцу Петрушкой. Е. Ф. Трофимова называет Зайцева «добрым волшебником» и своим учителем, у него она переняла традицию кукловождения. Девятилетней девчушкой, однажды встретив артиста, она бежала за ним из одного двора в другой по всей Переяславке до самого Рижского вокзала. А в 1930-е годы, будучи танцовщицей в агитбригаде, на перроне она узнала в пожилом человеке с чемоданом Ивана Афиногеновича. Вскоре она купила у него куклы, сама их подкрасила, обшила, а позднее даже сама научилась резать. Став настоящим мастером, Елизавета Филипповна реорганизовала и корпус кукол (так кукольники называют основные детали корпуса марионетки) - она не стала набивать их ватой, за счет чего куклы стали более гибкими и живыми.

И вот эти удивительные творения живут теперь у меня, погружая все больше и больше в свои глубины.

 

Живая музыка. - Фестиваль аутентичного фольклора в Риге и Огре

Сергей Олёнкин

Нет худа без добра, говорит народная мудрость. И опыт часто подтверждает справедливость этого. В наше время не так просто организовать фестиваль, особенно фестиваль аутентичного фольклора. Множество участников, шумные многолюдные торжества, обилие журналистов, телевидение – на сей раз этого не было. Всё было скромно – четыре ансамбля из четырёх соседних стран собрались в Риге, чтобы вместе провести четыре прекрасных дня.

Само название фестиваля «Живая музыка» как нельзя более удачно отражает суть происходившего. Я нисколько не сомневался в том, что настоящая народная музыка жива. Жива она и в Латвии, и в Литве, и в Эстонии, и в России. Людям, хранящим её, порой трудно, спору нет, но «не от росы урожай, а от поту».

Живой звук голоса, живой звук инструментов, созданных живыми руками, интерьеры, соразмерные возможностям человека, отсутствие суеты, практически отсутствие сцены, тонкая, легко проницаемая граница между музыкантами и залом, музыка, пришедшая из глубины веков, - вечный источник живой энергии.

Жнивьё. - Сергей Олёнкин

Сергей Олёнкин

«Жнущий получает награду и собирает плод
в жизнь вечную, так что и сеющий, и жнущий
вместе радоваться будут» — (Иоан., 4,36).

Мы шли по большому, теряющемуся за холмами созревшему ржаному полю. Вечерело. Солнце незаметно опустилось и коснулось горизонта, и начало погружаться. Медленно исчезала огненная колесница там, где таятся в темноте несметные богатства, и открылись навстречу светилу ларцы, и яркий отблеск золота вспыхнул, метнулся по небу и погас. Стало темно и тихо. Яснее проступил на потускневшей лазури тонкий серп месяца. Вдалеке монотонно стрекотал комбайн, и, может быть, потому из тишины навязчиво мерещились отдалённые голоса. Звучала гибкая, почти восточная мелодия:

Жнеи, маи жнеи, жнеи дарагии, ой дарагие.
Жнеи дарагии, сярпы золотыи, ой золотые.
Па месяцу жали, сярпы потеряли, ой потеряли...
Собаки забряхали, сярпы забрезжали, ой забрезжали.

«Тяперь эта чуда як работать, а давнее же во як работали: ужо маладик светить, - кали видно только, - дак сярпами ночью жали. А пеяли як ишли з поля, и на поле тожа. Без песен што за жнивьё».

Это была очень трудная работа. В любую погоду с раннего утра, согнувшись в низком земном поклоне, жнейки резали серпами рожь, вязали снопы, складывали их в скирды. Рукоятка серпа натирала руки до крови, ржаные ости забивались под одежду, вонзались в кожу, болела спина. Не выполнять эту работу было нельзя, спрятаться от неё было некуда, да и не прятались – отношение к труду было другим. Жатва – исключительно женская работа. В «те времена» мужики жать почти не помогали – их предназначение было иным. Тяжесть жнивного труда, ложившаяся на женские плечи, отражена в текстах песен:

Маё жито-то рэденько, балить маё сярэденько.
Мая мамка даѓадлива, наламала бярэзничку.
Наламала бярэзничку, папарила сярэденьку.
Не парь, мамка, сярэденьку, а парь, мамка, ручки, ножки.

Эти песни-стоны, песни-жалобы, составляют целый слой в репертуаре жнивья, но возникновение их считается довольно поздним. Они произошли из более древних, и их мелодика «помнит» времена, когда жаловаться было ещё не принято. Музыкальная попевка, составляющая основу приведённой песни, является модификацией заклинательной формулы, применявшейся на протяжении всего календарного цикла. На такой напев кликали весну, вызывали дождь. Этим же напевом призывали вернуться силу, затраченную на то, чтобы вырастить и собрать урожай. Эта попевка корнями своими уходит в глубокую древность, может быть в золотой век мифов, когда человек знал ещё язык птиц и зверей, умел читать судьбу в шуме ветра и способен был отправиться в дальние страны на поиски живой воды. Музыкальный язык календарных песен, символический язык их текстов, таинство обрядов – загадка, которую ещё предстоит разгадать. Впрочем, что понимать под разгадкой? Кто знает, может быть в них тайны наших сновидений и страхов? Может быть, в них ключ к царству истинной свободы, которого мы так мучительно домогаемся? Может быть, не узнанное, оно всё ещё живёт в нас, в самых глубоких тайниках наших душ и

«... из глубины колодца
Наружу белый голубь рвётся
и разбивает грудь о сруб»?

(Арсений Тарковский)

Слова, составляющие ряд «рожь – урожай – рождение – природа – родители – родина», образованы одним корнем, вероятно, обозначающим идею бесконечного возрождения жизни. Когда-то конкретный смыслы этих слов были близки друг к другу, составляя трудноразделимое целое, так же как смыслы слов другого ряда: «богатство – богатырство – Бог». Чтобы сохранить эту целостность, люди совершали нелогичные, по нашим меркам, поступки. например, ставили гроб с телом умершего в амбар с зерном, прежде чем предать его земле. Или там же, в амбаре, стелили постель новобрачным, а добытое в набеге золото сбрасывали со своих ладей в море... Мы дивимся этому, не замечая, как изменяется наш лексикон, и иногда внезапно обнаруживаем, что некоторые слова произносить нам стало как-то неловко. Мы пытаемся спрятать свой стыд за иронией, придумываем множество оправданий. Мы боимся слов своего языка, заменяя их иностранными, или для описания простых вещей сочиняем новые. Но наши души расколоты надвое, мы удаляемся от мира. Имеем ли мы ещё что-нибудь общее с ним?

Представления, лежащие в основе календарной обрядности славян, считаются дорелигиозными (В.Я.Пропп, Д.К.Зеленин). По-видимому, весь этнический «божественный» слой был вытеснен и заменён христианскими представлениями. Однако многие мифологемы, лежащие в их основе, близки к индоевропейским. От тотема-первопредка, отождествляемого со священным животным в охотничью эпоху или растением-злаком в раннеземледельческую эпоху, к культу умерших предков, в котором человек уже выделял себя из природы, длинный сложный путь. С изменением мышления менялись формы деятельности и взаимоотношения внутри человеческого коллектива.

Может быть, одно из самых главных, что можно найти в сложном взаимоотношении образов и действий в календарных обрядах, это ПРИЧАСТНОСТЬ человека ко всему, что происходит не только в его личной и коллективной жизни, но и в жизни всего Мира, Космоса. Календарные обряды – это способ осознания своего места во Вселенной. Это осознание неотделимо от Участия во вселенских процессах и зачастую совершается путём такого участия. Образ – символ – действие – коллектив – человек – природа – неразделимый клубок, составляющий жизнь традиционной крестьянской общины, и только условно можно записать всё это в виде горизонтальной линейной последовательности. Этот клубок объёмен, связи внутри него рапространяются по всем направлениям, они очень сложны и очень просты. Всё в нём связано со всем, и человек в этом не отвлечённый созерцатель, а действующее лицо, от поступков которого во многом зависит судьба Мира.

Хотя это может показаться странным, но некоторые древние культы Передней Азии, Египта и Греции, связанные с умирающим – воскресающим божеством, «более поздние» по сравнению с представлениями наших крестьян. Так считают многие учёные. Египетский бог Осирис – «злак». Подобно злаку, он умирает осенью и воскресает весной. Жизненная сила всегда сохраняется в нём, даже когда он мёртв. Каждый египтянин отождествлялся с Осирисом, по крайней мере, когда он умирал, считалось, что он, подобно Осирису, оживёт после смерти, и в заупокойных молитвах перед именем умершего произносилось имя этого бога. В то же время Осирис – «бог подземного мира, на его плечах покоится вся вселенная, и из пота рук его вытекает Нил». В культе переднеазиатского аналога Осириса бога Таммуза «женщины оплакивали его и во время церемонии ели сырое зерно». А в ритуалах, посвящённых греческому Адонису, «праздновался его священный брак с Афродитой, а на следующий день с причитанием и плачем статую Адониса несли к морю и погружали в воду, символизируя возвращение его в царство смерти».

Итак, когда-то человек «был злаком»[1]. Чтобы вырастить урожай, он отождествлял себя со злаком и проживал с ним всю годовую жизнь от посева до жатвы. «Смерть» в нашем понимании ещё не родилась, и потому посев был одновременно и похоронами зерна, и оплодотворением Матери Земли, актом любви. Злак был богатством, он и теперь богатство, но тогда он был Богом. В начале тех времён был Злак. И он был у Бога. И он был Бог. Ведь хлеб это тоже Слово. «И когда они ели, и Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое» (Матф., 26,26)

Злак был олицетворением мужского начала, и потому пахота и сев – привилегия мужчин. Не потому, что пахота физически трудоёмка. Иногда приходит мысль, что сеять было «труднее». В экспедициях нам приходится записывать свидетельства, что пожилые мужчины умирали во время сева, сразу после его окончания. (Многие ли из нас способны умереть от любви?) Сев был сопряжён с затратами энергии – сеятель должен был вдохнуть душу в посев, освятить его своей мужской божественной силой. Младшая Эдда называет мужчину «расточителем золота», а золото – «посевом или ячменём Хрольва» (Хрольв – конунг, отличавшийся великой щедростью). Контексты аграрного календаря наполнены эротизмом. Но этот эротизм вряд ли имеет отношение к «эротизму» современной рекламы. Божественному эросу непонятны показные демонстрации. В нём «...созревает днями и ночами ещё неведомое торжество...» В нём отчётливо видна граница жизни и смерти, света и тьмы, необходимости и излишества. Мужчина, собирающийся сеять лён, должен съесть два яйца, сваренных женой, и выйти на поле без порток. Иногда семя льна разбрасывалось из этих порток, а ночью, когда посев завершён, сеятель приходил на поле с женой, чтобы там закрепить «зачатие» своей Человеческой Любовью. В те времена люди глубоко, с мудростью своего природного инстинкта, понимали заповедь: «не прелюбодействуй». Так же, как и другую: «Неспособность ко греху не есть добродетель». Результатом нарушения гармонии могли стать Голод и Смерть.

Женщина – олицетворение земного начала, начала природного, порождающего. Она тесно связана с Матерью – Землёй. Земля её вотчина, её стихия, сфера её колдовства. Не об этом ли говорит текст жнивной песни:

Чиё ета поле задремало стое, слава Богу!
Чие ета жнеи чёрные ж как змеи, слава Богу!
Дамой прилятели, па лаукам пасели, слава Богу!...
Жнеи дарагии, рожки залатыи, слава Богу!
(Песни Псковской земли, вып. 1)

Жнеи – чёрные змеи с золотыми рожками, которые прилетают домой и во славу Божию рассаживаются по лавкам за стол. Происхождение слова «змея» от названия того, по чему мы ходим, плодами чего питаемся и куда уходит наше тело после смерти, слегка проясняет этот образ. Земля – Змея. Земля – источник богатства, золота, а последнее – «перина змея», «огонь струящегося пути угрей» (Младшая Эдда). Женщина – «опора золота» (там же). Золотые рожки жней напоминают русские обрядовые головные уборы. Расшитые золотом, серебром и жемчугом рязанские, тульские, калужские, тамбовские, курские и псковские кички, сороки и кокошники увенчаны рогами, сохранившими память о древней связи идеи плодородия с рогатыми домашними животными: быком, коровой, козой. В песне святочного обряда «вождения козы» поётся:

Ѓде коза ходити, там жито родить
Ѓде коза топ-топ, там жито семь коп.

«Козой» называли полосу, ряд в поле, который жнеи проходят с серпом. Снопы – «козленятами». Ещё живы воспоминания о том, как гоняли коров и коз по засеянному полю, чтобы собрать богатый урожай. Практически все известные богини и боги плодородия имели рогатый облик и так или иначе были связаны с коровой. Культ того же Озириса в Эллинистический период сливается с культом священного быка Аписа». «Верили, что ритуальный бег Аписа оплодотворяет поля». «На бронзовых статуэтках Аписа, дошедших до нас в большом количестве, между рогов часто помещали солнечный диск». «Где на рогах волы качали степное солнце чумака...» (Арсений Тарковский). В то же время упомянутые богини были связаны с лунарным культом, так как Луна считалась подательницей плодородия в виде дождя и росы.

В жнивье трудно отделить обряд от работы – почти все трудовые операции жнивья ритуально оформлены. «Обряд совпадает с работой». В жнивье несколько этапов. Основные – зажин, жатва и дожин. Это отражается и на песенном репертуаре. «Каждый день жатвы сопровождался обрядами и специальными песнями. Одни песни пелись, когда выходили в поле, другие – когда солнце поднималось к зениту, третьи – когда клонилось к закату или во время полуденного отдыха, когда кончали полосу, возвращались с поля и так далее. Особенно богат обрядовыми действиями и песнями день дожинок».

Зажинать шла одна жнейка – самая опытная и уважаемая, как правило, мать семейства или бабушка. От того, как дело начиналось, зависел успех его окончания, поэтому зажинщица работала быстро, но при этом стараясь не порезаться. Сжав первый сноп, жнейка садилась на него, расстилала полотенце, клала на него икону Спасителя, хлеб, соль и ела. Атмосфера сакральности, подчёркиваемая присутствием иконы, а иногда и последующим исполнением песни, позволяет рассмотреть в этом жертвоприношение, причащение к телу «Бога – Хлеба». В первый день жнейка сжинала всего три снопа и складывала их в виде креста – чтобы ведьма не забрала урожай. С ведьмами и колдунами было много забот. Очень часто жнейки обнаруживали среди жита надломленные, особым образом «влево» завитые стебли. Залом мог принести беду – у человека, коснувшегося его, отнимались руки, или человек просто заболевал. Заломы оставляли, обжиная вокруг, а потом просто сжигали. Вообще во время жатвы использовалось много оберегов: идя на жатву проползали под забором, отдавая боль спины перекладине, опоясывались поясом, свитым из соломы, чтобы не болела поясница, и т.д. На следующий день шли жать все, располагаясь на поле в возрастном порядке. Первая шла мать, за ней старшая дочь, за младшей дочерью невестки. Обряды постоянно напоминали об уважении к старшим, упорядочивая иерархию по старшинству.

Пение во время жнивного обряда-работы было глубоко функционально. Мелодическая и ритмическая структура жнивных песен, исполняемых во время работы, организована с учётом ритма трудовых действий, положения тела, особенностей дыхания. Песня как бы организует трудовой процесс. Выполняя роль психологического и физиологического стимулятора, она является ритмически оформленным фоном, помогающим свободнее проявляться «памяти тела». Автоматические движения труда одухотворялись ею. Каждый новый наклон с захватом очередной пряди ржи сопровождается вдохом, с последующим пропеванием определённого мелодического интервала. Строфа песни соответствует оптимальному времени совершения трудовой операции, и, когда прядь срезана и её надо отложить и перейти на другое место, жнея выпрямляется, и это сопровождается интонированным выдохом. Иногда же, наоборот, исполняется песня, ритмически не совпадающая с движениями работы. Это вносит разнообразие в монотонно-утомительные движения жатвы. Песни исполняются и в форме переклички с другими жнеями, выполняя функции коммуникации.

«Истинно, истинно, говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно, а если умрёт, то принесёт много плода» (Иоан., 12, 24). Хотя жали иногда и как «маладик светит», но всё же «традиция предписывала заканчивать жатву до захода солнца: «Ой, пажатки, пажатки... Давайте пажинатца, штоб пажатца как-никак рана. Поздна не пажинайтеся! Тада лучше брасайте да завтра -...штоб темно не пажинаться... штоб радителям гулять... которые умерши радители. штоб им там гулять бы было весело» (Песни Псковской земли, вып.1). В их представлениях смерть была неотделима от последующего возрождения. Плодородие (а следовательно брак, любовь. эрос) и смерть находятся рядом. «Под маской любви всегда рячется смерть» (Гарсиа Лорка). «Из навей нас дети емлют» (навьи – умершие, ср. латышское nāve – смерть). Могила, яма (Яма – у индусов бог смерти), в которую опускают тело умершего, - материнское лоно, а сам умерший становится «мужем», оплодотворителем Матери-Земли. Оттуда снизу он управляет ростом растений. Злак имеет прямое отношение к ушедшим предкам. Жизнь злака и человеческая жизнь, так же, как и любой циклический процесс в мире (годовой и суточный циклы небесных светил, например), являются метафорами друг для друга. Злак, так же, как и человек, рождается, растёт вверх, зреет, достигает расцвета и подобно старику, начинает клониться к земле. У латышей присутствие Jumis`а – духа полей, божества плодородия – обозначается значком, напоминающим два перекрещенных. клонящихся к земле колоса. На apjumības – празднике урожая, после окончания жатвы, латышские парни бегали за девками с морковкой и двумя картофелинами (отголосок древних фаллических обрядов), тем самым призывая Jumis`а. На русских полотенцах (как и на других предметах, украшенных вышивкой) тоже часто встречается «косой крест с крюками» - Jumis. Иногда он появляется вместе с изображениями птиц. Один из метафорических смыслов птицы – душа умершего. Текст жнивной песни говорит:

Кали дамой, дак дамой, а я дамой ни пайду,
Буду ў поли начавать, кукушечкай кукувать.
Кукушечка - маманька, салавейка – татанька.
(Песни Псковской земли, вып.1)

Известны обращения к душам умерших как к птицам – кукушечкам в похоронной причети: «Дак прилети ты ко мне серой кукушечкой...». Во многих жнивных песнях отчётливо слышны интонации похоронных плачей. Сложный узел мифологических образов, объединяющих идеи смерти, рождения, плодородия, удачно в поэтической форме удалось описать Арсению Тарковскому:

Влажной землёй из окна потянуло,
Уксусной прелью хмельнее вина.
Мать подошла и в окно заглянула
И потянуло землёй из окна.
В сладкой истоме у матери в доме
Спи, как ржаное зерно в чернозёме,
И не заботься о смертном конце.
Без сновидений, как Лазарь во гробе,
Спи до утра в материнской утробе –
Выйдешь из гроба в зелёном венце.

Поэзия родилась из мифологии, и самые действенные поэтические образы, как правило близки архетипичным мифологическим. Магия слова приходит тогда, когда поэту удаётся заглянуть настолько глубоко в собственную душу, чтобы обнаружить там то, что волновало многие поколения предков, собственно, оживить предков, воскресить. Поэзией тоже движет Божественный Эрос, она тоже плодородяща. Предки всегда веселятся по ночам на её ниве, если поэту удалось вовремя, засветло убрать урожай.

Часто в образах жнивья встречается мотив свадьбы:

Ѓаварила едраное жита: ў поли стаяти, эй, не маѓу я.
Тольке маѓу ў поли снапами, а ў доме кладами, ай, маѓу я.
Ѓаварила маладая Таня: ў татки я жити, эй, не маѓу я.
Тольке маѓу у сьвёкарки жити, маладушкай быти, ай маѓу я.

После окончания жатвы наступало время свадеб. В свадьбах обильно использовалась символика зерна, урожая. Невесту, когда расчёсывали ей косу, утром в день венчания, сажали на хлебную квашню. Одетую, убранную невесту переводили за стол и «наделяли»: на стол клалось браное полотенце, икона и «надельный хлеб». Туда же каждый из из гостей жертвовал деньги. Когда молодых вели к столу после венца, песняхорки плясали на лавках с песней:

Сыплю я, сыплю я, и житом и хмелём.
Житом сыплю, житом сыплю, штобы жить хорошо.
Хмелем сыплю, хмелем сыплю, штоба жить весело.

Посыпальная сестра (специальная должность в свадебном обряде, если у жениха не было родных сестёр) под эту песню обсыпала молодых зерном и хмелем... Конечно, свадьбы игрались именно в этот период календаря потому, что закончились основные полевые работы и освободилось время, и потому, что собран урожай, и есть чем отметить торжество. Но может быть в самых, на первый взгляд, простых объяснениях кроется самый глубокий смысл?...

«Особенно богат обрядовыми действиями и песнями день дожинок». Урожай уже почти собран, осталось последнее усилие... и именно сейчас пора бы подумать о следующем урожае. Последнюю прядь «волос Земли» жнейки не сжинали, они заплетали её, и называлось это «заплести бороду Волосу». Волос, Велес – древний славянский бог, властелин царства мёртвых, а также покровитель скотоводства (Имя Велеса родственно латышскому veļi – души умерших предков, Velns – чёрт, и сопоставляется с санскритским Vala. Последним называлась скала, в которой спрятаны коровы, в дальнейшем освобождённые Индрой – миф о поединке бога-громовержца со змеем Вритрой). Там, где имя Велеса было забыто, бороду называли, например, бородой Ивана:

Хадил казёл пу мяжи, дивовался барады, дива, дива!
Чья же ета барада, чёрнам шёлкам увита? Дива, дива!
Чёрнам шёлкам увита, сытым мёдам аблита? Дива, дива!
Иванова борода чёрнам шёлкам увита, дива, дива!
Чёрным шёлкам увита, сытым мёдам аблита, дива, дива!
(Песни Псковской земли, вып.1)

Завитую «бороду» пригибали к земле и прижимали камнем – замыкали контур, как бы отдавая земле силу оставшейся ржи, чтобы на следующий год та тоже принесла урожай. В одном из районов Латгалии последнюю несжатую пястку («бороду») называли «райком». «Таки, верна, па абычаю была, па стариннаму, што нада кинуть (оставить) раёк. Сорок, ну питьдесят штучек (стеблей ржи с колосьями), их боле там не было, скоко ў руке памящается там ужо. Пэрэвязывали этым самым (житом) и прывязывали цьвяты там. Вот ужо там цьвяты правяжуть, и она астаётца на поли... Патом песьни ўсим хором пають, идуть дамой. Там они чим магли честавали – мёдом, не так, как тяперь пили тамака...» (Запись экспедиции ЦФП «Традиция, июль 1993). Перед уходом жнеи катались по земле со словами: «Нивка, нивка, отдай мою силку». Последний сжатый сноп наряжали в сарафан, повязывали платком, опоясывали поясом и называли «Хозяйкой». «Хозяйку» несли в дом и ставили в красный Угол под иконы, где она стояла до Святок. Кто она, эта «Хозяйка», как понимать нам её смысл? Воплощение ли это труда, вложенного в ниву, чтобы вырастить урожай, всей любви, забот, страхов и тревог, без которых невозможно было бы появление на столе желанного Коровая, Бога – хлеба, несущего Жизнь и Радость? Семейное ли это божество, оберегающее дом, охраняющее его от множества напастей? Может быть это сама Мать-Земля со своим золотым богатством вписалась в вертикальное пространство Красного, Святого угла?

Внизу Хозяйка-Земля, вверху – икона – Хозяин-Бог, в облачении из белоснежного полотна с красными письменами Узора – гармоническое двуединство, скреплённое Святым Духом молитвы и песнопения? На Святки сноп обмолачивали (слово «молотьба» этимологически близко слову «молитва»), зерно частью ссыпали в семенной запас, а частью, в дни поминовения Родителей, разбрасывали на могилах или на перекрёстках дорог. Наши предки никогда не забывали тех, кто дал им Жизнь и Закон – то, что позволяет сохраниться жизни. Солома, сноп-кукла потом ещё не раз появляется в календарных праздниках. На Святки сжигали ворох соломы, водили вокруг огня хороводы, приглашая Родителей «погреться». На Масленицу в Прощёное воскресенье кукла из обмолоченной соломы – символ уходящей зимы и прошлогоднего урожая, который нужно изжить до конца, - сжигалась на костре. «Лопата Его в руке Его, и Он очистит гумно Свое и соберёт пшеницу в житницу Свою, а солому сожжёт огнём неугасимым» (Лук., 3,17).

За тысячелетия своего существования народ проделал гигантский труд, создав то, что мы называем культурой. Язык культуры – это язык её символов, смысл которых таится в самых потаённых глубинах человеческой природы. Это язык веры и мышления. Это и ритмико-мелодический язык песен – нашего дыхания и чувственных вибраций. Это язык танцев и ритуалов. Единство всех этих языков многие века представляло жизнь народа в её полноте и непрерывности. Там в глубинах нашей истории продолжают жить многие поколения наших предков, где они незаметно для нас трудятся на ниве наших жизней, где в своей «подземной» кузнице куют они венцы наших Слов. Мы их преемники. Мы сеятели и жнецы. «Жнущий получает награду и собирает плод в жизнь вечную, так что и сеющий и жнущий вместе радоваться будут» (Иоан., 4, 36)


[1] Возможно это «когда-то» будет более корректным, если через «и/или» совместить его с пространственным «где-то». Скорее всего, это будет более соответствовать действительности.

Сергей Олёнкин

Звучащий клад. - Сергей Олёнкин

Сергей Олёнкин

Крестьянское пение берёт свои истоки в тех временах, когда «Бог пребывал не только в храмах и иконах, но везде и во всём».
В Даугавпилсском районе есть одна деревенька. В стороне от неё, посреди поля, на пригорке стоит большой белый дом. Туда и направлялся я во время одного из своих исследовательских путешествий. Хозяйку дома мне рекомендовали как песнахорку, и я связывал с ней большие надежды.

Настоящих песнахорок осталось не так много – старшее поколение, помнящее ещё «те времена», уходит, а среди людей помоложе мало таких, кому выпала честь стать носителем древней певческой традиции. Бабушку я встретил на дороге; она направлялась в волостной центр к доктору – когда восьмой десяток на исходе, от болезней трудно спрятаться. Было лето – время прополки и сенокоса, - но она тотчас же согласилась на встречу попозже и даже указала на подруг. «Напоём мы табе с этыми бабами, сколько хошь напоём», - успокоила она меня. Обойдя окрестные хутора, я опять подошёл к одинокому дому среди поля. Хозяйка только что вернулась, пройдя семь километров пешком с сумкой провизии на плечах. – крестьянам к этому не привыкать до глубокой старости. Она отдыхала после тяжёлого пути, но, услышав, что я пришёл, тотчас же встала и, не смотря на мои уговоры отдохнуть ещё, стала собираться в дорогу. Вскоре я уже настраивал магнитофон под любопытными взглядами старушек, оживлённо переговаривавшихся, радовавшихся встрече, которых с каждым годом становится всё меньше.

Зёрна в землю добрую. Зачем возрождать традицию?

Легендарный фольклорист с почти полувековым стажем экспедиционной работы Андрей Сергеевич Кабанов любит говорить о том, что «традиция способна возродиться из зерна». Когда кажется, что все вокруг выжжено, выхолощено, уничтожено до основания, тогда сила и глубина народной памяти, мудрости, народного опыта позволяют восстановить если не всё, то многое, даже из единственного, чудом сохранившегося где-то в укромном уголке зернышка. Традиция очень живуча. Как наше ДНК, она имеет огромный запас прочности, потому что от того, насколько крепка народная традиция, зависит жизнь, существование самого народа. Это стержень, на который все мы опираемся, даже не зная об этом, не задумываясь, просто неся этот стержень вместе с генетическим кодом.

В ноябре 2012 года в Москве прошел VII Международный общественно-культурный Форум «Живая традиция». То самое «зернышко», пройдя через засухи и морозы, все-таки выжило, пошло в рост и сейчас росток уже набирает силу, крепнет год от года. Форум, организованный Культурно-просветительской инициативой «Походъ» и Российским фольклорным союзом, - тому живое свидетельство.

Каждый год на это самое масштабное для фольклорной общественности нашей страны событие съезжаются лучшие фольклорно-этнографические коллективы из многих регионов России и ближнего Зарубежья. Не те ансамбли, что выступают в одинаковых сарафанах и кокошниках под фонограммы на официальных концертах, а настоящие народные исполнители из глубинки и горожане, которые серьезно учатся у этих исполнителей, перенимают традицию из уст в уста, изучают архивные записи, сами стараются жить «в традиции», насколько это возможно в условиях города, всей своей жизнью утверждая идею жизнеспособности и актуальности традиционной культуры в наши дни. В рамках Форума проходят пресс-конференции и круглые столы, научные конференции и творческие лаборатории, мастер-классы и молодежные вечерки. И, разумеется, концерты.

Из Мельникова-Печерского. Троица, Семик, и далее до Петровок

Весенние гулянки по селам и деревням зачинаются с качелей святой недели и с радуницких хороводов. Они тянутся вплоть до Петрова розговенья. На тех гулянках водят хороводы обрядные, поют песни заветные - то останки старинных праздников, что справляли наши предки во славу своих развеселых богов.
По чистому всполью, по зеленым рощам, по берегам речек, всю весну молодежь празднует веселому Яр-Хмелю, богу сердечных утех и любовной сласти... То-то веселья, то-то забав!.. Милованью да затейным играм конца нет...

До солнечного всхода раздаются звонкие песни и топот удалых плясок на тех праздниках... Кроме дней обрядных, лишь только выдастся ясный тихий вечер, молодежь, забыв усталь дневной работы, не помышляя о завтрашнем труде, резво бежит веселой гурьбой на урочное место и до свету водит там хороводы, громко припевая, как "Вокруг города Царева ходил-гулял царев сын королев", как "В Арзамасе на украсе собиралися молодушки в един круг", как "Ехал пан от князя пьян" и как "Селезень по реченьке сплавливал, свои сизые крылышки складывал"... Слышатся в тех песнях помины про Дунай-реку, про тихий Дон, про глубокие омуты днепровские, про широкое раздолье Волги-матушки, про московскую реку Сомородину... Лебеди белые, соколы ясные, вольная птица журинька, кусты ракитовые, мурава зеленая, цветы лазоревые, духи малиновые, мосты калиновые,- одни за другими вспоминаются в тех величавых, сановитых песнях, что могли вылиться только из души русского человека на его безграничных, раздольных от моря до моря раскинувшихся равнинах.
 

Как вести себя в православном храме

Как вести себя в православном храме

Человек приходит в храм, чтобы поблагодарить высшие силы, покаяться в своих грехах, нравственно возродиться, и искренние молитвы обязательно будут услышаны Господом.
Однако сегодня частым препятствием для посещения церкви становится обыкновенное незнание правил поведения в храме Божьем.

Как говорят сами священнослужители, ничего страшного в этом нет, нельзя осуждать человека не совсем знающего порядок действий в храме, ведь идеальных людей нет. Просто можно расспросить об этом священнослужителя или почитать специальную литературу.

Итак, посещение храма требует соблюдения правил в выборе одежды. Женщина должна надеть длинную юбку или платье, брюки недопустимы. Запрещены спортивные костюмы, шорты. Не нужно использовать косметику, тем более, губную помаду. Несмотря на теплую погоду, всем прихожанам рекомендуется надевать одежду с длинными рукавами. Но большинство современных священнослужителей считают, что женщина может войти в храм в брюках, если её решение зайти в церковь не было запланировано, и свободное время появилось случайно.

Входить в храм нужно спокойно, молча, с благоговением. При этом мужчина должен снять головной убор, а женщина, наоборот, надеть платок на предварительно собранные волосы. Находиться в церкви в шапке не возбраняется, но нередко это вызывает осуждение у людей старшего возраста.

На пороге храма нужно прочитать «Молитву идущего в церковь» или «Отче наш», а при их незнании сказать «Боже, очисти мя грешнаго и помилуй мя».

Как подготовить глину для лепки

Как подготовить глину для лепки

Подсушенную глину надо мелко раздробить деревянным молотком и засыпать в невысокую пластиковую емкость, заполненную до половины водой так, чтобы слой воды над глиной составлял 5-10 сантиметров. На следующий день смесь тщательно размешать деревянным веслом. Образуется глинистая суспензия, имеющая густоту сливок.

Теперь надо удалить крупные механические включения. Суспензию следует процедить через сито с размером ячеек 36-ти отверстий на квадратный сантиметр или тоньше. Процеженную глину оставить стоять на два-три дня. За это время глина осядет на дно кадки, что позволит удалить лишнюю воду при помощи сифона.

В промышленности для удаления избыточной влаги из жидких масс применяют различные фильтр-прессы, но мы попробуем обойтись без них. Можно, конечно, выпарить избыток влаги, но глина глине рознь, и в некоторых их них может остаться слишком много растворенных солей. При лепке соли не мешают, но при дальнейших операциях, например, при глазуровании, могут существенно навредить.

Примитивный фильтр можно соорудить из холщового мешка. Его заполняют жидкой суспензией и подвешивают. В дальнейшем мешки снимают и укладывают на хорошо высушенные гипсовые доски. Если ткань мешка не очень плотная, вместе с водой вымывается очень много глинистых частиц, а если слишком плотная, то процесс фильтрации сильно затягивается. В этом случае на мешок сверху кладут гнет. Вот вам и фильтр-пресс.

Как прялка и ткацкий стан стали музейными экспонатами

Прялка

Лет двадцать-тридцать назад в горнице иной деревенской избы можно было увидеть ткацкий станок. Немногие старушки мастерили популярные тогда половики-«дорожки» из ситцевого тряпья. Туристы млели – и раскупали эти «произведения народного искусства».

Прялки же (или самопрялки, как иногда их называют на музейных экскурсиях по выставкам из истории крестьянского быта) употребляли очень немногие. Однако, судя хотя бы по тому, как распространены остатки таких прялок на чердаках деревенских старых домов, впоследствии эти прялки распространились. И не случайно. Хоть и гораздо дороже они, чем другие приспособления для прядения, но пряжа с прялки оказывалась лучше, ровнее, выше была производительность труда. Кроме того, на прялке легко ссучить пряжу в нитки.

Мастера продавали льняную пряжу или в суровом виде, или предварительно выбеленную, либо у себя же использовали пряжу на изготовление полотна.

Что собой представлял ткацкий станок, наверное, многие знают. В музеях видели! Станки (станы) были, можно сказать, типовыми, изготовлением их занимались опять же кустари.

Продукцией тканья была новина, длиной около 20 аршинов (на её изготовление уходило 4-5 дней). После снятия новины её следовало отбелить. Отбеливание заключалось в золении (замачивание новины в корчаге с кипятком и золой и выстаивание в этом растворе в печи), стирке, выдерживании смоченной мыльным раствором новины в печи. Окончательная отбелка производилась, когда холсты расстилали на лугу, время от времени смачивая ткань холодной водой. Для успеха этого процесса необходимо было, чтобы стояла солнечная и теплая погода, тогда отбеливание занимало 15-20 дней.

Как родилась новогодняя песенка «Ёлочка»

В лесу родилась ёлочка

«В лесу родилась ёлочка,
В лесу она росла,
Зимой и летом стройная,
Зелёная была… »

История этого «ритуального новогоднего гимна всея СССР & СНГ» с самого начала была полна тайн и случайностей. Во-первых, её авторы так никогда и не были знакомы. Во-вторых, оба они были любителями, то есть, к поэзии и музицированию относились исключительно как к хобби, и на всенародную славу на этом поприще не рассчитывали.

Мало того. Гувернантка и библиотекарша Раиса Адамовна Кудашева, отсылая в редакцию свои стихи, подписывала их исключительно псевдонимами или вообще непонятными инициалами. Так и под стихотворением «Ёлка», вышедшем в 1903 г. в журнале «Малютка», стояли лишь буковки «А. Э.». А тут этот журнал возьми да и попади в руки кандидату естественных наук Леониду Бекману. А у кандидата: а) дома пианино стоит; б) дочка Оля подрастает. Вот и сочиняет он в свободное от биологии и агрономии время песенки для дочурки. Правда, нотной грамоты Бекман, как и положено дилетанту, не освоил. Так на то у него жена была – Елена Бекман-Щербина – пианистка и профессор Московской консерватории. В общем, полная гармония: дочка папу стимулирует, папа сочиняет, а мама записывает. Когда творений поднакопилось, талантливое семейство издало в 1905 г. целый сборник «Верочкины песни» (почему не «Олечкины», нам про то неведомо). Сборник выдержал целых четыре издания, а «Ёлочка» на стихи неизвестной «А.Э.» постепенно становилась неизменным атрибутом семейных новогодних торжеств.

Каргопольская игрушка. - Г.П.Гунн

Издавна крестьяне нескольких деревень в окрестностях Каргополя – Торопово, Гринево, Печниково, занимались гончарным промыслом. Места здесь скучные, сухие безводные – так и называются они «каргопольской сушью»! Основное занятие крестьян – землепашество, но наличие пригодных глин в округе дало возможность развитию подсобного гончарного промысла. Глиняная посуда: печные горшки, миски, кринки и прочее, расходились по всему Поонежью и Поморскому берегу.

По сохранившимся сведениям, гончарный торг в Каргополе был значительным. Можно только пожалеть, что ничего не сохранилось с тех времен, когда на Торговой площади у колокольни выставлялись в ряд изделия гончаров. Среди них были и глиняные игрушки. Вот что там встречалось (по описанию краеведа Ф.К.Докучаева-Баскова): «из той же черной глины лепятся различного рода игрушки, неизменно бывающие на базаре: лошадки – на воле, в упряжи и с верховым; солдатики, куры, фигурки баб (эти, последние, скорее напоминают изделия людей каменного века), «утушки» для свистания и наигрывания (эта детская свистулька имеет за собой порядочную давность, черепки её находятся даже при разработке давным-давно нетронутой почвы)… В последнее время спрос на игрушки пал, и производство их уменьшается».

Гончар лепил игрушки между прочим, отдыхая среди трудов от однообразия горшков и кринок, стоили эти игрушки гроши, и значения серьезного им никто не придавал, покупали их вместе с горшками - ребятишек побаловать, и недолог был их век.

Космология постели. Деревенская постилка: магия процветания

Справка: пОстилки – домотканые покрывала на постель,
диван, также используются как ковры над кроватью.

Неглюбское узорное ткачество

1970-80-е г.г.

Традиционно постилки представляют образ земли весенней. В доисторической глубине – образ земли-женщины (Матери-Сырой-Земли). Вернее, это весенняя фаза образа: земля-дева – и её брак с богом-громовником, тема вспашки, посева, зарождения жизни и её расцвета.

Древнейший образ, например, в весеннем обряде «Стрела», где заново происходит жертвоприношение, и сотворение мира заново. Там вызывают дождь при солнце. А это тот же самый образ небесной свадьбы, свадьбы Неба и Земли.

Тема небесной свадьбы – и в одной белорусской свадебной песне:

Ой, радуйся, зямля,
Што дробны дожджык ідзе.

Ой, радуйся, маці,

Што сын нявестку вядзе!

Недаром образ земли процветающей становится основным для покрывала на постель. А сама постель – имеет архетип брачной постели, а глубже – тот же образ весеннего зачатия и процветания жизни. Образ вспашки, сохи, земли – непременный и в свадебных песнях (в обряде «Клети»):

Закладайце быкі-неўкі ў вярмо

Ды будзем да навінаньку араці.

Ды калі ж будзе да навінанька цаленька…

Навіна здесь – это целина. Но есть и ещё образы девственной весенней земли, которые хранятся именно в памяти обрядовой. Все главные хлебные обряды в наших местах проводили именно «у жытнім полі, у жыце». Белорусская пословица гласит: «Жыта – дзеўка, пшаніца - маладзіца». Недаром. Ведь озимую рожь, жито сеяли осенью. И пройдя через зиму-снег-смерть-нижний мир – озимь становилась рунью, возрождалась для новой весенней жизни. То есть, возвращала себе божественную чистоту, девственность.

Справка: Клеть (камора)

Свадебный обряд первой брачной ночи. Происходил преимущественно в доме молодого в конце свадьбы. Назывался также «пакладзіны». Молодых после короткого ужина, а иногда и не заходя в дом, вели в холодное помещение (чулан-«камору», клеть, гумно). Постель, привезенную от молодой, стелили родные молодых, «постельницы». На земле расстилали несколько необмолоченных снопов ржи, клали в постель хмель и различные снадобья, иногда рядом ставили каравай.

Видно, что символика земли, хлебного поля и тождества земли и женщины продолжает жить в этом обряде.

Шуточный колорит «каморных» песен имеет, тем не менее, глубочайшие плодородные ассоциации: людей – и богов, творящих мир и саму жизнь. Крестьяне (в старину это социальное название было формой «хрестьяне», крещёные) обращаются к Богу и сегодня, но с той же древней просьбой: «Зарадзі, Божа, жыта…» (ветковский, чечерский районы).

Что касается символики свадьбы-брака-«вяселля», то там также смысл жертвоприношения: крови-смерти прежнего образа – и нового рождения в новом цикле-периоде жизни. Это делает просыпание молодых просыпанием в новый мир. А их роль для традиционной общины была вообще божественной функцией: от их чистоты, от успешности их первого года жизни зависели урожайность и плодородие всего: полей, птиц, скота, самой деревни…

Вот и ещё одна песня о тождестве урожайности:

Ці шчасліва нявехна,

Ці шчасліва у бога?

Ды распусці долю

Ды па маёму полю.

Ды распусці шчасцце

Ды па маёй хаце.

Штоб на маёй глебе жыта радзіла,

Штоб у маёй стаенцы кароўкі рыкалі.

Штоб мая нявехна сыноў раджала…

Молодые находятся на вершине родового древа: «Каб нашаму роду не было пераводу!».

От этого «князь и княгиня, пан и паненка» – жених и невеста получают достоинства социальных верхов общества. Имена древних божественных персонажей сняло христианство. Хотя, «Ідзе Ванька да ложа, наперадзі – Сын божжы…». Однако, «Марыллейка – то красно сонца, Іванейка – то ясен месячык». Это уже высшие космологические силы. Конечно, и вещие птичьи образы. Вот о птице Верха и птице Низа неглюбская песня : «Што па тым па возеры шэры гусі плавалі… Налятаў на гусачак налятаў шызы арол…».

Ниву раньше пахали крест-накрест, как ещё и теперь боронят. Так земля становится «одетой», культурной. Ведь наши ткани – все крест-накрест: основа и уток. Под перину молодым клали ниты с бёрдами. Недаром. Христианский образ сравнивает Богородицу с ткацким станком: «В ней же плоть Христова и соткалась».

Земная твердь, плодородная почва, вспаханная и цветущая – вот что такое постилка в мифологическом смысле.

Также символичны и все другие части постели. Ниже всего – полоса ткани волнистого, зубчатого края подзора со сквозным у-зором. Подзор несёт ритм волны нижних вод. Подзор, зори, зорки, зарницы, зоркий, зрачок, зрение, подозрение, узор – всё связано со зрением. Чаще всего, вещим. Вот, под-зор и «подозрителен», смотрит-зрит вещими сквозными глазами, чтоб никто не навредил. Каждое отверстие узора – «вочка», «очко», то есть, глазок. К тому же бывает «зубаст», имеет «зубцы». Иногда его плетут из кружев, и тогда сетка плетения – ещё одна «степень защиты», каждая петелька – тоже называется «очко». Верили, что колдун или ведьма не навредит, пока всех узлов не развяжет. Таков первосмысл и всех сеток-кружев-вязания вообще. А ещё сеть-сетка – символ улавливания: от рыб, птиц, благ – до душ и смыслов: от древнего каменного века до рыбаков-апостолов Христа («Будете не рыб, но души улавливать») и до современного Интернета, успешного ловца! (networkсеть»).

Далее – покров белой простыни (постельное бельё), с её образом не только чистоты, непорочности, что тоже очень важно для брачной постели. Но и пустоты, отсутствия земных символов, этого зияния Того Света, на который мы ложимся, чтобы путешествовать во сне по иному миру. Ложимся голыми, как нас создали. Или в НИЖНЕМ белье, чей цвет первоначально также бел. Путники-пловцы нижнего мира, в юности особенно часто мы летим, срываясь во сне вниз, но взмывая силой воли. Далее – вплоть до лебединых и гусиных образов перины и подушек. Эти «гуси-лебеди» – птицы не только детской сказки, но и транспортное средство. Ещё египетского бога солнца Ра (проверьте). А также птичьи головы-тулова-хвосты наших ковшей, ложек. Весной изогнутые стаи гусей – «клины, ключи» – приносят ключи, чтобы «адамкнуць зямлицу, выпусціць расіцу». Это птицы Верха-Ирея – и Низа-Лукоморья. Они позволяют и нам так плыть-летать.

Зато «Утро вечера мудренее»: просыпаемся наново родившимися, отдохнувшими, готовыми снова радоваться и преодолевать трудности. И кто скажет, что сказочное воплощение этих непознанных смыслов, созданное нашими предками, – менее убедительно, чем прослеживание альфа- и бета-ритмов активности головного мозга? Кстати, термины типа «глубина сна» обращаются к тому же архетипу: глубины, всплывания.

Если расшифровать орнаментальный строй постели через её космологию и психологию подробнее, то обязательное требование убирать постель имеет глубокий символический смысл. Убор постели, вообще, любой убор (украшения женщины, костюм-строй, свадебный убор; резной убор дома, весенний убор земли; уборка дома, уборка двора, города… и прочая). Всё это есть исправление накопившегося бес-порядка. Возвращение мира к порядку, космологической устроенности (косметика и космос – одного корня слова). Творение мира заново. Это очень древний образ, который живёт в древних обрядах. Но импульс творения – актуален и сегодня, и пока будут жить люди. И в каждой частной жизни. Те, кто испытывает радость от творчества – счастливые люди. Они во всяком деле заново сотворяют свой радостный устроенный мир-ряд-строй-порядок, распространяя влияние красоты на всех вокруг. Прочим же приходится терпеть работу.

Вернёмся к нашей главной героине – постилке. Итак, нижний мир закрывается на день, отделяется от верхнего «земной твердью». Она выглядит именно как ткань. Но ткань упорядоченная, соединяющая на себе верхние и нижние силы творения. В старинных постилках чаще используется мотив клетки (вспашки поля) и геометрические символы семян и засевания. А также таинственный узор «у кругі» – круговые сгущения и разрежения круговых ритмов клеток-клеточек. Он до боли напоминает растровые узоры, созданные компьютером. Или узоры под веками глаз, когда на них слегка надавить.

Где тайны этих ритмов? Нейропсихологи считают, что узор – один из первейших языков человека, которым он обозначает своё отделение от мира, свою обособленность и своё пространство. И, в то же время, свои способы «захватывать» блага мира: от ритмов хватания, осязания, присвоения, освоения, зрения, активности всех «выступов» тела – до ритмов собственного тела и чутья космических ритмов «окружающей среды», до обучения у этих великих и мельчайших ритмов… Сгущения и разрежения упорядоченности – закон всех уровней вселенной. Вот откуда древнее по-ряд-ок, ряд, рядить.

Старая Неглюбка тоже знает такие порядки. Название узора скатертей, постилок – «сады и болонки». Первое – сгущения порядка, посаженное, сады. «Болонки», второе – его пустоты. Бол-, пол-, бел-, пел- это корни слов со смыслом полого, белого, неосвоенного, непознанного, пустого, молчаливого… или лишённого смысла. Болонья в Италии и «болонье», приречный луг в Ветке, «Оболонь» в Киеве. Болото с его болотными чужими духами. «Болона пустая» (о пустомеле-человеке), балалайка (пренебрежительное название музыкального инструмента). «Балабка» (пустая лепёшка в Неглюбке).

И вдруг названия красных ниток в бело-красном ткачестве: «заболонь», «заполочь», «горнь». То есть, это культурные, упорядоченные и выделенные цветом объекты. Всё равно как село «Заболотье». И первыми осваивались в наших местах именно возвышенные, правые берега древних славянских рек. А они сложены преимущественно красными плодородными глинами. Вот ещё откуда столько красного в тканях востока Беларуси. Не только кровь, но и почвенный код (в черниговских узорах всё больше разговаривает чернозём). Что касаемо белого-полого, то вот вам ещё: полынья, пелька (прорубь и петля для пуговицы), полымя (уничтожает), Полоцк, поле, Дикое поле, поляне, полоса, поляна… Так восстанавливается смысл простого, казалось, бы словосочетания «сады и болонки». Так глубинно устроена традиционная культура.

Неглюбка в свой бурный расцвет 1970-80-х г.г. представляет разноцветный орнамент, казалось бы, совсем не вспоминая о глубинных закономерностях орнаментального мышления – в буйной радости перед новыми возможностями самовыражения. Навстречу новым, порой неумеренно ярким ниткам, их многозвучию, свободе от традиции. Но воспитанный в традиционной культуре вкус – глубоко ритмичен. И удивительно находит место для каждого мельчайшего элемента былой ритмической системы. В целом – это по-прежнему узор весеннего цветения-процветания.

Добавим современные осмысления былых земледельческих терминов. Процветания Земли, человека, процесса, дела, мысли, нравственного, духовного, семейного и личного… Перенос понятий земледелия на все культурные коды – общечеловеческий процесс и конкретно-европейский. Мы воспринимаем это на уровне подсознания – радуясь красоте, успешности, достигая гармонии и испытывая наслаждение. Поле деятельности, плоды просвещения, зерно истины… Мы по-прежнему пашем. Это темы наших последних пяти тысяч лет (таков возраст земледелия и в конкретно взятой точке – на территории Ветковского района). Не так-то просто разрушить такие пласты нашего культурного устроения. Но этим подсознанием культуры можно защититься от волюнтаризма, сметания прежних завоеваний, отказа от глубинных этических ценностей. Так культура бережёт себя и нас – от нас самих.

Красочная гамма всех новых неглюбских постилок работает с древними цветами-символами. Чёрный – цвет плодородной земли – она всех принимает и всех рождает (а в свадебной белорусской песне невеста в клети – «Там свяціла ясна зорачка». Мы ещё вернёмся к образу девы-звезды). Зелёный – энергия молодого роста. Жёлтый, оранжевый (по-неглюбски «гаряшчы»), красный – свет и живой огонь, падающий на землю и дающий плодородие (например, в образе первой грозы, которая будит землю). В Чечерском районе приходилось слышать в начале грозы: «Толічак, хадзі ўжо дамоў, а то Пярун забярэ!». Такова глубина традиции: идол славянского бога-громовника Перуна ещё креститель князь Владимир спустил по Днепру в 988 году н.э., а более тысячи лет в деревнях его поминают. Кстати, «Стрела» – один из эпитетов этого грозового и плодородного бога, вспомните Зевса со стрелами. А в Добрушском районе водили не «Стрелу», а «Сулу». Сула – короткое метательное копьё в древности. Так что его же атрибут.

Красный и белый – это вообще подоснова всех цветовых сочетаний. Это древнейший язык: «Да» и «Нет», как в двоичных языках компьютерных кодов. Третьим к ним присоединяется чёрный, четвёртым – зелёный. Вот и все составляющие космических и земных стихий, порождающие жизнь. И сама эта жизнь, в зелёном, незрелом – и красном, зрелом, в белорусских словах – в «зёлках» и «красках». О молодом человеке мы говорим: «зелёный». О нём же, в сакральном смысле – «красавец», «краса». То есть, первое значение слова «красивый» – это священный красный. Этих же цветов, а также+новые розовый, голубой (лазоревый) – все цветущие цветы, их разноцветье. Даже листья этих цветов – то светлые, солнечные, то тенистые – ритмично чередуются, так сильно колористическое чутьё мастериц традиции.

Сама сетка узора помнит о глубоком значении упорядочивания, вспашки, посева. Она обычно светоносных цветов, ибо вспашка – символ свадьбы Светоносного Бога неба (громовника, Перуна) и Матери-Сырой-Земли. Образ «святой земельки» переходит и христианские крестьянские представления. Так, в ветковском рукописном старообрядческом сборнике XVIII века пишется: «ЕСТЬ ТРИ МАТЕРИ: ПЕРВАЯ МАТЬ – ТО БОЖЬЯ МАТЬ БОГОРОДИЦА; ВТОРАЯ МАТЬ – ТО МАТЬ-СЫРА-ЗЕМЛЯ; ТРЕТЬЯ МАТЬ – ТО РОДНАЯ МАТЬ». Поэтому, пишется далее, в их присутствии нельзя материться, поскольку проклинаются они, самые святые. Множество обрядов и фольклорных сюжетов соединяют их образы. Они передают глубочайшие пласты информации, которые бы никогда не дошли до нас, и не воплощались бы в безошибочности узоров, тех, что кажутся нам просто красивыми.

Кроме того, в постилках есть нюансы, имеющие древнее и важное символически значение.

Первая постилка.

Фигуры, заключённые в восьмигранные и ромбические рамки, образующие сетку-решётку – давний символ сети – улавливания благ. Так же, крестообразно, пахали и боронили. Так образуются ячейки, куда равномерно сыплется зерно, но это же и символ тотального «одевания» нивы в тканую понёву . Соха и плуг имеют брачный смысл. Севец-сеятель – повторяет действия бога, зарождающего жито. Тут же ещё пласт: образуется обережная решётка, охраняющая символы. В этой постилке – наиболее разноцветное чередование цвета фонов, куда вписаны фигуры. Это, несмотря на современное декоративное звучание, имеет также древний прототип, хотя в сознаниии мастерицы может не присутствовать, но чётко реализуется в её чутье. Это разноцветье есть в разном цвете клеток старинной неглюбской понёвы, прабабки всех юбок. Подобные ткани известны в археологических материалах с XII – XIII вв. Даже с теми же узорами, как в Неглюбке. На понёве есть клетки чёрные, чёрно-синие (Сыра-Земля), фиолетово-горящие (насыщение сырой земли плодородным огнём), наконец, алые клетки Земли, созревшей для праздника и брака, цвет которых – красный. Особенность этой постилки – то, что в ромбах звёзды – цветные (оранжевые-«горящие», с крестиком – знаком огня-семени внутри). Ромб – основной женский плодородный символ, ему 4,5 тысяч лет.

В больших же восьмигранниках – звёзды не цветные, фоновые. Глубокий фон постилки – чёрный. Так что эти звёзды – как бы вместилища, ёмкости, места. Эти обережные фигуры имеют внутри маленькие символы ромбов с особыми отростками. Это символы весенней силы земли. Кроме того, в Неглюбке они зовутся и «вядзьмедзі, мядзьведзі». Этот же образ в славянских культурах (и в европейских) связан с весенним просыпанием природы, а также с богатством и имеет брачный смысл. Жених, невеста, сват, свекровь – все получают это прозвание в шуточных песнях свадьбы: «Мядзьведзь барадаты, гаспадарык багаты». Мать жениха предстаёт перед молодыми в калитке в вывороченной наизнанку шубе. В Неглюбке при этом пели шуточную припевку: «Ой, хадзіце, дзеці, мядзьведзя глядзеці!». «Постельница» в свадебном обряде также бывает одета в вывороченный кожух. Молодых кладут на ту же шерсть, посыпанную зерном, им желают, «чтоб были дети, как медведи». Медведь в древности был символом славянского языческого плодородного бога Велеса. Это бог предков, богатства, скота и сырого зерна, покровитель девичества. Тут, на современной неглюбской постилке, «вядьмедзькі» декоративны, однако удивительно безошибочное попадание в архаику образа и смысла. Видно, что информацию из глубин тысячелетий передают фольклорные тексты, обряды… и узоры с их названиями. В христианстве эту «нижнюю» энергию наследуют святые. Это Власий, покровитель скота; Никола, покровитель крестьянства, весенних посевов, девушек и вдов. По кайме постилки зигзагом вытканы знаки колодцев-криниц. В неглюбской традиции они так и зовутся: «калодзезі». Между прочим, и в Китае так изображается иероглиф колодца.

Вторая постилка.

В больших восьмиугольных рамках чередуются круглые цветки с синими и зелёными листьями, между ними ромбы со звёздами внутри. Эти звёзды имеют внутри знак крестика, который реконструируют как знак огня, живого семени. Эти же крестики окружают и «цветы». Так что глубокий смысл – живой огонь, оплодотворения, семя, посев. Тут же – процветание. Вообще, одновременное представление всех фаз жизни – характерно для мифологического мышления, потом это переходит в образ райского сада. Видимо, и этот образ участвует в передаче древнейшей благожелательной информации. Сетка здесь, как и верно, светоносная (свет, посев, вспашка, соединение) и оградительная, обережная для каждого символа. По кайме – зигзагом расположены так же, как и в первой, знаки колодцев. Роль границ и их также животворной сути очень важна. По границам водоразделов обычно и размещаются святые криницы.

Третья постилка

Ткань чередует знаки креста и ромба. Причём, мужской знак света, огня, плодородия здесь двух типов. Во-первых, представлен в виде маленьких крестиков-семян (неглюбская традиция называет их «веряб’і», и в свадебном обряде маленькие юркие воробьи – участники эротических песенок: «Верабей, дружка, верабей…»). Во-вторых, эти древнейшие символы представлены и в виде процветших ветвистых крестов. Кстати, такие узоры в Неглюбке зовутся «елкі». А «елка», «ялец» – свадебный символический атрибут. Его изготавливали в виде деревца, воткнутого в булку хлеба и украшенного цветами. Иногда это была настоящая ёлочка. Такой символ изготавливали для жениха, порой – для жениха и невесты отдельно. Его вносили в клеть. Кстати, известный этнограф Евдоким Романов ещё в начале XX в. записал в д. Перерост Добрушского района, что «Ельца» сверху украшали крестом, связанным из цветов Иван-чая. Так что и здесь, на постилке – все атрибуты мужского «Ельца». Присутствует тут и знак ромба (женский плодородный символ, внутри он имеет знак цветка (девственности?), а по периметру – маленькие крестики-«веряб’і». Их более глубинный смысл восстанавливается как живые искорки огня, семени. Все фигуры связываются в шахматную решётку, восходя к теме вспашки, соединения, брака. Между ними – знаки цветов-звёзд, которые повсеместно у нас ассоциируются со звёздами, а также с зорями: «звёзды, зоркі, васьмірогі». Среди звёзд-зорь самыми знаменитыми в славянской мифологии были «три зори». Одна из них, планета Венера, утренняя Денница выступает как дочь или сестра солнца, возлюбленная месяца, к которому её ревнует солнце (мотив «небесной свадьбы», характерный и для балтийской мифологии, ср. Аушра). Известна роль звёзд в гадании о плодородии, а также целебная роль зорак-зорь в заговорах («Казаць на тры зары»). Это также символ света и зрения неба, наконец, образ душ. Существует и гадание о замужестве: в какую сторону о Святках звезда упадет, когда на нее смотрит загадывающая девушка, — в той стороне и суженый (жених) её живет.

В целом общий смысл и воплощение орнамента глубоко архетипичны.

Галина Нечаева

Тайны орнамента

Кто придумал Деда Мороза

Мороз-воевода

Возможно, кто-то удивится, но отечественный Дед Мороз никогда не состоял в родстве ни с христианскими святыми, ни с американскими пузотёрами Сантами. Его генеалогическое древо уходит корнями в самое что ни на есть дремучее идолопоклонство. Славянский фольклор наградил этого неласкового зимнего духа множеством прозвищ - Зимник, Трескунец, Морозко, Студенец, Карачун. Сначала никаким альтруизмом сей персонаж не страдал, святостью не отличался - морозил людишек почём зря и подарков, естественно, не дарил. Наоборот, ЕГО задабривали. Накануне Рождества выходили на порог с ложкой киселя или кутьи и кричали: «Мороз, Зазимье! Приходи кисель есть; Мороз, Холодрыга! Не бей наш овёс (или другое какое-нибудь посевное растение)!».

В общем, как понимаете, дядькой он был суровым, холодным и даже от его застывшей любви веяло смертью. Лучше всего этот образ оказался запечатлен в поэме Н. Некрасова «Мороз Красный Нос». Помню, что, впервые взявшись за нее, я ожидал встретить милого новогоднего старика…

Куда исчезли «сударь» и «сударыня»

Куда исчезли сударь и сударыня

Вы никогда не задумывались над тем, почему бывает трудно спросить незнакомого человека «Который час?», или «Как пройти туда-то?»?

Все очень даже просто – мы, порой, не знаем, КАК обратиться к человеку.

То ли дело – раньше: «господин – госпожа», «сударь – сударыня»; в советские времена – «товарищ», причем не имело значения, женщина это или мужчина; а в наше время – «гражданин – гражданка» – да и то, только в особых случаях (при регистрации брака, например).

Если сейчас к кому-то так обратиться, то человек может неправильно тебя понять. А поэтому и приходится обходиться понятиями типа «мужчина», «женщина», «молодой человек», «девушка». Или вовсе обращаться безлично: «Будьте добры, … », «Извините, … » и т. д.

К детям обращаться не так сложно: «мальчик», «девочка». Да и ребенку простительно, когда он обращается к незнакомым: «тетя», «дядя».

В некоторых странах, например, до сих пор сохранились некоторые обращения. В Париже – это «мадам», «месье», в Англии и Америке – «мисс», «миссис», «мистер», в Польше – «пани», «пан».

Так почему же у нас в России пропали все эти виды обращений? Ответ прост – люди перестали им соответствовать.

Куклы сами нас выбирают. Кукольница Татьяна Чунакова (Белоконева)

Актриса и певица Татьяна Чунакова (Белоконева) водит кукол давно. Больше двадцати лет работает со знаменитым зайцевским Петрушкой, и вот уже несколько лет на Рождество представляет вертеп. Этот наивный и древний театр сохранился вопреки всему, потому что память о нем всегда жила в народе. Об этом ее рассказ.

Вертеп - какое странное слово», - подумала я, впервые услышав его лет тридцать тому назад на представлении фольклорного ансамбля Дмитрия Покровского. Тогда же услышала я о том, как представляли вертеп в России на границе с Украиной и Белоруссией. Но не тронула меня в то время история царя Ирода, а больше понравилось представление про царя Максимилиана. И только позже стало приходить что-то, когда к этим впечатлениям добавились записанные мной самой подблюдные новогодние гадания в родном селе Болото Тульской области Белевского района.

Венечики, пошумельничики,
Ещё повисять, еще пошумять,
Кому вынется, правда сбудетцо,
Правда сбудетцо, не минуетцо.

А в чашке с водой поблескивали снятые и опущенные туда кольца и серьги. Удивительные песенницы, мои родственницы, напели мне не только эти старые гадания, но и много других древних, поразительных по красоте народных протяжных песен. Жаль только, что вертепа и колядок они уже не представляли.

Отчасти сохранилась эта традиция только на русском Севере, Западной Украине, в Сибири. Кстати, именно там я увидела представление вертепа, которое играю сейчас сама, своими куклами. А тогда мои песенницы просто рассказывали, как в детстве они христославили. Заходили, как взойдет первая звезда, в каждую избу с елочкой, фонариком. Хозяева, поджидая прихода детей, стелили у порога мехом кверху шубу - оберег, через который надо было переступить, - а потом, разбрасывая по избе зерна пшеницы, спеть: «Сеем, веем, посеваем, с Новым годом поздравляем». В красном углу, под иконами над столом, падали на колени, запевали: «Рождество, Христе Боже наш, нас бо ради родися, Отроча младо, Превечный Бог».

Угостить детей считалось делом чести - давали пряничек, копеечку. Столы убирали засветло белыми скатертями, на которых обычно ставили до 12 блюд, но главное - чтобы был взвар (отвар сухофруктов) и кутья (приготовленная пшеница с мёдом).

Всегда задумываюсь, как трепетно Бог ждет любви от нас, все дает нам авансом, мы его вечные должники. Выразить этот ответный трепет, мне кажется, могут только песни да куклы.

По-настоящему куклы вошли в мою жизнь, когда достались мне счастливым образом марионетки И.Н. Зайцева. С этого момента, хотя и не сразу, занялась я собирательством народных театров. Как по мановению волшебной палочки, вокруг меня оказались дети из самых песенных сел России. Разъезжая повсюду, мы открывали кладовые песен. Так приехали мы в Константинове на Рязанщину, остановились у бабули - соседки сестер великого русского поэта, и услышали от нее рассказ о том, как ходил с колядками Сергей Есенин. Под Рождество заглядывал к ней с тальяночкой, ряженый дедом (колядом), «конягой», эту «конягу» в домах поили квасом и припевали: «Баусень, баусень, мы тащимся, волочимся, прям к хозяину на двор...»

«Да он мне не больно нравился, - говорила она нам, - белокурый, маловат ростом, не то, что мой дед». И дальше поведала про рождественское чудо - о том, как понравился ей в храме совершенно незнакомый высокий чернобровый парень, как упала она на колени перед Богородицей и попросила, чтобы он стал ее мужем. А вечером к ней пришли сваты.

Ещё много раз мы встречались в своих поездках с рассказами о колядках, ряженой козе, вертепе. «Шедрый вечор, добрый вечор, добрым людям богатый вечор...» - пели в Сорочах.

Со временем приближается человек к тайне Рождества. Постепенно пришла я к пониманию, что вертепный театр требует от исполнителя полной самоотдачи. Долго собиралась с духом, погружаясь в материал, понимая, сколь глубокий источник питает его. Играя вертеп, переносишься на две тысячи лет назад, стараешься ощутить себя участником тех событий, увидеть перед собой реального злого, в страшных язвах, царя Ирода, который уже убил всех своих близких - любимую жену, сыновей - и приказал казнить полторы тысячи младенцев.

Когда в ответ на вопрос: «Любишь ли ты кого-нибудь?» - Ирод безмолвно, как живой, отрицательно качает головой, зрительный зал замирает. Кукла царственно возносит себя над всеми, я держу ее над головой, а текст сам льется: «Азм есть царь! Кто меня снидь? Воины мои, воины, воины вооруженные, встаньте передо мной!»

Ангел взывает к пришедшим волхвам: «К Ироду не ходите, идите другим путем». Повинуясь ему, волхвы уходят с пением: «Шедшие три цари, во свои во страны, - мертвым морем обратно». Погибает Ирод.

Мне очень хочется сделать механический вертеп, ведь куклы хорошо знают эту рождественскую историю и так давно играют ее, что сами выбирают себе руки кукольника. Они живые. Язык кукольного театра понятен любому, кто всем сердцем верит ему. Именно таких живых вертепных кукол, как бы пришедших к нам из глубины веков, вырезал мне народный художник Владимир Кубрак, более 10 лет любовно дарящий чудеса живой энергии, воспетой им в дереве.

 

Фото Михаила Воронцова
Праздник - январь - 2002

Курс «История и этнография восточных славян»

Жарникова С.В.

Жарникова С.В.

Лекция N 1

Может быть, то, что я буду сейчас говорить, поставит ваши представления об истории нашего народа с ног на голову, отнеситесь к этому относительно спокойно. Любая историческая парадигма существует до тех пор, пока не появляется новая парадигма. Все наше знание – относительное явление. Я не претендую на истину в последней инстанции, но данные многих наук, сопредельных этнографии, дают нам сегодня удивительно интересный материал, и позволяют посмотреть на историю северо-восточной Европы под другим углом, чем мы с вами привыкли смотреть.

Достаточно старая концепция, принадлежащая и Брюсону, и вобщем-то до него сложившаяся, гласит следующее: Вся территория Восточной Европы в период Валдайского оледенения, которое, как предполагали, длилось около 7-8 тыс. лет, была покрыта мощнейшим ледником, который растаял окончательно в 8 тысячелетии до н.э., и именно на этот период приходится экспансия сюда первых первопоселенцев из-за Урала, где из-за относительной перенаселенности финно-угорских народов вобщем-то сложилась недостаточно благоприятная для жизни ситуация и, с открытием новых земель, с возможностью передвижения на новые земли, финно-угры прошли через Средний Урал и Приполярный и Северный Урал, таким образом постепенно заселяя территории северо-восточной Европы, и где-то уже на рубеже первого тысячелетия нашей эры начинается экспансия на эти территории славянских племен. В результате симбиоза славян и финно-угров появляется то, что мы с вами называем северо-руссами, с соответствующей региону характерной культурой, искусством и т.д.

Методические рекомендации по организации работы органов местного самоуправления

Проект

Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации

Методические рекомендации

по организации работы органов местного самоуправления в решении вопросов создания условий для развития местного традиционного народного художественного творчества

Москва 2006

В соответствии с протоколом совещания у Председателя Правительства Российской Федерации М.Е.Фрадкова от 23 января 2006 г. № МФ-П16-1пр Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации разработало Методические рекомендации по созданию условий для развития местного традиционного народного художественного творчества на основе Федерального закона от 6 октября 2003 г. № 131-ФЗ «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской Федерации» (далее — Федеральный закон № 131-ФЗ) и действующего федерального законодательства в целях оказания методической помощи главам муниципальных образований (главам местных администраций), органам управления культурой муниципальных образований и муниципальным организациям культуры. Методические рекомендации подготовлены с учетом изменений, внесенных Федеральным законом от 31 декабря 2005 года № 199-ФЗ «О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации в связи с совершенствованием разграничения полномочий».

Миф о русской матрёшке. - Ольга Литвина

Фукурума

Общее мнение о матрёшке как об исконно русской древней игрушке, увы, только миф. Первая русская матрёшка была выточена и расписана в московской игрушечной мастерской только в 90-х годах XIX века, по образцу привезенному из Японии.

Японский образец, выполненный с большим юмором, представлял собой множество вставляемых друг в друга фигурок японского мудреца Фукурума - лысоватого старичка с головой вытянутой вверх от многочисленных раздумий.

А первая отечественная матрёшка представляла собой детскую группу: восемь кукол изображали детей разных возрастов, от самой старшей (большой) девушки с петухом до завернутого в пеленки младенца.

Первые матрёшки, которые выпускались артелью "Детское воспитание" хоть и предназначались детям, стоили дорого и пользовались спросом скорее у взрослых.

На конец XIX века пришелся настоящий матрёшечный бум. В ответ на неожиданный спрос появились и производители. Уже через несколько лет практически весь Сергиев Посад рисовал матрёшек. Именно там оказалось и множество опытных токарей, и отличный материал: береза и липа. Рисовали семейными артелями и старики и дети.

Молодежное фольклорное движение. - Жуланова Н.И.

Жуланова Н.И.

60-е годы были отмечены рождением яркого явления, которое - при всей его новизне - было, тем не менее, подготовлено самим ходом развития отечественной культуры. Этим “новым” стал вспыхнувший в разных слоях общества интерес к “старому”.
“Новая фольклорная волна” в литературе (Ф. Абрамов, В. Распутин, В. Белов) и композиторской музыке (Г. Свиридов. Р. Щедрин, В. Гаврилин, Б. Тищенко, С. Слонимский, И. Ельчева, В. Тормис, Ш. Чапаев), 1 национальная и национально-историческая тематика в живописи и кинематографе (“Андрей Рублев” А. Тарковского), всплеск интереса к древнерусской живописи, выразившийся, в частности, в чуть ли не массовом увлечении коллекционированием икон, широкое общественное движение по реставрации памятников истории и культуры, фольклорные мотивы в эстрадной музыке (“Песняры”, “Ариэль”, Жанна Бичевская), молодежное фольклорное движение в самодеятельном творчестве - все эти формы современного фольклоризма обозначили грани одного и того же процесса. Суть его состояла не только в пробуждении национального самосознания и в поисках своих исторических корней, но и в своеобразном, в большой мере стихийном общественном протесте против официальных стереотипов, насаждаемых сверху.

Культура вновь училась смотреть в свою глубину, вспоминала свое прошлое и искала свое вечное, жаждала открытия своих истинных истоков и стремилась к своей начальной, утраченной цельности.

Музыкально-этнографическая комиссия. - Смирнов Д.В.

Смирнов Д.В.

История создания и основные направления деятельности

[Опубликовано в сб.: Традиции русской художественной культуры. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 3. Москва - Волгоград, 2000. С. 213—232]

Музыкально-этнографическая комиссия (МЭК) зародилась в недрах Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии (ОЛЕАиЭ) при Московском университете — одного из многочисленных научных организаций, появившихся во второй половине XIX века.

С момента своего образовании ОЛЕАиЭ объединила широкий круг общественности — «кабинетных ученых», собирателей фольклора, образованной публики — и представляло открытую и постепенно разрастающуюся организацию, включавшую в поле зрения все новые отрасли знаний [см. об этом: 10, с. 40].

Своими исследованиями ОЛЕАиЭ охватило широкую территорию. Для обеспечения постоянной связи с провинцией, в первую очередь в крупных университетских городах оно имело собственных представителей из числа местных ученых и любителей.

Демократическая направленность ОЛЕАиЭ, стремление сделать научные открытия доступными и понятными для публики привели к использованию новых форм работы, таких как организация научно-познавательных выставок и съездов общественных деятелей, создание и пополнение музейных коллекций, проведение «объяснительных чтений»[1].

Наедине с жизнью. Поэт Дмитрий Ковалёв о поэтическом творчестве

Сейчас многие пишут о том, как они пишут. А я, право, не совсем представляю, в чем смысл таких выступлений. Люди обычных дел, будь то столяр или плотник, механик или шофер, могут интересно рассказать каждый о своем ремесле или работе, но и то, если они не покажут, как это делается, научиться их делу будет крайне трудно. Скорее это возможно, пожалуй, без рассказа, а только показывая... Я, хоть и веду вот уже много лет поэтический семинар в Литературном институте, а не верю в то, что писать стихи можно научить, показывая на практике, как это делается. Припоминаю немало интереснейших наблюдений над собственным творчеством и творчеством других художников слова, узнаю в них то, что и самому приходится чувствовать и переживать, думая о ещё не написанном, но ни один совет и ни одна теория не пригодились мне, когда я искал и не находил то единственное, неповторимое слово, которое одно только и могло бы озарить все другие, оживить их, заставить заиграть каждое своим, не отраженным светом. Одно только я каждый раз переживал заново и по-новому: что все заранее придуманное, намеченное мешало мне, сковывало меня, приводило к вялому, омертвляющему шаблону, к искусственности, надуманности. И как только зарождалось и загоралось во мне что-то свое, во что я мог поверить, так сразу же отшелушивалось, напрочь отпадало заранее подготовленное, как бы оно длительно и тщательно ни готовилось мною. Все же, наверно, то, что я передумал, что я по-своему пережил, как-то сказывалось потом, когда я брался за перо. И это именно оно, а не что другое, думается, ломало заранее все придуманное, а вернее надуманное, в угоду какой-то заведомой цели, что ли.

Народное чтение. Что такое массовая лубочная книга

Что такое массовая лубочная книга

Среди прочих эффектов освобождения крестьян в 1861 году было превращение крестьянина в лицо юридическое, обретение им самостоятельности. И - как следствие - возникла острая потребность крестьянства в овладении грамотностью. Получив же путем все равно какого обучения способность читать печатный текст - человек получал и потребность свою грамотность постоянно поддерживать. Вот эту тренировку, наряду с удовольствием от получения информации, и доставляло человеку чтение.

Читали же, в основном, лубок. Лубочные листы («Школа Жизни» имеет в своем архиве статью Галины Щедриной «Что такое лубок?». Но та статья рассматривает лубок вообще, а не книги в частности) использовали для украшения жилища - гравюры самого различного содержания, с небольшим текстом, раскрашенные или черно-белые. Лубочные же книжки, из которых состояли народные домашние библиотеки, представляли собой издания из толстой бумаги, с яркой картинкой на обложке, форматом in16, в 16-32-48-96 страниц.

«Русская лубочная культура дает ключ для понимания характера русской народной культуры», отметил Д. Брукс в своем капитальном труде «Когда Россия училась читать: Грамотность и народная культура, 1861-1917 (Нью-Йорк, 1975) - на эту книгу в первую очередь ссылается С.В. Оболенская в использованной мной для подготовки этой статьи работе «Народное чтение и народный читатель в России конца XIX в.» (Одиссей. Человек в истории. 1997. М., 1998. С. 204-232).

Целью авторов и издателей лубочных книг не было просвещение народа, они ориентировались только на спрос. Именно спрос определял и цены, и темы, и жанры, и тиражи. А последние были громадные для России XIX в. Д. Брукс выявил только в библиотеках Москвы и Ленинграда 2 тысячи названий и 6 тысяч изданий лубочных книжек - так это то, что осталось жить в коллекциях любителей старины. А сколько безвестно пропало за ветхостью, сколько оказалось уничтожено в годы потрясений и бед! Ведь далеко не всегда осознавалась ценность этих памятников культуры.

Присоединиться к группе на ФэйсБук

Русские традиции - Russian traditions
Общедоступная группа · 1290 участников
Присоединиться к группе

Наш канал на YouTube: